东亚启示录——丰子恺与日本（下）

北京 | 李兆忠

二

无独有偶，在丰子恺将竹久梦二介绍到中国若干年之后，他的《缘缘堂随笔》也以类似的方式传播到了日本。

翻译介绍《缘缘堂随笔》的，是日本著名汉学家吉川幸次郎。在《译者的话》中，作者这样写道：“我觉得，著者丰子恺，是现代中国最像艺术家的艺术家，这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的，乃是他的像艺术家的直率，对于万物的丰富的爱，和他的气品、气骨。如果在现代要想找寻陶渊明、王维这样的人物，那么，就是他了吧。他在庞杂诈伪的海派文人中，有鹤立鸡群之感。”

由这段话，人们不难联想历史上中日文化交流的盛况和种种佳话，联想起古代的日本人对白居易、陶渊明、王维、梁楷、牧谿等中国的诗人、画家的崇拜和向往。作为一位深受中国文化熏陶的汉学家，吉川对丰子恺的推崇，显然是着眼于中国传统文人的“艺术化”的生活方式，在他看来，丰子恺俨然就是陶渊明、王维的现代传人。这样的定位，在日本帝国主义侵略中国、中华民族生存危机严峻的背景下，会让人感到尴尬，并且容易让人产生误会。然而，说丰子恺是“现代中国最像艺术家的艺术家”，却是一点不假。

如果说，东瀛汉学家的价值天秤中难免带有“中国情结”的话，那么，以“唯美”著称、不遗余力追求传统“日本美”的谷崎润一郎对丰子恺的推崇，就更能说明问题。当时，谷崎已是日本功成名就的大作家，对一个完全陌生的中国作家如此器重，就显得很不一般。在专为《缘缘堂随笔》撰写的评论里，作者这样写道：“仅仅读了译本一百七十页的小册子，著作的可爱的气禀与才能，已可窥见……这本随笔可以说是艺术家的著作。他所取的题材，原并不是什么有实用或深奥的东西，任何琐屑轻微的事物，一到他的笔端，就有一种风韵，殊不可思议。”

不愧为日本大文豪的直觉和眼光，一下子捉住了丰子恺的要害，难怪丰子恺读到文章后，“感到一种异样的荣幸”，喜不自禁地发出“海外存知己，天涯若比邻”的感慨！然而细读全文，则可发现，在谷崎对丰子恺不失精到的把握中，又隐藏着某种耐人寻味的“错位”。这再一次证明了国际文化交流取同舍异、为我所用的基本原理，也显示了东方文化共同体的张力与活力。

毫无疑问，谷崎对《缘缘堂随笔》的解读带着鲜明的日本趣味，他最欣赏的，是《吃瓜子》那样妙趣横生的作品，将它看作“最得意”的一篇，并向日本读书界郑重推荐，认为“能把这种些微的题材写得那样有趣，正是随笔的上乘”。《山中避雨》也是谷崎特别喜欢的作品，说它“于短篇之中，富有余韵”。此文写作者带两个女孩子游西湖，在山间遇雨，避雨茶肆，雨老下不止，为解女孩子们的无聊，便向茶博士借了一把胡琴，拉起各式各样的小曲来，女孩子和着唱歌，引得三家村的人都来观看，最后参与进来，一时把苦雨荒山闹得十分温暖。谷崎欣赏这种“风趣”，由此大发思古之幽情，与本国的历史典故联系到一起：“不禁想到从前盲乐师葛原氏乘船上京，在明石浦弹琴一夜，全浦的人皆大欢喜的故事来。”谷崎喜爱的作品还有《作父亲》，说它“诗趣横溢”，由此断定“著者是非常喜欢孩子的人”。《作父亲》通过买小鸡的故事，写出了大人的世故与儿童的天真，也是一篇有趣的作品。

其实日本趣味也好，中国趣味也好，都是东方趣味，彼此有着内在的相通。这种相通往大里说，是“天人合一”“物我同一”的生命哲学，往小里说，则是对“生活的艺术”或“艺术的生活”的重视和追求，用谷崎润一郎的话来说，就是将“任何琐屑轻微的事物”变成艺术的“趣味”。谷崎与丰子恺的共鸣，不妨说正是建立在此基础上的。丰子恺对日本漫画的喜爱，从根本上讲也是这个原因。在他看来，日本的漫画所以特别发达，在美术史上占有特殊的地位，是因为“其国民的气质对于此道似乎特别相近。那些身披古装，草蹬草履，而在风光明媚的小岛上的画屏纸窗之间讲究茶道、盆栽的日本人，对于生活趣味特别善于享受，对于人生现象特别善于洞察。这种国民性反映于艺术上，在文学而为俳句，在绘画而为漫画”（《谈日本的漫画》）。

