怎么能既怀疑自己又怀疑世界：革命、传统与诗歌写作※

西 川

一、自述

我是在文革期间长大的。我父亲是个军人，所以我上的是一所海军办的小学—我父亲在海军工作—然后我通过考试，被一所在当时非常特殊的学校录取，这所学校名叫北京外国语学院附属外国语学校。那时还是在文革期间，大部分中国学校的教学都停止了，学生们出门去闹革命了。但北京还剩下两所学校没有关门，教学还在继续，而我的学校就是其中之一。这是因为，即使在革命时期，中国政府也需要外交官。我的一些同学们后来真成了外交官，比如说我的入团介绍人。这女孩后来为香港回归做了很多工作，回归之后她就辞掉了工作，成为一名商人。所以这是一所非常特殊的学校。

我的同学们来自不同的阶级或者社会阶层。我是军队家庭出身，而我的同学们，有的来自农民家庭，有的来自工人家庭，还有些是来自知识分子—红色知识分子—家庭的。毛主席的外孙也在这所学校就读。所以说，还是一个孩子的时候，我就看到了当时中国社会的整个结构。我有一个同学曾经写过一篇作文，是关于他外祖父的。他写到一位姓周的爷爷曾经去他家做客，这个“周爷爷”，就是周恩来总理！这让我们同学感到很惊讶！从那时起，我就意识到社会结构的存在，虽然那是在一个非常特殊的时期，一个革命的时代。

毛主席于一九七六年九月去世。我很幸运地被选为中学生代表之一，去天安门广场参加了毛泽东追悼大会。一百万人聚集在天安门广场和周边地区。之后文革结束。可以说我目睹了文革的结束。

然后我成了北京大学的学生。北大是中国数一数二的大学。我们当时有几位非常优秀的教授，他们是属于三十年代、四十年代的学者。我记得几位，其中一位是在中日战争期间—通常我们称之为“抗日战争”—从美国来到中国的温德教授（Robert Winter），他是由闻名遐迩的诗人闻一多介绍到中国来的。他在现代中国的英语教学和英美文学教学中发挥过重要作用。我写过一首小诗，题为《医院》，就是写他的。他在中国待了很多年，没结过婚。他生病的时候……去世之前，是我和同学们在医院里照顾的他。所以我写到：“我曾在那里，在那里，给一个垂死的人/朗读阿凡提的故事。”—阿凡提的故事是些维吾尔人的智慧故事。我提到的“垂死的人”就是温德教授。我还写道：“（他不时咳嗽/有时昏昏欲睡）；我曾在那里，在那里/努力逗一个垂死的人笑出声来”—这就是我在医院里做的。所以当温德教授去世的时候，我觉得一个比文化大革命更大的文化时代结束了，因为文革是共产主义革命的一部分，而共产主义革命是二十世纪中国历史的一部分。所以我是既见证了文革小时代的结束，也见证了从一九一九年“五四运动”开始的所谓新文化运动这个大时代的结束。

当然还有其他的教授。我感觉我是生活在一个非常特殊的时期。然后是八十年代。中国的八十年代被称作“启蒙的十年”。中国向世界敞开了大门。作为学生我们发现，自己对世界一无所知。所以我和我的同学们疯狂地阅读，能读多少读多少。我们几乎读了当时所有从世界各国，尤其是从西方，翻译成中文的东西。我们北大宿舍，一个房间住六个学生，每人有八张借书卡，所以每周我们一起去图书馆借四十八本书回来—那是一大堆书啊！所以那是一个非常特殊的时期。许多新的思想、新的思潮被引介到中国来—它们可能是旧思想，但对我们来说，都是新的—读尼采，读让-保罗·萨特，读法兰克福学派，我们读了很多。作为一个学生，我也读了很多翻译成中文的西方诗歌。我有一位美国教授，叫赫伯特·斯特恩（Herbert Stern）。他的妻子是一位诗人。斯特恩教授向我介绍了罗伯特·布莱的诗歌和埃兹拉·庞德的诗歌。我对庞德的诗歌尤其感兴趣。他与中国文化有着某种关联。

