究竟何来—自我观照的种种描述

2018-03-14靳卫红严善

诗书画 2018年1期

靳卫红严善

靳卫红：一些朋友谈到我的画，总会把它们与新文人画联系起来，虽然新文人画里的画家有好几位是我的老师，但我自己并不这么看。原因是大家对新文人画也没有一致的看法，只是一个特殊时期的临时性的策略。现在看，当时提出新文人画这个口号，无非也就是想抵抗水墨画过分西化的倾向，无论是写实主义的还是现代主义的倾向。大家想恢复传统里的一些形式和趣味的因素，并没有对整个传统进行梳理和拓展，换句话说，在当时谁也没有这个能力。而且，他们每个人的想法都非常不一样。这种回归传统的方式与绘画史上的举回归或者复古旗帜不一样，比如“四王”一起做了一件事，把语言从具体的内容里提炼出来，让笔墨变成自足的语言系统。遗憾的是“四王”的语言被他们的末流说坏了，当然，也曝露出纯语言的游戏的局限。

严善錞：在二十世纪初的时候，中国画的发展也出现过回归传统的现象，黄宾虹和潘天寿是一种类型，吴湖帆和溥心畲是另一种类型，吴、溥没有与西画对峙、互补的意识，黄、潘就不一样，他们在看传统的时候，有了国际视野，并且或多或少地带入了一些西方的美学因素,这倒不仅仅是他们的画论中有了线条、构图、造型、空间等这样一些外来的概念，而是他们的作品中确实有些因素得用这些概念来述说才显贴切。徐悲鸿、林风眠是从外面来看传统的，框架是文艺复兴后的西方传统，由于他们对中西绘画的认识处于起步阶段，很多观点流于表面，还没有对两种绘画，尤其是西画的历史、内在的精神以及趣味进行深入的研究。所以，徐悲鸿和他那个时代的画家们，在“中西结合”方面，更多的是形式拼合，而不是内在融合，或者说“化”。

靳卫红：徐、林一代人的遇见的问题和我们这一代不一样。那时候中国人突然发现自己“不行”，因此改革思想盛行，操之过急，能力也有限。对西方艺术的认知失之于概念化，标签多，实质少。我们这代人的处境就相对好点，相对从容点，看的东西也多了。

严善錞：我们这代人应该超越中西对比的视野，也应该超越对抗或融合这样的大命题。这种视野和命题，只会让我们的艺术创作变得越来越概念，越来越乏味。我们完全可以根据自己的感受，从这两种传统、甚至可以说整个人类的视觉艺术传统中寻找自己的风格。在这里，我觉得也应该避开水墨画的命题来讨论你的画，讨论我们所关心的问题。

靳卫红：这个时代不受西方绘画影响是不可能的，不仅是文化环境已经封闭不了，我们自己也十分主动地热情饱满地从西方艺术中寻找一些可以用的东西。那时候，有点像晚清的知识分子用进化论来改造自己的思想，我们用现代主义来改造自己。但在（20世纪）八十年代中国人看世界的局限特别大，在本土流传的是已经被简化了的西方绘画史，比如在古希腊和古罗马的兴盛之后，就是黑暗的中世纪，没什么东西。然后，文艺复兴开始苏醒，之后就是巴洛克，算是艺术鼎盛时期，之后就是矫饰繁琐的罗可可，从此西方艺术走进一个下滑的拐点，再之后就是印象派、现代主义中兴等等，所以我们拿到手的资源是十分有限的。这当然不是中国人描述出来的，是以十九世纪叙术为主的，一直到二十世纪艺术史的叙述。这个给我们造成一个印象—只有文艺复兴的艺术是好的、完美的、正确的，其他的都是有问题的，尤其是中世纪，乏善可陈。一直到我自己多次去往欧洲后，才发现了中世纪艺术的精彩和不可忽视性。我自己尤其喜爱中世纪的德国雕刻。

严善錞：我们的感觉，受制于教育，受制于“洗脑”。要完全绕开它是不可能的。关键是我们要有一种开放的胸襟，要不断地唤醒自己的感觉。我们绝大部分情况下是带着“眼镜”去看画的，不论中国画还是西画，这类眼镜不但约束了我们的视野，也过滤掉了很多东西。遗憾的是，今天的教育，只是给我们提供了一两副比较简单和劣质的眼镜，即便是这样的眼镜，我们也没有戴好。前些日子，你谈得较多的是巴洛克，我们是否就着它来谈你的作品。因为巴洛克这个概念比较大，我们可以撷取其中的几个艺术家或某些形式问题来谈。

