中国画造园艺术

徐锴

摘要：中国花鸟画和中国园林同为民族艺术的瑰宝，二者有着紧密的相互关系，互为借鉴。中国花鸟画从布局、取材等各个方面都受到园林营造理论和技法的影响，同样，中国的园林也是文人和有文化素养、审美追求的商人官绅对花鸟自然的有一种向往的表达。本文从花鸟画与园林的关系、艺术意蕴的比较入手，厘定二者的艺术相关性。

关键词：中国画 园林 艺术意蕴

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）01-0174-03

中国古典园林不仅仅是建筑空间，更是一种独特的艺术形态。中国园林艺术通过布景与观者的移步，造成空间的变化，景观的平移，从而使人有美的感受。更为重要的是，中国园林的每一处景观总是与中国文化的元素相互契合，可以修身养性，可以说完成了传统人格的塑造。于是，中国的其他传统艺术，纷纷也有所谓“造园”的艺术：文学领域有《牡丹亭·游园》，中国画领域更是屡见不鲜，最为著名的恐怕是郎世宁绘制的康熙在圆明园大宴群臣的那幅传世之作吧。仔细考察，我们不难发现一个规律，造园艺术所集大成时期在清代这个中国整个封建时期最为鼎盛的王朝，更形成了一种典雅的内蕴。

论到花鸟画的“造园”艺术，例子不胜枚举。《红楼梦》里刘姥姥游览大观园，而后嘱咐探春画一幅大观园四季之景色回去观赏。可见，可游、可居、可观又颇有审美趣味，融通雅俗的花鸟画艺术不仅仅士大夫喜爱，普通市井也十分喜爱。明清两代造园之风日盛，皇家园林巍峨严整，处处彰显气象；江南盐商的私家园林清新典雅，处处充溢秀色。不论如何都少不了花鸟的点缀。

就笔者本人的创作经验来看，园林之布景与花鸟画的构图有很大相似之处，画面所表现的内容也趣味相近。但是，如何在花鸟画的方寸之间，表现园林的空间感受，如何更好地体现中国画与园林艺术的双重审美特征，则是要细细考究的。最关键的一点是，园林是日常生活中供人休闲的场所，而中国画更多的时候被作为文人雅士的精神寄托，因此，中国花鸟画主审美，艺术性是其基本特征；中国园林主生活，娱乐性是其主要特征。在现代社会中，这两个特性的共融契机就是实现中国画造园艺术的主要途径。马克思认为：“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环，它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”由此产生的艺术的“怯魅”成为了当下艺术生态面临的不可回避的重大问题。因而，杜威大胆地标举出“日常生活的审美化”口号，企图打破门类艺术的疆界，使得艺术与工艺、大众艺术与精英艺术、艺术与非艺术这三对范畴在同一语境下平等的对话。须知，艺术不仅只是庙堂之上的陈设，更应该是大众日常生活中不可或缺的生动元素，如是而言，通过中国花鸟画画造园艺术“审美化的人生境界”就变得尤为关键。绘画的本质就是“意”与“境”二者的融汇，揭示出主客体之间的情景交融的审美追求。中国花鸟画要实现“造园”只有广泛师法，以写意诸法大胆引入工笔写生，而不是固守传统工笔画技法，片面追求画面形式，忽视景物内在精神的发掘。古语常说，佳艺用来熏心。艺术家笔下的花草美人，只是其内在心念的外化表象，实际上是其要在物化的形式之中找寻自我的活泼天真与生命意义。

表现生活的本味，就是艺术的“至味”。在“日常生活的审美化”视域下，体现花鸟画的生活气息和秀逸、闲适的情怀，适应回归生活的自然之味才是真正的与园林艺术的宗旨相契合。明代美术理论家李日华指出：“翰墨游戏，贵适天真。”“绘画不必求奇，不必循格，要在胸中有吐出。”充分说明了花鸟画造境的必要性。画家不仅要体察感受物化的自然，更要体味自然的澄明之境，从而融情于景，得万物于胸。朱光潜先生总结得好：“艺术是一种人生观，‘艺术式的人生才是有价值、有意义的人生。”就此来说，笔者认为花鸟画不仅要模仿园林造景的布局与内容，更要实现造园林之境界，使之表现园林的审美特征。