读一读日本古代的随笔《枕草子》（清少纳言）、《徒然草》（吉田兼好），再读一读现代日本作家的小说散文，比如谷崎润一郎的《阴翳礼赞》、川端康成的《美丽的日本与我》，便可知道“趣味”这种东西是多么不可救药地操纵着日本人的神经，一脉相承地流传至今。不妨录《枕草子》开篇：

春天是破晓的时候最好。渐渐发白的山顶，有点亮了起来，紫色的云彩微细地飘横在那里，这是很有意思的。

夏天是夜里最好。有月亮的时候，不必说了，就是暗夜里，许多萤火虫到处飞着，或只有一两个发出微光点点，也是很有趣的。飞着流萤的夜晚连下雨也有意思。

秋天是傍晚最好。夕阳辉煌地照着，到了很接近山边的时候，乌鸦都要归巢去了，三四只一起急匆匆地飞去，这也是很有意思的。而且更有大雁排成行列飞去，随后越看去变得越小了，也真是有趣。到了日没以后，风的声响以及虫类的鸣声，不消说也都是特别有意思的。

冬天是早晨最好。在下了雪的时候可以不必说了，有时只是雪白地下了雪，或者就是没有霜雪但也觉得很冷的天气，赶快生起火来，拿了炭到处分，很有点冬天的模样。但是到了中午暖了起来，寒气减退了，所有地炉以及火盆里的火，都因为没有人管了，以至容易变成白色的灰，这是不大好看的。

对“趣味”的讲究，原本是中国古代士人的日常生活方式，直接影响了包括日本在内的周边国家。然而，近代以降，随着西力东渐与民族生存危机的日益严重，这种艺术化的生活方式受到了根本的怀疑与挑战，被视为“落后”和“腐朽”，甚至与亡国亡种扯到一起，迷恋这种生活方式的人成了时代的落伍者。在这样的背景下，丰子恺受到批判与责难是毫不奇怪的。左翼作家柔石读了丰子恺的两篇随笔，对他的“飘然的态度”十分反感，“几乎疑心他是古人，还以为林逋、姜白石能够用白话来做文章了”。对丰子恺的《护生画集》，柔石做如此攻击：“丰君自赞了他的自画的《护生画集》，我却在他的集里看出他的荒谬与浅薄。有一幅，他画着一个人提着火腿，旁边有一只猪跟着说话：‘我的腿。’听说丰君除吃素以外是吃鸡蛋的，那么丰君为什么不画一个人在吃鸡蛋，旁边有一只鸡在说话：‘我的蛋呢？’这个例，就足够证明丰君的思想与行为的互骗与矛盾，并他的一切议论的价值了。”（《丰子恺君的飘然态度》）苏雪林在同情丰子恺的基础上，也表示了忧虑：“在这十分紧张的工业时代和革命潮流汹涌的现代中国，搏斗之余，享乐暂时的余裕生活，也是情理所许的事，不过沉溺其中不肯出来成为古代真的避世者风度，却是要不得的罢！”（《俞平伯和他几个朋友的散文》）

然而丰子恺并不因此而放弃自己的生活理想，他坦率地说：“趣味，在我是生活一种重要的养料，其重要几近于面包。”（《家》）甚至发出这样的奇论：“我觉得人类不该依疆土而分国，应该依趣味而分国。耶稣、孔子、释迦是同国人，李白、杜甫、莎士比亚、拜伦是同国人，希特勒、墨索里尼、东条英机等是国同人……而我与吉川、谷崎以及其他爱读我文章的人也可说都是同乡。”（《读〈缘缘堂随笔〉》）简直天真到了极点。难怪在性命攸关的逃难路上，丰子恺依然本性不改，一有机会，艺术家的性情就发作。那番关于西洋画与中国画异同和优劣的妙论，就是在逃难的船上有感而发的，而艺术家的才能和名气，也帮了丰子恺的大忙，使他绝处逢生，遂有“艺术的逃难”这句绝妙的名言，为中国现代文学艺术史增添了一段难得的佳话。

成名后的丰子恺，亲自设计，在石门湾的老宅建成了缘缘堂，还在杭州西湖边租了公寓，戏称“行宫”，过着隐逸的笔耕生活。他春秋在杭州，冬夏在石门湾；西湖的春花秋月、良辰美景，石门湾的冬暖夏凉、亲情乡情，被这位艺术家一人独享。值得一提的是，从石门湾到杭州，坐火轮、换火车只需两小时，非常方便，丰子恺却不喜欢这种现代交通工具，经常是雇一只客船，顺着运河，优哉游哉地走上两三天，沿途闲眺两岸景色，或挥毫写生，或上岸小酌，其间的种种乐趣，妙不可言。甚至在船里吃枇杷，也是一件快活的事，因为“吃枇杷要剥皮，要出核，把手弄脏，把桌子弄脏。吃好之后必须收拾桌子，洗手，实在麻烦。船里吃枇杷就没有这种麻烦。靠在船窗口吃，皮和核都丢在河里，吃好之后在河里洗手”（《塘栖》）。