那时发生了很多政治新鲜事。例如，在一九八……—我不记得是八〇年还是八一年—人们第一次投票选举社区人民代表。那是一种非常低级别的选举，但令当时的知识分子们感到很兴奋，因为那是第一次。之后又发生了很多事，就到了一九八九年。对我来说这是个极特殊的年份—我是在文革中长大的，所以文革对我来说是自然而然的。我没有三十年代、四十年代的生活经验，不了解外国人的生活、他们的生活方式，所以我不能在当时中国人的生活与别人的生活之间做对比。但一九八九年不一样，因为那是八十年代末期，我们已经读了很多书，觉得自己已经学到了很多东西，而且我在写作方面已经有了很多改变。此前我曾试着根据我读过的诗写一些“好”诗。那时我的写作标准来自西方—大部分来自西方—因为我要成为一个现代人。实际上，中国的现代化在当时指的就是西化。所以说在一九八〇年代，我曾试图使自己现代化，这就意味着我试图西化我自己。一九八九年我失去了几个朋友。这也是我第一次在城里看到□□。我终于意识到当时我的所学是不够的。我无法用我从保罗·瓦雷里或里尔克等巨人那里学到的写法写下自己的感受。所以我……我实际上是不知所措了。历史使我在一九八九年感到无比茫然。

然后市场经济来到中国。一九九二年邓小平在深圳发表讲话，开启了市场经济。大约在五年之后，你就可以感受到社会上的消费主义气息了。那是一九九七年或一九九八年，你感到这个社会已经改变了。早先人们更关心政治事务，到这时人们似乎觉得赚钱更重要了。整个气氛就变了。在一九八…年代，北岛等诗人们被视为英雄—诗人英雄。那时成为一名诗人，意味着成为英雄。但是到九十年代中期，诗人们变得边缘化了。你有了更多的自由，但与此同时，你被边缘化了，没人再关心你……所以我和我的朋友们自然而然地就会问自己，既然你不再能成为英雄，写诗还有意义吗？但是，当然，我调整了自己，我一直在写。

这只是一个简单的自我介绍。

二、革命与传统

在美国逛书店，如果他们有中国历史和文化专柜，你就可以找到几类有关中国的书籍。其中一类是关于文革的痛苦经验—当然还有其他类。但如果这是一本关于文革的书，那我敢肯定书中的故事悲惨。不过对我来说，文革稍有不同。当时我父亲是个年轻军人，不是知识分子，也不是高级领导干部，所以他没有受到过迫害。倒是我有一个住对门的邻居被逮捕了。我看到他被士兵带走。但文革中我父亲很安全。

我上着学，有我的日常生活。今年三月，在普林斯顿大学，我遇到一位来自南非的诗人，她跟我谈到种族隔离时期的日常生活。通常人们说到南非时总会谈论种族隔离。可她说：“但我确实有我的日常生活。”在文革中，我不得不说，我也有我的日常生活。但从现在的角度看，文革充满了荒诞。比如刚才午餐的时候拉胡尔问我：你当时要背诵毛泽东语录吗？我说：“是啊，你每天早上到教室，都得朝挂在黑板上方的毛主席画像鞠躬，你还得背诵毛主席语录和诗词。”直到现在我还可以大量背诵他的诗词和语录。我现在五十岁了，回想起来，觉得挺荒谬。但我不得不说，我生长于这个时间段。我认为文革是二十世纪中国激进革命的一部分。

今天早上听着拉斯洛（夸什纳霍凯）讲话时，我并没打盹—我脑子里翻腾的是一场寂静的风暴。当拉斯洛谈到匈牙利共产党时，我试图比较中共和匈牙利共产党之间的差别。我曾读过一位波兰思想家的文章，他是波兰工人运动的大思想家之一，名叫亚当·米奇尼克。两三年前他访问了中国。在谈到中国共产党和东欧共产党的差异时，他说东欧共产党是由苏联强加给东欧国家和人民的，而中共是从农民堆儿里产生的。所以中共是农民党，不是工人党，它是农民党。