靳卫红不辨谁家山水

靳卫红：巴洛克艺术起源有它复杂的背景，我们只谈形式会很肤浅。它的发展受当时宗教思想的影响，人对生死的看法，离不开这些。对我有影响的肯定不是某几个艺术家，艺术图像的丰富，给了我一种总体的刺激，这种刺激超越了我过去所受的美术史教育，所以我现在很难用语言来说清楚哪些是主要的。当然像鲁本斯、伦勃朗这样的大师肯定对我有影响。我现在只能说巴洛克艺术对生命的看法与其他绘画很不一样，这是我喜欢它的原因，也许我自己的绘画也多少在表现这样一个主题。

严善錞：还是结合你的创作谈吧，至少可以谈谈伦勃朗吧。他传世的自画像有那么多，不管其中有多少是赝品，加上那些铜版画和速写，几十张真画还是有的。把自己作为一个观察和表现的对象，总不会那是一个廉价模特儿的缘故吧。

靳卫红：伦勃朗的自画像确实给我们提供了一种优质的精神范本。在这个范本里，我们看到了艺术家与时代的关系，他的形貌和气质，总会让观众去追溯他那个时代的社会风气，这是他的伟大之处。

严善錞：但是，这种气质谈起来就会变得概念化，比如说温和、自信、傲慢、老沉，只有当你把这些神情和那些服饰、背景联系在一起，并且将它们与画面的色彩、笔触、造型结合成一个整体来观看的时候，它的精神价值才会真正地展现出来。显然，对于这种价值的认知，需要相当的绘画专业素质。

靳卫红山水练习

靳卫红：所以说，这个问题很难展开谈，也很难找到一种合适的书面语言来谈。对这种风气的描述，似乎只有我们面对面地谈才行，它好像需要一些表情乃至手势的补充。我觉得现在比较说得清的还是自己对哥特式艺术的兴趣，尤其是它在形式上的一些处理方式，它画面的符号感、人物的大小、位置和尺度，显然对我的画面有直接的影响。至少，它的那种陌生感，勾起我的想象力，让我觉得很有兴趣，这种东西与敦煌壁画有点像。我们现代流行的山水或人物画，形式上就太套路了，画家个人的情感也没有什么寄托。所以，我在十年前借用哥特式艺术中的这些因素来冲击一下自己的水墨画，感觉在视觉上还是有些效果的。

严善錞：仅仅是为了追求一种陌生感？有意思吗？

靳卫红：我不妨问，我们到底有多少能力进入另一种文化呢？由于我不理解，这种陌生感很有吸引力。我的抉择有一定的盲目性，所以才无所顾忌，直接地使用，这是感性的魅力。至于那些隐藏在艺术史背后的故事，那些理性所要思考的问题，我觉得对于我们这些生活在另一种文化里的艺术家来说，几乎是不可能。

严善錞：在此，我们得为自己选择了艺术这个专业感到庆幸。我们完全可以凭着自己的感觉随意解读陌生的艺术，创造自己的风格。由于直观，绘画是所有文化交流中最容易得时代风气之先的一个行业，况且，这个行业似乎还有这样一种行规，艺术家是可以胡说八道的。这让我想到了阿克曼在《误解的好处》中的那句话：“创造性的‘误解’永远比无结果的无生气的理解强。”他甚至把这种误解的好处放大到了文学乃至整个思想界，并举出案例：哲学家莱比尼兹从一个满是误解的《论语》的译本中得出结论，中国人在世界上创造了一个唯一公平和合理的社会，这一“误解”影响了十八世纪欧洲的政治和社会思想，在欧洲艺术中，引起了所谓的“chinoiserie”—文化的中国风。

靳卫红探春

靳卫红探春（局部）

靳卫红风动（局部）

靳卫红：陌生让我们产生新奇，也激活了我们的思想。误读起源于文化背景的不同，起源于对已有规则的无知。但就绘画来说，无论是对于形式还是内容的误读，说不定都可能创造出另外一种东西，质量则是另一个问题。

严善錞：其实我们今天看敦煌壁画，也就是看个新奇，看个陌生。敦煌艺术是“匠人”的艺术，是有“粉本”的。在那里，是有很多规矩的，只是已经失传了。

靳卫红：哥特的“粉本”现象也一样，比如，德国的哥特时期，很多雕刻的造像十分接近，虽说每个地区都有自己的传承，也互有影响，但在造型上的个性很少，只能看到每个具体的艺术家的个人才华，局部性的突破是不少的。他们的价值或表现在手艺的竞争上，就像敦煌一样，个性对他们来说或许并不重要。

严善錞：中国艺术家很少把自己作为一个画面的主题，尤其是对于水墨画家来说。

靳卫红：我的画，也不能单单看成是自画像。它不是传统意义上的自画像，是自己，也不完全是自己，是介乎自己和他者之间。

严善錞：伦勃朗的画多少记录了自己形象和情感以及岁月的变化。不知他的画在当时的人看来是否陌生和新奇，但有一点可以肯定，他总有一种能力将绘画的形式与自己特殊的神情微妙地结合起来，给人一种戏剧感。