写到这里，不能不谈到夏目漱石。在日本的作家中，夏目漱石是丰子恺最推崇的一个，也是给予他精神影响最深的一个。丰子恺在自己的文章里，一再提到夏目漱石，说“夏目漱石真是一个最像人的人”，并且引以为知音。在《塘栖》里，作者开篇就引夏目漱石的小说《旅宿》中的一段抨击火车这种“蔑视个性的东西”的文章，然后写道：“在二十世纪中，这样重视个性，这样嫌恶物质文明的，恐怕没有了。有之，还有一个我。我自己也怀着和他同样的心情呢。”文章最后这样结束：“我谢绝了二十世纪的文明产物的火车，不惜工本地坐客船到杭州，实在并非顽固。知我者，其唯夏目漱石乎？”

然而，丰子恺的作品到底不是一个“趣”字所能概括。事实上，除了“有趣”，《缘缘堂随笔》另有内涵厚重、思想深邃的一格，如《渐》《大账簿》《两个？》《家》等篇什。其实，即便是那些妙趣横生的作品，在“有趣”的表层里，也往往隐藏着微言大义，与“人生的根本”紧密相关，就像《吃瓜子》最后点题的那样：“将来此道发展起来，恐怕是全中国也可消灭在‘格，呸’‘的、的’的声音中呢。” 同样，丰子恺对儿童世界的尽力描写，对童心、童趣不遗余力的赞美，包含着对“冷酷的”“虚伪的”“实利的”的成人社会的批判与绝望。“趣味”在丰子恺那里虽然不可或缺，毕竟只占一层境界，在此之上，还有一个更加阔大的世界。耐人寻味的是，谷崎润一郎没有注意到这些。

谷崎润一郎对《缘缘堂随笔》唯趣主义的解读，令人想起佐藤春夫对他的那句著名的评论。佐藤说，谷崎润一郎是一个“没有思想的艺术家”。其实，岂止是谷崎，多数日本艺术家都如此。感性胜于理性，趣味优于思想，本是日本文化精神的主流，也是它的基本特色，用佐藤春夫的话来说，就是日本人“非常缺少思考的才能或者嗜好”，“自古以来就是一个既无思想又无哲学的民族”。这并非空穴来风。日本是一个资源贫乏、天灾频仍的岛国，脆弱的生态环境，使它特别重视人际关系的“和”，单一的民族又保证了这种“和”最大程度的实现。这样的民族，是不需要深刻的思想的，因为任何深刻的思想，都包含着批判性与颠覆性，对于日本这样的民族绝不合适。而东瀛岛国特有的文化风土，它的美丽与润泽，无常与多变，本来也不宜于思想，而更宜于艺术。思想不发达，并不妨碍艺术，不妨反过来说：正因为思想不发达，艺术才格外繁荣，才唯美。

谷崎润一郎与丰子恺这种微妙的“错位”，是由大陆与岛国不同的文化风土造成的。如果说丰子恺的“琐屑轻微”里含着“以小见大”的美学追求的话，那么谷崎的“琐屑轻微”就是日本人特有的“以小为美”的艺术本性的表现。在日本文学中难以读到“黄河之水天上来”“大漠孤烟直，长河落日圆”那样雄浑壮阔的意境，在中国文学中也不容易找到 “古老寺钟的裂缝里，沉睡的蝴蝶哟”（与谢芜村）那样精镂微刻、吟味细节的诗句，背后有各自文化背景的根据。丰子恺很小的时候，就被两个永恒的问号纠缠：从邻家孩子由壁缝里塞进来的一根鸡毛，可以追踪到空间、宇宙的无限；从账簿上取自《千字文》每句开头一个字的年代编号，可以领悟到时间的神秘；从一个落水的泥阿福，联想到世上万物的命运和来龙去脉，相信有一个记录宇宙万物命运的“大账簿”存在；即使是写钓鱼、养蚕、吃蟹这种儿时的趣事，也要上升到“杀生”的高度，成为自我忏悔的材料。相比之下，日本作家笔下的“琐屑轻微”，更具一种纯粹的审美性质，其表现形式是“小题大做”，螺丝壳里做道场。就像谷崎在《阴翳礼赞》中肆意发挥的那样，将一种微不足道、空洞虚无的“阴翳”之美，演绎得淋漓尽致；也像“日本画”创作中经常见到的那样：一个风景的局部、一个细小的主题被绘成鸿篇巨制。正是这种文化背景的差异，使丰子恺在由衷地喜爱日本文化的同时，又感到不满足，丰子恺认为：“无论什么东西，一入日本，就变本加厉，过分夸张，同时就带有一种浅薄和小家气。”（《小泉八云在地下》）