那么今天早上我试着问自己，为什么革命会带出如此这般的混乱？我得到一个答案，不知正确与否：我发现其他革命，通常只有一个目标，一个目的—即推翻一个权力，但在我看来，当初中国共产党同时面对两个革命目标。毛泽东曾经这样界定现代中国的性质，即中国是一个半封建、半殖民地的社会。这就是说，中国共产党努力与西方—即帝国主义—和中国的封建主义—即古王朝的馀绪，同时展开斗争。而如果我们把清朝之后的军阀混战时代视作传统文化的一部分，那就意味着中国共产党人也在与传统作斗争。一般情况是，如果你努力要打倒西方势力，那么你需要有一个斗争主体。这个主体需要来自传统的支持。但与此同时，如果你还有另一个斗争目标，你要反对传统，那么这就意味着你一无所有。当你一无所有地反对别的东西时，所有的问题就都来了。这就像你伸出拳头打人，而这个拳头本身是不合法的，有问题的，被批判被怀疑的。我想，所有问题的出现可能正源于此。当时西方是敌人，而你又缺乏一套来自传统的理论上的支持……怎么办呢？于是一个替代性的西方出现了，那就是苏联。苏联是一个替代性的西方—它不是完全意义上的西方，而是一个替代—然后就形成了另一套传统。中国人从苏联那里学到了很多东西。

西川部分著述及译作书影

关于传统的问题……中国国民党的蒋介石自称是传统的代言人，他是共产党要打倒的对象。而中共唯一可以动用的传统是大众文化传统，不是精英传统。所以共产党要扫除传统精英文化是顺理成章的。但民歌、民间传说留存了下来。而民歌和民间传说，我不得不说，它们也是传统的一部分，或者说是一种被改造了的传统，但仍是传统的一部分。后来共产党实行“人民民主专政”，这是一个矛盾修辞。是的，这种专政也是传统的一部分。所以说一方面他们不喜欢传统，另一方面他们也不得不……他们进行这样的“专政”，有了新的说法，成为“人民民主专政”。而现在，文革结束三十多年以后，人们意识到，传统和西方，两者我们确实都需要。

这很有趣……昨天我们谈到北京拆除旧胡同和四合院的事—北京为此遭到外界激烈和尖锐的批评，说你们正在破坏你们的文化。这意见部分正确。但如果你去北京，你会发现二环路以内一些胡同和院落还在那儿，老北京的一些象征符号并没有消失。然后，有一次，我在北京参加一个由联合国教科文组织举办的研讨会，一个法国人严厉批评北京人道：你们摧毁了所有的老东西，这是你们的耻辱！我当时就觉得这种批评挺荒谬的：法国人到北京时想看到的是博物馆，但德国人去北京时想卖他们的汽车。如果他们想卖车，胡同就需要扩大，那胡同也就不能保存了。所以总有矛盾。

有些中国人觉得现在正是收藏古董的好时机。我自己深爱所有的老古董、老东西。但在古代，中国人其实并没有博物馆意识。现在中国人意识到需要保护自己的老东西，其根据却是西方的博物馆意识—这很有意思！这问题非常复杂。而且更复杂的是，人们想搬进新楼房。大多数老百姓并不关心老房子是否该保存。所以今天早上当拉斯洛谈到“无聊者”（boring people）时，我问他：那些“无聊者”是些什么角色？这样问我其实是有更深层的含义的，但我不得不说，拉斯洛并没有回答我。

所以通常，当有人想代表人民说话，他或她就使用“沉默的大多数”这个词。但当我们谈论新建筑之类的问题时，我们从不考虑沉默的大多数，我们遵从的是精英文化品位。这是我们自己的矛盾。沉默的大多数，他们并不关心拆毁老房子，这是一方面，但另一方面，他们又批评当代诗歌和当代艺术，说只有中国传统绘画是艺术，所有实验的东西都来自西方，它们不属于我们的传统。至于当代诗人，如果你的作品具有实验色彩，人们就会说这不是诗，因为我们有唐代的伟大诗篇。人们评价诗歌的标准来自一千三百多年前的唐代。所以我们不能简单地说人们是否在保存传统，或者爱护传统。这问题很复杂。