中国传统的花鸟画技法有工笔与写意两种，中国画的“造园”自然两者兼而有之。工笔花鸟兴盛于北宋年间，描景摹物追求精巧，以逼真细腻为尚。可以说，工笔的传统就是对于“物趣”的追求。画工们重视技法表现，往往适得其反，使得画面呆滞而缺乏生气，空有形式，凸显“匠气”。写意画的创作主体是文人，文人没有经过太多技法的训练，转而以画自娱，抒发主体的悲喜，由此，又忽视对于形式美感的追求，难以得到观者的认同。传统意义上的文人画，如八大式的愁苦、徐渭式的癫狂、缶庐式的冷峻，都不能说尽善尽美。究其原因，窃以为故作清雅之态，失掉了景物本身的自然平和。笔者以为，把花鸟画之美与园林美相互打通，不拘泥于一体一格，能以写意的格局参合工笔之技法，画面处处蕴含生机，体现对大千万物的体察、参悟。远观之，画面疏密有致，用色清雅隽秀，雍容而有气度，冲淡而内蕴平和的韵味；近探之，景物细部用工笔之法，如飞禽的神态描摹、花卉的着色布置无不认真细致、匠心独具。细到每一根羽毛，小到每一瓣花芯，都描摹得惟妙惟肖，一丝不苟。解决工笔画“难成而易好”的秘诀在于，放弃对景物一成不变的呆板描摹，在创作中充分表现主观意趣，于白雪红梅，丹桂飘香之外表现人格旨趣，转益而师造化，于其间迁想而妙得。准此，“造园”花鸟画已经不能用庸常意义上的工笔或是写意的概念来阐释，而可以说是一种别开生面的探索。

晋人有言：“绘画之道，气韵为先”，此言甚为精辟。绘画之创作，与其有意为之，不如使其为一种“戏墨”，这种游戏精神正是中国花鸟画的精髓。宋人工笔提倡“物趣”，趣从何来？一则从自然中来，“万物皆有灵，然一草一木中见得人性，为画者之至境也。”因此，在花鸟写生中，表现“我”之风度和个性就显得尤为关键。艺术家的个性，决定了艺术的独特性，这样的作品才会被人们所熟知。优秀的中国花鸟画必须深得其中精髓，使人观之得雅趣、得灵气、如见其人之精神，而这种物趣精神恰恰是历代园林所追求的最高境界。

“道不远人。人之为道而远人，不可以为道。”是花鸟画与园林艺术共通的精神内核。真正的天地之境，不在曲高和寡的文人书案之上，而在于自我身边的一草一木之间。“艺术是一种人生观，‘艺术式的人生才是有价值、有意义的人生。”艺术家是以这样的态度去生活，去体味自然的厚生之德。画从何处寻？“在細雨下，点碎落花声！在微风里，飘来流水音！在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！”因此，花鸟画的“造园”是充满诗意的。园林式的花鸟画既非写生，亦非写意，而是独立于两者之间的“逸品”。也就是古人说的“以形写神，形神兼备。”花鸟画之所以“有神”法门在于“移情”二字。写生的难点不在写形，而在写神。心游于万仞之间，目发于天地之中，澄怀味象，神与物游。如此把诗意的主观感受寄托于物，塑造主观的意象。这样传达出来的情感才是作者主体的艺术的真实情感。因此，我们可以说，这样而成的花鸟得“道”的滋养，自然会有自然之气魄。“大象无形”，这样的大气魄是包藏于和谐的画面之中的。“万物并育而不相害，道并行而不相悖，此天地之所以为大”所谓和谐就在于此。一言蔽之，看似平淡无奇，而尽显自然本色，如是而已。园林与绘画之结合首在写景，以春景为例，观画如徜徉于春色十分、停云千里；流连于柳岸闻莺、春泥新燕；往返于惠风和畅、流觞曲水之间；陶醉于芳草鲜美、落英缤纷之中，给人如沐春风、如临仙境之感，烦恼忘尽，其乐无穷。绘画艺术不仅仅是形式的艺术，还应该是感觉的艺术。能将感觉统一于形式，可谓大成。协调二者，“通感”为上。在作画时，充分运用想象和联想，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，写难状之景，如在目前，更能融情于景，所绘景物，自然活灵活现，独具精神。

“逸格”更是人格，也是中国花鸟画与园林的艺术基础。“神明降之，此画之情也。”所以遍观大千世界，以得“咸纪心目”之效。写生的目的在于为将自身精神感悟注入外在景物之中，融入作品提供契机。把握这一契机需要参悟自然，更需要自身的独特体悟，金陵是工笔花鸟画创作的重镇，陈之佛、喻继高等名家辈出，创作传统久远，也是多出名园之所白鹭洲、凤凰台、阅江楼，可谓江南名胜汇集。能生活创作在如此语境中，探索把“造园”与花鸟画相结合，实现作品不扭捏，去媚俗的清逸气质，于含蓄内敛中，透出大气，这不仅是画格，更是人格。endprint