丰子恺对日本的喜爱尽管不乏“礼失求诸野”的理性要求，本身却是不可救药的。据丰子恺自己回忆，刚从日本游学回来时，他常常喜欢跑到虹口的日本店，去买日本的“敷岛”香烟、五德糊，甚至连自家的鸡毛帚和筷子都不用，而非要用日本的“尘拂”和一次性消毒筷子，尤其是对这种一次性的“割箸”，丰子恺十分称心，晚年在怀旧的文章里还特地提到，认为它比西洋人的刀叉便利，又比中国人的筷子卫生，“是世界上最进步的用品”（《吃酒》）；礼拜天他还常常带着家人出去吃“天麸罗”荞麦面，房间里还陈设日本人用的火钵，俨然是一个地道的“哈日族”。丰子恺这样解释自己的喜爱：“日本的一切东西普遍地具有一种风味，在其装潢形式之中暗示着一种精神。这风味与精神虽然原是日本风味与日本精神，无论是小气，是浮薄，总有一个系统，可以安顿我的精神。”（《工艺实用品与美感》）

一个值得思考的问题是：丰子恺在日本只逗留了十个月，说文化上的影响，似乎有些夸张。那么，丰子恺与日本的这种文化上的亲和力，是从哪里来的？

丰子恺出生于浙江崇德县石门湾（今桐乡市石门镇），那里四季分明，景色秀丽，物产丰饶。丰子恺这样形容自己的故乡：“石门湾离海边约四五十里，四周是大平原，气候当然是海洋性的。然而因为河道密布如网，水陆的调剂特别均匀，所以寒燠的变化缓和。由夏到冬，由冬到夏，渐渐地推移，使人不知不觉……而每一回首，又觉得两个月之前，气象大异，情景悬殊。盖春夏秋冬四季的个性表现，非常明显。故自然之美，最为丰富；诗趣画意，俯拾即是。”（《辞缘缘堂》）这段对故乡的描写，几乎可以直接用来形容东瀛列岛的地理气候。

丰子恺坦言不习惯别的地方的地理气候，因此而更加珍惜故乡的一切：“我流亡之后，经过许多地方。有的气候太单纯，半年夏而半年冬，脱了单衣换棉衣。有的气候变换太剧烈，一日之内有冬夏，捧了火炉吃西瓜。这都不是和平中正之道，我很不惯。这时候方始知道我的故乡的天时之胜。在这样的天时之下，我们郊外的大平原中没有一块荒地，全是作物。稻麦之外，四时蔬菜不绝，风味各殊。尝到一物的滋味，可以联想一季的风光，可以梦见往昔的情景。往年我在上海功德林，冬天吃到新蚕豆，一时故乡清明赛会、扫墓、踏青、种树之景，以及绸衫、小帽、酒旗、戏鼓之状，憬然在目，恍如身入其境。”这段文字，很容易叫人想起日本文学特有的对自然美的表现，想起永井荷风、谷崎润一郎、川端康成等作家笔下纤细灵敏的韵致。

中国绘画中有“南宗”“北宗”之分，诗歌中又有“豪放派”“婉约派”之别，它们分别代表着南北两大艺术流派，形成了互补互动的格局和态势。日本在对中国文化的吸收中，由于本土岛国趣味的制约，表现出明显的“取南舍北”的倾向，在空灵纤细上有出蓝之胜，却缺少中国艺术的那种浑厚华滋、大气磅礴。中日文化交流中种种错位的现象，大抵由此造成。吉川、谷崎对《缘缘堂随笔》微妙的误读，当然也不出这个范围。

这很正常，且无伤大雅。这种“错位”恰是中日文化“和而不同”的表现，也是东亚文化共同体生生不息的活力所在。比较中日两国的文化，在共同的“东方性”之下，处处表现出鲜明的差异与互补：地理上的大与小、历史的古老与年轻、文化上的混沌与单纯、种族的复杂与单一等，唯其如此，才会在文化上形成互相哺育、互相刺激的格局。