现在中国人正努力发展国家。人们口袋里有些钱后，就要求更高的生活水准。所以老百姓需要传统。为此我们就必须培养起西方的博物馆意识。这样一来，很多呈现出来的东西看起来老旧，但实际上是新的。它们是赝品，是伪传统。我认为伪传统甚至比传统本身在生活中扮演的角色更重要，伪传统是时尚的一部分。这是个很大的麻烦。作为一个生活在此时的诗人，面对所有这些矛盾、所有这些悖论，所有这些赝品伪作，你不得不具有实验性，你不能只跟着外国人写，跟着其他文化的诗人或者早先时代的诗人写。你需要有所发明。

我们谈到了“发明传统”……我感觉要回到中国传统是有困难的。所有的古书都在，但我发现我已经丢失了阅读这些书的方法。我没有受过这方面的训练，没有背诵过古书—我的阅读方式是现代人的。比如说，孔子的《论语》，我不确定我跟清朝人或者明朝人读的是不是同一本书，因为我有一个现代人的头脑。那么这就提出一个问题，就是说，你是否需要发明一种方法来阅读这些古书。所以，发明过去，这是个活。人们现在正这么干。当然还有别的事要干，就是说，也许你需要找到一种阅读古书的方法……我的意思是指语言—我不能肯定前辈们是否也这样使用语言。我觉得诗人、作家们进行文学艺术实验或许并不是为了成为什么大人物，……但是你不得不与环境形成一种对称关系。

一般说来，作为一个诗人，我需要……呃，我们每个人都需要推进我们的工作。在二十多岁的时候，你根据自己的天赋写作。那么到三十岁，四十岁，五十岁，也许有一天你会意识到自己并不是天才。在我们二十多岁的时候，我们都觉得自己是天才，但在四十多岁的时候，我们就会有更多的比较，更加相对，这就是说，这世上确有天才，但我们自己也许不是。所以，既然你有可能不是天才，而你又想继续你的写作，那么你就会发现你身后有一些东西在推着你往前走……这可能是……所以在这里，我就意识到了一个人创造意识的……通常我们说创造性写作，但我不得不说，大多数艺术家或作家，虽然他们称自己的作品为“创造”，但他们并不那么有创造力。所谓创造，就是要把东西做得真正有意思，这很难，真要与别人不同，这很困难。

所以我认为，为了具备创造性，你至少要与周围环境相对称。你或许能从前辈作家那里获得语言，但也许还存在另外的可能—这也就是说，你可以从现实本身、社会本身获得语言。几年前我写过一篇文章，谈到中国的矛盾修辞，是社会生活的矛盾修辞。我说从前当我想成为一个新诗人的时候，我试图成为一个超现实主义者、象征主义者或者未来派，但现在我不再关心这些术语了。我觉得我需要诚实地面对我自己，诚实地面对社会生活带给我的困惑和尴尬。而一旦你承认了自己的尴尬，也许，也许你就可以继续写作了……

三、中国古人的写作

普通话的发音与唐代的发音有所不同，所以当我背诵中国古诗时，我不确定这就是唐人用来读这首诗的方式。但对此我无能为力。当我在北京给学生们上课的时候，例如当我讲到战国时期的文学时—那是秦始皇统一中国之前—当我把注意力集中在那个时代，我讲的是那个时代的思想家们。我试图把我的学生们带回到那个时代。这意味着我要他们设法成为，比如说孟子，的同代人。如果你是一个当代人，那么你离孟子很远。我认为理解孟子的唯一途径就是去理解孟子和他的时代，以及你和你的时代。这里面有一个相同的结构。你不是真能得到孟子，你是得到了这个结构，然后你就可以通过理解自己而理解别人，反之亦然。再比如柏拉图，柏拉图和他的时代。如果我们试图理解柏拉图，那就不仅是要理解柏拉图，也要理解他与当时希腊的关系。我们可以从这个结构中猜测出一些东西—不仅是从柏拉图猜，也是从这个结构猜。所以，每当我们读到什么东西的时候，我觉得重新回到那个时间段真的很重要，比如说你是一个当代人，你想理解孔子，那你就想象自己是孔子的门徒，在现场聆听孔子的教诲，这种感觉会很不一样。