靳卫红：我将这种感觉称为一种凝视自己时的“闪念”，从自己的经验出发。伦勃朗对自己的观察显然有分析的成分，还有戏剧性的成分。同时也是巴洛克时期的大命题—时间对人生的影响。他的不同年龄的画像正是应和该主题。

严善錞：这种戏剧性把握不只是运用在他的自画像里，他的其他画面中都有这种倾向，速写更是明显，甚至在铜版画—这样一种间接性的画种中。他不太在乎造型的准确性，更多的是表现自己瞬间的感觉，常常会把人物放在一个整体的气氛中去描绘，而不像他的前辈或同时代的画家那样把他们作为一个独立的主体。

靳卫红：当代对时间的考虑跟伦勃朗的时代很不同，人们化妆做手术以去除岁月留下来的痕迹。这也造成当代心理对画家的影响，人们发布一张照片在网上会寻找到一张比眼前年轻的自我。当下的自我应该也是相当不同的，是很有趣的话题。画家在凝视自己的面孔时，会想些什么？我很少揽镜自照，我的自我，在我的里面，从里面溢入画面，两两相映。并非都是自己，是某种认同的具体化。画中的人物，托载了孤影自怜，同情、怜惜，有时甚至是羡慕、嫉妒、怨恨。我常常翻看以前的画，立刻会回忆起曾经历的情感状况。但一个情感只指向自己的绘画场域是很小的，这种感情应该有它可以漫延的方向，以寻求知音的态度存在。

我没有研究过伦勃朗作自画像的心理动机，但我相信他一定也会从绘画里读出很多自己的情感，这种对自我的追忆和缅怀。没有自己的历史、尤其是情感和趣味的历史，人就和其他动物没有差别。其实鲁本斯也画了不少自画像，可能人们还没有付予太多关心，我们今天看到的只是它表面的一些东西，背后的故事无人知晓，我相信，那才是那些自画像或者说自喻式的肖像画的价值所在。阿克曼也谈过这些自画像，我觉得挺有意思的，他说这些古代的大师，对自己的认识是比较清晰的，他们基本上知道自己是什么人，自己在社会是什么位置，自己的使命和价值，并不是因为他们比今天人更加高明，而是因为他们有相对稳定的社会和精神边界。这些认识会通过他们的自画像折射出来。

严善錞：谈到个人的感觉问题，我们就会觉得它不可讨论。但这恰恰又是艺术家安身立命的地方。我们经常可以看到一些大师的手稿，特别生动，有的几乎是漫画式的。这种夸张的手法在西方绘画中也有显赫的来头。看一下庞贝的壁画，我们就可以发现，那时的画家们就已经在绘画的逼真和夸张之间进行着选择。必要的夸张，甚至漫画化，显然能制造特殊的氛围，即便是在米开朗基罗和拉斐尔的作品中，我们也会看到一些不合生理解剖的人体。伦勃朗处在错觉主义技法最完备的时代，他似乎被压得喘不过气来。我想，他画面中那些涂鸦式的用笔和纹样化的线条，正是他所要寻找的出路。这些用笔和纹样，塑造了他的艺术风格，也渲染了自己的形象。

靳卫红：我不知道自己画中的那些变形的人物，是否具有你说的那种漫画化的倾向。漫画在中国也有它特定的概念。但我确实觉得，只有通过这样的造型，才能与自己的内心对位。其实，在日常生活中，人的个性差异就那么一点点，但在艺术中，这一点点就弥足珍贵。所以，我们一回到水墨画的讨论，马上就感到非常无奈和痛苦。因为在那“严重”的笔墨问题里，完全容不下这“一点点”。所以，这些年来，我也一直在挣扎着摆脱笔墨程式、包括与之相应的一些造型套路，但是，水墨画要是离开笔墨这个核心，又会是什么呢？