不必讳言，丰子恺的“东方观”有着“大中华”的思想背景。他有一段重要的“东洋”文化论可以作为说明：“东洋生活趣味，确比西洋丰富。西洋生活机械，东洋生活则富有诗趣。这种诗的生活，发源于中国，到日本变本加厉，益发显著。例如席地、和服、木屐、纸窗、盆栽、庭院艺术，原先是中国的古风，被日本人模仿去，加以夸张，就成了日本风。日本风是中国风的缩图。凡缩图必比原图小巧而明显，一目了然，惹人注意。”（《小泉八云在地下》）在对日本绘画的看法上，丰子恺更是毫不含糊地认为：“日本画完全出于中国画，日本画实在就是中国画的一种。”并且援引日本美术界的元老中村不折和著名美术史家伊势专一郎的话来证明：“中国绘画是日本绘画的父母。不懂中国画而欲研究日本绘画，是无理的要求。”“日本的一切文化，皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而长成，恰好比支流的小川的对于本流的江河。在中国美术加一种地方色，即成为日本美术。故日本绘画史的内幕几乎就是中国绘画史。”（《中国美术的优胜》）

需要指出的是，在日本学界，这种“大中华”的日本观过去一直是日本文化论的主流，在历史上，它虽然时不时地受到“大日本主义”的抗衡，其思维方式却完全受制于“大中华”。作为一种思维方式的“大中华”观受到彻底的颠覆，是“二次大战”后日本在废墟上再度崛起以后的事。如今，“大中华”三个字已成为怀有优越感的日本学者随意嘲讽和调侃的对象。然而公平地说，作为认识日本的知识背景和思想方法，“大中华”仍然有它的合理性，尽管它包含妄自尊大的危险性。在近代之前的漫长岁月里，日本主要是靠吸收中华文明的奶汁成长的，其文化思想自然不脱“大中华”的范围。明治维新的成功，使日本文化民族自信大增，“大日本”的理想终于变成了现实，于是，日本创造了“东洋”“大东亚”这些概念，以与历史上的“大中华”抗衡。然而从思维方式上看，“东洋”“大东亚”仍是“大中华”的翻版，不同的只是日本已将亚洲的文化主导权当仁不让地转到自己的名下。

其实，问题不在“大中华”观本身，而在于使用者是否具备纯正的心态和健全的理性。同样的“大中华”思想，也可以导致截然不同的结果：浅薄者，就是将日本的一切都说成中国古已有之，而对日本文化真正的独创性视而不见；而如果有深厚的东方文化学养和纯正的心态，“大中华”思维照样可以得出有价值的结论。丰子恺就是一个很好的例子，他对日本文化的判断，眼光独到而且准确，其中“日本风是中国风的缩图”的论断，堪称精辟，比韩国人类学家李御宁后来提出的著名的“日本文化——缩”的理论，要早整整半个世纪。尽管从总体上看，丰子恺对日本美术的把握不无失衡之处，比如他独尊日本的漫画，而对日本文化的“装饰主义”传统比较忽略，对一脉相承的“大和绘”“琳派”艺术和近代的“日本画”几乎没有注意到。但这是属于个人眼光的问题，背后有充分的文化心理背景的依据，由此可以引出一些有价值的话题。重要的是，丰子恺的“大中华”日本观，毫无“华尊夷卑”的优越感，他对日本人和日本文化总是心怀敬意，正如他日后深情地回忆的那样：“樱花和红叶，是日本有名的‘春红秋艳’。我在日本滞留的那一年，曾到各处欣赏红叶。记得有一次在江之岛，坐在红叶底下眺望大海，饮正宗酒。其时天风振袖，水光接天；十里红叶，如锦如绣。三杯之后，我浑忘尘劳，几疑身在神仙世界了。四十年来，这甘美的回忆时时闪现在我心头。”（《我译〈源氏物语〉》）这同样表现在他的留日题材写作中。

三

由于在日本的时间只有十个月，丰子恺的留日题材写作为数甚少，故事也很平淡，比起不肖生、郁达夫、郭沫若、陶晶孙、张资平诸人洋洋洒洒的同类题材写作来，显得很不起眼。然而，如果不以作品的数量与轰动效应论高低，就可发现，丰子恺的作品有着同类作品无法替代的价值与品位。

近代以降，随着东瀛岛国奇迹般地崛起，中日两国国际地位的历史性逆转，中国人看日本的眼光变得复杂起来，“小日本”的暴发户嘴脸与忘恩负义行为，进一步加剧了中国人对它的反感，感情与理智，从此再也难以平衡。这种情形，在留日题材写作中有充分的反映：《留东外史》里中国浪子随心所欲地将日本女人玩弄于股掌之上，中华武林高手一而再再而三地摆平东洋大力士；《沉沦》的主人公对日本女子又爱又恨的“怨妇”情结，对“祖国快强大起来”的绝望的呼唤；《行路难》里的中国留学生受到势利的日本房东侮辱时，对“忘恩负义的日本人”的抢天呼地的痛斥；《东京》对关东大地震的幸灾乐祸……作为日本军国主义与日本“岛国根性”的直接受害者，留日学子通过写作宣泄胸中的不平之气，是完全可以理解的。