昨天我提到我有一个同学邀请我去参加庆祝她的瑜伽俱乐部创立八周年的仪式。我去了那里，我们做了瑜伽—不管这是不是如阿尔文（麦赫罗特拉）所说由当年在印度的英国人发明—我和其他人一起做了瑜伽。当时有一位印度瑜伽师站在我们面前的高台上，带领我们向太阳祈祷。我不是修炼者，做着做着我感到非常疲惫，出了好多汗。于是我停下来，趴在垫子上。但突然我意识到，中国学问的起源与印度学问的起源有很大的不同。你们有《吠陀经》和《奥义书》，书中的思想是印度古人得自大自然，得自他们理解的宇宙结构……我不知道我说的是否正确……但中国人最早的学问却源自乱世……孔子是战国之前时代的人。当时的中国社会，虽然规模小，却已是混乱迭出。于是孔子给人以教诲，说要坚守一些美德……这就意味着当时缺乏那些美德。孔子的坚守和关注，显现出那个时代的危机。这就是中国古代学问或观念或思想的起源。我之所以对那个时间段如此感兴趣，是因为我觉得我们所有的学问都来自一个麻烦不断的时代。而来自麻烦时代的思想可能会有助于我思考我的时代，因为当代中国也遇到了很多麻烦……

但是孟子、庄子、老子等人，荀子，韩非子等人，他们都不想成为诗人或者小说家，他们是不得不面对自己时代的人，他们写作是为了解决问题。这意味着他们不是真正的文学人物，成为作家并不是他们的志向所在。他们是想解决问题。所以，他们每一个人，都是业馀作家……早先，我曾努力要成为一名专业作家，成为一名合格的作家，但后来我觉得，也许我可以从这个位置后退，成为一个业馀作家。

这是我对中国古籍的态度。我对唐诗的态度与此相仿。每当中国人谈到诗歌，脑子里首先蹦出来的就是唐代。在美国也是如此：当我们的朋友们谈论中国文化的时候，他们总是谈起李白，杜甫，寒山，王维这些诗人，他们都是唐代诗人。在中国，我们有一部大名鼎鼎的唐代诗歌选集，是由一个清朝人编辑的，名叫《唐诗三百首》。人们奉之为经典。所以如果你想对唐诗有所了解，那么这是本入门书。但实际上，还有一本大得多的书叫做《全唐诗》。《全唐诗》收诗约五万首，所收诗人有两千三百位。所以我建议我的诗人朋友们或者批评家朋友们，如果你们想对唐代有所了解，你们就需要忘记《唐诗三百首》，而回到《全唐诗》，因为在这部大书里，你们可能会发现其中有些诗写得不太好，我们姑且说，它们不算差，但却是一般水平的诗。通过阅读这些诗歌，关于唐代的写作，我想我可以得到一些信息……它们是有缺点的，那为什么它们会有这些缺点……所以我总是建议我的朋友们去读《全唐诗》。这是一方面的认识。

我的另一方面认识是，每当你成就辉煌的时候，就意味着你牺牲掉了一些东西。那么唐代诗人，他们为诗歌写作牺牲掉了什么呢？后来我发现，与其他朝代比如汉朝和宋代相比，整个唐代都没有出现过一个真正意义上的思想家。可以说唐代的诗人们，他们不关心思想，他们只关心政治，还有更重要的：生活方式—即如何娱乐自己，如何表达自己的感受。他们有很多忧郁或感伤……他们写下了伟大的诗篇。但是与此同时，他们在思考问题方面精彩有限。宋代有一位著名诗人—宋代大约开始在一千年前—名叫苏轼。苏轼说，唐代诗人们缺乏对“道”的了解（拙于闻道）。所以我觉得，这是唐代诗人们付出的代价—他们写出了精彩的诗篇，但他们忽略了“道”。