严善錞：还是来谈一下我们熟悉的潘天寿吧。我觉得他的作品中最打动人的还是他画的鹰和牛，尤其大幅的指墨作品。这里有两个原因，一是这两个题材有自喻的成分，他把自己的性格画进去了。二是他在形式上拓展了水墨画的表现力。有了油画的比较，我们就会发现，水墨画虽然显得灵动、明快，但在表现厚实的质感方面，就有欠缺。我们的用笔，更多是一种横向的平面移动，只有在点的时候，才会借助水墨的渗透性，通过层层叠加，产生肌理上的纵深错觉。潘天寿的指墨画，将墨汁直接滴洒或按压在纸上，省略了笔锋的那些细小的变化，墨迹显得更有一种浑然的效果和纵深的错觉，让人觉得这些形象是从纸的背后透过来的，尤其是当它们与鹰和水牛这类厚重的物象结合在一起时，就产生了一种前所未有的气势。前些天寒碧也和我谈起他对潘天寿的画的感觉，他说，如果我们借用西方美学中关于“崇高”的这一概念来谈潘天寿的画的话，恰恰是那种“陌生感”在他的作品中起了作用。他画的鹰和牛，由于面积非常大，几乎与现实等量，超出了我们过去的绘画阅读经验，所以就给人以一种震慑感。其次，他的对它们神情的刻画，也有很多移情或拟人化的成分，鹰的强悍和牛的坚韧，都是我们从传统的绘画中未曾见过的。他画的猫也一样，给人一种不可接近的感觉。这让我想到了庄子“九征”中的“远观近狎”一词。庄子的本意是，如果被观察者离你远的话，那么他就容易藏匿自己，反过来也就可以观察他的忠诚，如果距离近的话，他往往容易亲昵而失敬，这样也就可以观察他的礼节。中国画的手卷和册页是一种让人在手上把玩的形式，可谓“近狎”，一般来说，温润含蓄的风格容易与之匹配。立轴尤其是大的中堂，就能“远观”，能产生陌生感和那种藏匿深不可测之感。范宽的画就是典型，令人敬畏。结合到你的画，我觉得那些大画就效果好，因为你所制造的陌生感有一种征服力，但在那些小画中，这种陌生感就会有一种漫画的效果，容易失之幽默和滑稽，虽然你画的人的神情并没有这种倾向，但有时候，画面的体量确实容易让人产生一些联想。这是教育在我们的欣赏过程中起的作用，我们无法摆脱。

靳卫红：你说的这也是自我观照的一种，潘先生的水牛与鹰也可以理解为是一类对自我的解释。对于一个水墨画家来说，我们面临的问题实在太多，没有太大的自由。图像是不能不重视的，毕竟我们是做绘画的事件，图像表现还是绘画的任务之一，但我反对制作图像。文人画后来走到了末路也是它越来越形而上，越来越缺少对象，所以它变得太枯燥。但我也想声明，如果仍然使用毛笔和宣纸，笔墨问题仍然还是最重要的问题，笔墨是无底洞，你可以对此穷追不舍，否则，水墨就沦陷为材料，而要另谈了。

严善錞：我觉得你的有些山水画得很好，尤其是那些作为人物背景的山水。也许是你把它们与人物组合在一起画时，就不会去考虑它们自身的程式和用笔的规则，画面出现的陌生感，反而觉得自然，不是“制造”出来的。新文人画中也有些类似的趣味，但由于刻意，所以有点概念化，有些甚至由幽默而流向滑稽。这里又涉及美术史上的一个“夸张趣味”的问题，比如欧洲十六开始的Mannerism是典型的使用夸张趣味的艺术，以后可以专门展开来谈。中国的文人画家的高明之处是，他们在追求陌生或怪诞的时候，并没有流于滑稽。山水和花鸟画谈起来复杂些，人物画比较简单，梁楷就是一个最好的例子。至少从我们今天的眼光来看，他笔下的人物也是怪诞型，但它们却能让我们心生敬畏，《泼墨仙人》就是一个典型。这里的因素非常复杂，我想至少要做到这样两点，一是画家对所画的对象要有自己的精神投射，要用心，要用情；二是形式一定要与内容相匹配，每一幅画都有不同表现手法。现在的画家画什么对象都是一种笔法，不要说画陶潜和李白一个样，就连画杜甫和钟馗也是一个样，哪还有什么趣味好谈。

靳卫红：中国画稳定地发展了数千年，在造型的基本理念上没有什么大的颠覆性，就是分科越来越细，较少全景式的画家。历代看下来，好画家也并不是太多，更多的是随大流，学手艺，不动自己的头脑，追求趣味和个性品质的画家是稀有。所以，我也特别怕单独地画山水或花卉，一动笔就觉得落套。画人物，尤其是画“自己”，就会有一种依靠，一种可以触摸的情感依靠，至少，在画的时候，我能说服自己。

严善錞：我这些天常和朋友开玩笑说，欺人者智，自欺者慧。一个人能把自己唬住，算是有慧根了。人最怕就是和自己过不去。画画嘛，不可不认真，也不可太认真。我觉得作为画家，还是要打开自己的感觉，不要在观念上纠结。材料、风格、东西方精神、传统与当代，这些问题可以去想，不能去争，更不要去画。我们应该接受老子的观点：“夫唯不争，故天下莫之能与争。”争，就会把自己局限在一个小小的领域里，作茧自缚。

靳卫红：这是现在画家面临一个问题，如何摆脱当代性的诱惑，去除各种主义的召唤，回到自己的问题，说自己真正想说的话。这不太容易，需要自觉，需要勇气，说到底，更需要思想的高度。

约稿寒碧责编方靓