然而这终究是失态的表现，尽管它以极端的方式展示了某种真相，但与整体上的真实却相距甚远。这就是留日文学作品尽管为数众多，艺术精品却稀少的原因。在这个背景下，丰子恺的日本人画像不能不显得相当“另类”。

丰子恺给人的最大惊异在于，他能在中日两国关系极不正常的时刻，以正常的眼光观察日本，在非常的时空背景中写出人性的常态。丰子恺笔下的日本人，都是正面形象，而且对中国颇为友善，其情形就像《吃瓜子》里写到的那样：在赴日本的轮船上，“我”与一位日本人同舱，为解旅途寂寥，“我”打开一罐瓜子与日本人共享，“这是他平生没有吃过的东西，他觉得非常的珍奇。在这时候，我便老实不客气地装出内行的模样，把吃法教导他并且示范地吃给他看。托祖国的福，这示范没有失败。但看那日本人的练习，真是可怜得很！他如法将瓜子塞进口中，‘格’地一咬，然而咬时不得其法，将唾液把瓜子的外壳全部浸湿，拿在手里剥的时候，滑来滑去，无从下手，终于滑落在地上，无处寻找了。他空咽一口唾液，再选一粒来咬。这回他剥时非常小心，把咬碎了的瓜子陈列在舱中的食桌上，俯伏了头，细细地剥，好像修理钟表的样子。约莫一二分钟之后，好容易得了些瓜仁的碎片，郑重地塞进口里去吃。我问他滋味如何，他点点头说umai,umai！（好吃，好吃！）我不禁笑了出来。我看他那个阔大的嘴里放进一些瓜仁的碎屑，犹如沧海中投以一粟，亏他辨出umai的滋味来”。丰子恺与那位日本人相处，彼此似乎没有一点疏离感。这样的眼光，在20世纪上半叶紧张恶劣的中日关系背景中，可谓特殊之极。

丰子恺对日本人的好感中，有“东亚情怀”的因素，正如他说的那样：“中日两国本来是同种、同文的国家。早在一千九百年前，两国文化早已交流。我们都是席地而坐的人民，都是用筷子吃饭的人民。所以我觉得日本人民比欧美人民更加可亲。”（《我译〈源氏物语〉》）然而，在两国交恶的背景下，“东亚情怀”还能有如此的亲和力，就不能不归因于他的特殊人格性情了。这一切在《东京某晚的事》里有形象的演绎。

文章叙述一件“很小的事”：一个凉爽的夏夜，几个中国学子相约出来散步，途中遇着一位伛偻的日本老太婆，搬着很重的东西，老太婆向他们求援，学子们不愿扰了雅兴，纷纷躲避，避开后却失去了原先的那份从容和安闲。之后，作者一直为这件事萦扰，思索良久，得出这样的结论：老太婆的错误，在于将陌路当家庭，将陌生人当作家人，“但假如真能像这老太婆所希望，有这样一个世界：天下如一家人，人们如家族，互相亲爱，互相帮助，共乐其生活，那时陌路就变成家庭，这老太婆就并不悖事，并不唐突了。这该是多么可憧憬的世界！”

这就是丰子恺，“博爱”到近乎迂阔的丰子恺。是的，一个内心慈善宽博的人，是不会将世界打量得过于黑暗的——即使这个世界真的很黑暗，对人性之恶也不屑做入木三分的揭露，这毫无办法。这就是为什么在日寇大举入侵中国，中国的“抗战文学”不遗余力地将日本鬼子妖魔化的时候，丰子恺仍在提倡那种“没有乡土，国界的界限”的“人类之爱”，提倡“以仁克暴”。其根底，是佛家的“护生”理念，正如丰子恺所说：“我们的爱，始于家庭，推及朋友，扩大而至于一乡，一邑，一国，一族，以及全人类。再进一步，可以恩及禽兽草木。因为我们同是天生之物。”（《全人类都是他的家庭》）这种“护生”理念，在丰子恺是一种不可动摇的信仰，难怪听说左翼作家曹聚仁扬言“护生漫画”可以烧毁的时候，性情温和的丰子恺立即起急，连呼“不可，不可！”，断言“此人没有懂得护生之旨及抗战之意”。

这样的人格性情，决定了丰子恺对人生的观察总是着眼于正面，充满同情的理解，决定了他不会偏锋走笔，过分地夸张或丑化。在《缘缘堂随笔集》里，我们找不到一个“坏人”——那种由政治道德激情模压出来的反面人物，当然也看不到一个“英雄”——那种叱咤风云、不食人间烟火的圣人，一切都按生活的常态显示。这种眼光也许不能穿透人性之恶与人生的变态，却更符合生活的一般真实。