于是这在我就形成了一个问题：我是否可以仅用唐代的方式写诗？而我确实在乎这个“道”—或者用一般的想法—我需要结合诗歌和思想，或者，结合诗意与非诗意。我需要结合所有这些东西。但是当我这样做的时候，人们当然会说这不是诗歌。他们有唐代的标准。我非常尊重传统，但是我对传统的理解与其他中国人有点不同，所以我在中国受到批评，被认为不是一个优秀的传统主义者……但实际上我觉得我需要知道一些新东西，从历史中获得一些不是人们习见的东西……这意味着你将有新的标准来判断唐代诗人。我举个韩愈的例子—这是一位唐代诗人—韩愈不被认为是一流的诗人。他被批评用写散文的方式写诗。人们通常认为有一套特殊的作诗准则，而他用写散文的方式写诗，所以他不是伟大的诗人。但是现在，由于我自己的实践，由于我自己的忧心，我觉得我需要，或者说中国人—至少是教授们—需要对韩愈的作品有一个新的认识。

我记得博尔赫斯曾经说过，每当一位强大的诗人出现的时候，历史就会由于这个人的出现而有所调整。所以……这事我做不到，但我能理解。

维维克·纳拉亚南朗读了笔者论文《传统在此时此刻》（该文作为代后记收在拙著英文诗集《蚊子志》）中的一段话：

已经看到了戴着“互文性”高帽而缺乏真正的历史观的“寻章摘句”式的所谓现代诗；已经看到了能将古诗、古文倒背如流（也能将汉译莎士比亚、拜伦倒背如流）而又将新诗写得一塌糊涂的所谓诗人；已经看到了站在古诗一边并且完全不在乎自己对现代诗写作一无所知的事实而对现代诗创作横加指责的嘴脸；已经看到了为古代文化大唱赞歌而其实对自己所歌唱的东西仅有点点常识性了解的闹剧表演者；已经看到了文学中对性情、语词、感觉、故事、事物、人物的“晚世风格”的细腻把玩，这把玩牺牲掉了文学在当下所应该蕴藏的精神和思想；已经看到了电影、电视剧中的真假古文化卖点；已经看到了一脸古风的矫情和酸腐；已经看到了孔子、庄子的娱乐化；已经看到了生意人胸有成竹地将孔子、庄子，再加上孙子，变成了自己的生意经；已经看到了某种程度上的国家社会思想意识形态上的慌张，好像古人能够提供全部的价值观；已经看到了天安门广场东侧历史博物馆北边那个本不该表达创作者艺术个性的笑眯眯的像个方盒子似的孔子塑像。对传统的神圣化于此可见一斑。传统既变成了权力，也变成了时尚。那么何谓传统呢？

我不得不说，我非常尊重传统。但每当我看到那尊孔子塑像时……艺术家们在做孔子塑像时，肯定不能把自己的风格带进去。如果你带进了自己的风格，那就意味着你觉得自己比孔子还高大。我真是无法容忍那座微笑的孔子像！那是消费主义的孔子像……那是流行文化或者什么东西。

有一些中国老板，他们发了财以后，觉得有必要回头读点古书。在北京，在离我学校不远的地方有一个居民小区。我去到那里。是有人请我去的。小区的建设者……资本家……专门留出了一套房子作为俱乐部，供人们去那里读古书，当然是圣贤书。那里的人问我能不能给他们搞一场关于中国古代文化的讲座，而我却有些茫然，不知道该对这些人说些什么。然后我看到门上贴着一张纸，上面规定着俱乐部成员的举止规范，其中有一条是：“谈吐要文雅”。这把我搞得有点烦。我就对那儿的人说：“现在我知道可以讲什么了。我可以讲讲中国古代的黄色小说，这也是传统的一部分。”—我理解的传统非常丰富。我不喜欢对传统的简单解读。

在当代中国，传统有时候搞得像西来的东西，因为传统和西方文化都来自远方。还有，真正传统的生活方式，至少在北京……比如像住个四合院……那是非常昂贵的。所以人们觉得，中国传统文化主要是指精英传统。所以为了享受这个精英传统，你需要发财，你需要有钱。但实际上，他们已经失去了与传统事物的关联……这好比：他们去传统风格的老房子享用卡布奇诺咖啡。然后大家都满意，西方人和中国人。中国人觉得现在他们正在享受一杯卡布奇诺，西方人觉得“哇，这是一个大屋顶”—每个人都很开心。但是，这是传统的真正含义吗？