凭着这副纯正之眼，丰子恺看到了其他留日学子不容易看到的东瀛生活的真实。那个总是令中国学子想入非非、神魂颠倒的人情世界，到了丰子恺笔下，变得平平常常。凭画家训练有素的眼光，丰子恺一眼发现了东瀛女子身体上的破绽，足以消解郁达夫的东瀛女子身体神话：“日本女子最缺乏当模特儿的资格，因为那岛国的人身材异常的矮小……而矮的地方全在两条腿上。平时穿着长袍，踏在半尺把高的木屐上，看去还不讨嫌。等到脱了衣裳，除了木屐，站在画室的台上，望去样子真是难看，只见肥大的一段身子，四肢短小如同乌龟的脚。”（《绘画的技法》）这个发现虽然很煞风景，却不乏“拨乱反正”之功，有助于人们认清东瀛女子的真正魅力所在。

丰子恺面对东瀛两性风俗时的坦然眼光，让人相信“柳下惠坐怀不乱”这种事情并非不可能，并且这样的风俗具有纯正的审美价值，请看以下的描写——

日本女子的服装结束，就不及中国这般严密。她们的胸部露出，通行赤足，而且不穿裤子。这在中国人看来是何等的放浪！但在日本人视为当然。我记得有一次在东京乘车，车厢里拥挤得很，和许多人站在车尾的月台上。车在某站停了一停，正要开动的时候，一位妇人急忙地跑来搭车了。她的一脚跨上扶梯，车子已经开动。她的呼声不能被驾驶员听见，她的跳车技术又不高明，她终于从车梯上翻到路上，两脚朝天，大风吹开她的裙子，把她的下体向月台上的群众展览了。这在异国人的我觉得又惊又奇；但看站在月台上的日本人的态度，似乎惊而不惊。他们大家喊“危险”，而没有一个人取笑她。我想这未必是他们道德高尚的表示，大概是司空见惯的缘故吧。除了服装以外，日本人的盛行洗浴也是使女子身体解放的一原因。他们的浴池，不分男女；或虽分男女而互相望见。他们把洗浴看作同洗面一样的常事，自然避不得许多……我有一次去访问住“贷间”的朋友，在门口连打了几声招呼。里面发出稔熟的女主人的答应声。我推门进去，原来女主人正在门边的小间里洗浴，这时候赤条条地开出浴门来，用一手按住了小腹而向我行鞠躬礼，口中说着“失礼”，请我自由上楼去看我的朋友。我的惊奇使我失笑了。（《日本的裸体画问题》）

丰子恺笔下的日本人，几乎都同“艺术”发生点关系，他们或者是音乐研究会里的先生、学员，或者是洋画研究会里的模特儿、画家，而且都有良好的品质和教养，没有“小日本”通常令人反感的毛病。这个事实内含这样一个单纯的“子恺式”的逻辑：热爱艺术者天性必定善良，“艺术”与“宗教”，在这里又一次得到了完美的统一。

《记东京某音乐研究会中所见》讲述一个近乎“乐盲”的上了年纪的医科学生，经过半年的苦学，终于入了音乐之门。这位乡下出生的医科老学生，利用课余的时间到一家音乐研究会学小提琴，仅仅是为着平生缺乏艺术修养，甚至决心到音乐最发达的德国去深造。“我”一开始根本不相信他能成功，因为他“全然没有音程观念，没有手指技巧，没有拍子观念，又没有乐谱知识”，觉得这是一个“可怜的无自觉的妄人”；然而事实教育了“我”，经过半年刻苦的训练，他居然上了轨道，作者不由发出感叹：“这个可怜的不自量力的妄人，我最初曾经断定他是永远不能入音乐之门的，不料他的毅力的奋斗果然帮他入了音乐之门。”

这是一个典型的日本式的“自我超越”的故事，作者的写作用意非常清楚。文章一开始就引一篇署名“向愚”的描写东京帝国大学学生“勤学苦干的精神”的文章，最后又援引了胡适在《敬告日本国民》中的一段话：“日本国民在过去六十年中的伟大成绩，是日本民族的光荣，无疑也是人类史上的一桩‘灵迹’，任何人读日本国维新以来六十年的光荣历史，无不感觉惊叹兴奋的。”然后发挥道：“我想，这个‘灵迹’大约是我在东京某音乐研究会中所见的医科老学生及向愚先生所述的帝大学生之类的人所合力造成的。”

这篇作品表明，即使是丰子恺这样极具超越精神的博爱主义者，仍在以自己的方式关心着民族的生存与国家的命运，其爱国之心，并不逊色于那些摇旗呐喊的革命家。对于中国读者，这位医科老学生，无疑是一位很好的“启蒙”教员，可以帮助我们认识自己，反思自己。然而丰子恺的可贵在于，即使是将日本人作为启蒙的“工具”，也决不随意篡改他的面目。

借用一个过时的文学术语，那位“医科老学生”不愧为一个“典型”。他并不是一个“自强不息”的抽象符号，而是一个有血有肉的艺术造型。丰子恺以写生高手的眼光和手腕，寥寥数笔，就把人物刻画得孔穴分明：“其人身躯短小，脸上表出着多数日本人所共有的特色：浓眉、黑瞳、青颊、糙皮肤，外加鼻尖下一朵胡子。他的脸上少有笑颜，态度严谨，举止稳重。”那刻画生动的纯朴、憨直、坚毅的性格，不正是日本“乡巴佬”的典型表现吗？

相比之下，《林先生》显出更纯粹的艺术品位，整篇作品在怀旧的气氛中展开：整理旧书时，一册旧乐谱封面上的几行神秘的英文诗，勾起了作者温馨的回忆，我们跟着作者，一起来到东京春日町小胡同里的一家小小的音乐私塾，亲耳聆听那位毛发蓬松，性情孤独而古怪，手指上长着十张螺钿的林先生美妙无比的演奏，领教他那高超的音乐传授技术，还到那间除了乐谱、贝多芬的照片和写有那首神秘英诗的壁饰之外一无所有的卧室，听他谈论对人生与艺术的见解，感受他的孤独和充实，平凡与超拔，贫穷与富有，单调与丰富。

《林先生》只有短短数千字的篇幅，有关这位孤独艺人的身世，我们除了知道他毕业于日本的音乐学校，又到德国留学，回国后十年来一直在这条小胡同里以音乐为生以外，没有别的更多的消息。因此，《林先生》有足够的空白，可以让人发挥想象，给出多种解释。那首告诫世人“别让人知道你的内心”的英诗，给整篇文章笼罩上一片神秘的气氛，作者没有揭开林先生的最后隐秘，隐秘却在读者心里丰富地展开。通过这位孤独的仙人，人们可以窥见这个“以和为贵”、讲究“人情美”的岛国的另一面，了解日本人特有的“安分守己”的本性，领略日本艺术家特有的“职人”气质（指那种精益求精的匠人职业操守），当然，还可以感受到东瀛岛国浓郁的艺术情调和日本人对艺术的热爱。显然，在这个人物身上，作者倾注了全部的情感和灵感，其中有这样一段描写：

这时候我从他手指上的十张螺钿看到他那细长的手，筋肉强硬的擘，由于长年的提琴负担而左高右低了的肩，以及他那不事修饰的衣服，毛发蓬松的颜面，几乎不能相信教课时那种美丽的音乐，是这个身体所作出来的。我便想象，他的身体好比一架巧妙的音乐演奏的机器，表面虽因年代长久而污旧，里面的发条、齿轮、螺旋等机件都很齐全、坚强而灵便，是世间上无论何种真的机器所不及的。又想：人间制作音乐艺术，原先是为了心灵的陶冶，趣味的增加，生活的装饰。这位先生却摒弃了一切世俗的荣乐，而把全部生涯贡献于这种艺术。一年四季，一天到晚，伏在这条小弄里的小楼中为这种艺术做苦工，为别人的生活造福。若非有特殊的精神生活，安能乐此不倦？于是我觉得这个毛发蓬松的人可爱，这双粘着螺钿的手可爱。

这是留日文学中不可多得的日本人画像，能与之媲美的，大概只有鲁迅笔下的藤野严九郎，不能不叫人惊叹纯正的眼光和中锋用笔的力量。谷崎润一郎非常欣赏这个人物，称“这东洋的奇人风貌，用著者的笔致传出，尤觉得非常的适宜”。比较一下同类题材的写作，就更清楚了。《留东外史》洋洋一百多万言，登场的日本人无数，能给人留下一点印象的，几乎没有。平江不肖生虽具高超的写实手腕，也有足够的日本生活经验，但由于缺乏纯正的艺术心态，加上大众的低级趣味的推波助澜，不免将日本人大大“妖魔化”，如椽之笔浪费大半。名噪一时的《沉沦》，除了让人看到一个性压抑的、过分自恋的“自我”，并没有提供别的更多的内容，其中的日本人，都是“印象派”式的涂抹，除了东瀛少女那双含情脉脉的大眼和性感的身体，一切都是模糊不清的。陶晶孙笔下的“东瀛女儿国”尽管写出了地道的氛围，却因过分地“东洋化”而失去审视的距离，反而给人以“不识庐山真面目”之感。而只有短短十个月留日经历的丰子恺，却凭着博大的生命情怀与纯正的艺术心，真实地写出了日本人的可爱与可敬，给阴暗混沌的留日文学增添了温暖明亮、弥足珍贵的一笔。