我认为只有那些对社会，对历史本身心存疑问的人……是问题把人们引向真正的传统。如果人们只图享受，玩得高兴，那他们很有可能靠向假货、假传统。不过，假东西有时候可能也挺有趣，我不得不说。

还有一点，人们对传统会持有不同的态度。比如说，外国人去中国的时候，通常要游览古寺庙，对吧？去看古老的佛像。但实际上，真正的信徒们并不在乎那佛像是老是新。他们只在乎那里得有一个佛像。所以，如果一座庙还在使用，还有香火，人们一般倾向于看到新塑像。这说明人们总向庙里捐钱供养，所以庙上才能够总是“再塑金身”。但是知识分子和外国人，他们是游客，他们只想寻访古老的庙宇、看到古老的塑像。所以这下你就可以区分谁是真正的信徒，谁是真正的旅游者了。他们完全不同。别人告诉我如何去判断一座寺庙是否灵验，是否古老，不是去看塑像和建筑，唯一可据以做出判断的是庙里的树木。如果院子里的树是老的，那就意味着这是一座真正古老的寺庙。因为好寺庙总是不缺钱，总能得到修缮……

所以这就是信徒和游客之间的差别。有时我觉得在中国，当人们谈论传统的时候，很多人选择做游客。他们选择成为游客，以感受传统。我就是在这个意义上说有时候假东西在生活中扮演着更大的角色。

四、我的写作与不饱和观念

今天早上你们谈到了美……在中国，要成就美—这太好了。但美是困难的……这是埃兹拉·庞德在《诗章》里说的，我想这原本是柏拉图的话，说美是难于达到的。所以我总是提醒自己，要写出一些真正美的东西确实很难，很困难。通常所谓美丽的东西只是些陈词滥调而已，所以努力写出些精彩或美丽的东西，这是个累活。我也记得一位美国商人的话，他有一个很好的说法—我读的是中译文，但意思是这样的：“优秀是伟大的敌人。”

这真的很有趣。一步一步，你被训练成一个艺术家。比如说，在我的学校，我的学生们，他们画素描，他们努力成为好画家，这样他们就可以把人画得很像……他们可以是非常好的肖像画家，但其实那与伟大的绘画无关……我在意大利曾经有过这么个经验……在梵蒂冈我去了有米开朗基罗天顶壁画的小教堂，教堂四面墙上装饰着波提切利的画……当你在书中读到波提切利时，你发现波提切利画了些非常美丽的作品。但当你走进教堂的时候，你不会去看波提切利的壁画。仿佛那里唯一存在的就是米开朗基罗。所以在这种情况下，米开朗基罗和波提切利似乎是敌人。那就是，伟大的艺术家和优秀的艺术家，伟大的艺术和优秀的艺术，他（它）们是不同的。

我想大多数的中国读者，都在期望诗歌来安慰自己，他们从不读朝他们挥拳打来的诗歌或文本。我认为在中国，艺术家和作家们总是面临着一个选择：是取得成功还是搞出点新东西？我认为大多数作家会选择谋求成功，特别是在时尚和媒体的时代，想要出名这是很自然的事……但是我认为仍有一些人，一些艺术家，想弄出点儿新东西……即使能够找到个新词或者新的表达方式，也比仅仅是去安慰读者强。

我现在的写作介乎诗歌和其他东西之间，也许是诗歌和历史之间……最近一直在写二〇一一这一年，是诗但不是抒情诗。我还没有完成。我写到我在埃及的经历，我一直在写这些。我落地在埃及正好赶上埃及革命的开始。所以我试图在诗歌和历史之间、诗歌和思想之间、诗歌和其他事物之间展开我的写作。我正在尝试就事物的之间性写点东西。这不是完全的诗歌。我只是称之为文本。一个文本，通过写它，我可以感受到我的精神成长依然在持续。身体的长个停止之后，我精神的长个还在继续。每当我发现什么有意思的东西时—比如今天早上，我意识到中国革命的双重目标，一切混乱也许都源于此—我就觉得我又长个了。当然，我无法用我的写作来直接处理这个想法。但我确实需要，需要一些东西可以对称于这样的历史，比如梦或者噩梦，这样，我就可以做到对称。而且，我不知道，也许是……对称于两个目标。不知道……我喜欢梦……

我写了一组关于晚清的诗歌。还没有把它们收到集子里，我还没有最终完成，但已经发表了十七首。我写到当年那些占领紫禁城的人。他们是农民，他们来自社会底层。通常，或着传统的感觉是，他们的身份不配推翻帝制。但他们做到了。而且这似乎没有历史因果。那些农民去了紫禁城。他们为什么那样做，他们为什么成功了，我没有明确的答案，但我试图讨论这个问题。

我也写到普通人……我们总是谈论历史上那些做出了牺牲的英雄。但我们从不谈论老百姓的牺牲，我们从来没有注意到他们为历史付出了什么。所以在这组诗中—中文叫《万寿》，如果翻译成英文，那意思是“万年长命”—我试图这样做。

不知道我是否可以被称为知识分子。我确实想成为知识分子，但我觉得在很多情况下，我做不到。

而且对于下面这个问题我也没有答案：人们谈论自由。自由是伟大的。但我不知道自由是否基于个人……个体……我不知道是否能说得明白。当我试图去思考个体，我不能想当然地认为我是一个个人。曾有一位美国诗人，他的儿子去了日本。我在希腊遇到这位诗人，他谈到他儿子在日本的经历，他提到儿子在日本有了新的自我。然后我对他说：“我不确定你儿子在日本是否仅仅获得了新的自我，因为在日本……你谈到你儿子住在那里，但你却从没谈到你儿子的邻居。你儿子在日本和邻居的关系不会没有意义，但你忽略了这一点。”有一位日本哲学家—他的名字我忘了—发明了一个词，叫做inter-being （互存）。这说的是人与人之间的关系。为了理解一个人，你不能单单理解这个人，你需要理解他/她与他人的关系。这是一种亚洲人的思维方式。所以每当我想到“个体”这个词的时候，总会有一个尾巴在，那就是我是否需要关心你和你邻居之间的关系？

我说不好……我和西方朋友讨论问题时有时会感到尴尬。我们讨论自由主义，自由主义是以市场经济和个人主义为基础的。我觉得，如果我想成为一个完全意义上的自由主义者……我感到尴尬。我们有这么多的概念，比如自由、正义，所有这些词，正义、爱情……这些概念,大部分来自西方。而在中国……这么说吧，我看过一部由贾樟柯导演的关于三峡的电影。一个男人去找他的女人—其实这个女人是被人拐卖给他做老婆的。后来那个女人逃走了。他们有了一个孩子，这女人带着孩子一起逃跑了。所以男人去了女人的家乡寻找这个女人和孩子……我不能说这个男人和那个女人的关系是一种爱，但是如果我说那里面没有爱，那为什么男人还要去找那个女人？对他们这种关系，我没有现成的词，没有一个概念来表述……所以我就发明了一个词，叫“不饱和的爱”（quasi-love），不是完全意义上的爱。

在中国的社会生活中，存在许多“不饱和”的东西。例如，有些事情究竟是合法的还是非法的，都很难说清楚。要区分这是坏的那是好的当然挺简单。但这不是生活，这不是“无聊者”的生活，这不是“沉默的大多数”的生活。这真的很难讲……因此，对诗人或作家来讲，写这类事，真是个大活。这里有风险，如果你想处理这些“不饱和”的事情，那就意味着你不可能总是政治正确，这是个风险……做一个中国或者类似国家的诗人或者作家，会遇到很多尴尬……但我认为，做一个真正的作家，你不能只写别人期望你写的东西。写作并取得成功，那太简单了。我们需要面对所有的复杂性……这是个累活。尴尬的，尴尬的写作。