木心与他的音乐

段咏

发现木心恍若沧海拾遗。

2006年，散文集《哥伦比亚的倒影》面世。看到那闻所未闻的作者名，许多人奇怪：木心是谁？

木心并不是在二十一世纪初乍现的新作家，毕竟当他的第一本散文集出版时，这位年过花甲的老先生的写作生涯已有六十余年之久，只是此前从未被大陆读者所认识。而当他终于带着他的字与画出现在我们面前时，人们却惊讶地发现，他的作品竟总是不落窠臼的。不论诗作、散文，还是俳句与水墨画，都不带丝毫二十世纪五六十年代的气息，哪怕是放在当今，也与当代文学、艺术相差甚远，令人“茫然不知其传承所在”。因此，顶着“作家”与“画家”双重头衔的木心仿佛变成了什么符号一般，人们围绕着他众说纷纭，褒贬不一。

在我看来，“木心热”的如火如荼只集中在文学与美术领域，与音乐远远地隔着。直到有一天，我在《即兴判断》里读到了木心的一句话：

我是一个人身上存在了三个人，一个是音乐家，一个是作家，还有一个是画家，后来画家和作家合谋把这个音乐家杀掉了。

我忽地意识到，木心居然还有一份做不成音乐家的失意。他把这份遗憾放进文字里解、放进画里宣泄，即使有人或曾窥见过一二，只怕也转身就将其搁置了。于是他与音乐的关联就这样被掩藏起来。但这句意味悠长的叹息，却意料之外地让我撞見了一个文学、美术之外的木心。

1

福楼拜说：“艺术广大已极，足以占有一个人。”于是木心应和：“我甘愿为艺术占有，没有异议。”但我实在好奇，文学、美术是他的食粮和意志，那么音乐于他而言又是什么呢？

趁着周末，我去乌镇西栅的木心美术馆找我的答案。简约而清峻的美术馆邻水而立，在游人如织的古镇里隔着一道桥远离了人群。馆内的展厅弯弯绕绕，仿佛层叠的暗盒，守着不同模样的木心。我在展示木心生平的序厅里，隔着橱窗，看先生这一生的模样。

木心少年时，正处于二十世纪三四十年代外国资本主义大肆侵入、中外文学思潮产生碰撞的时期。彼时，木心远离了错综复杂的社会冲突，也远离了纸醉金迷的诱惑，躲在乌镇一隅，读遍了茅盾书屋中的书籍，听遍了留声机里的古典音乐。他读尼采、福楼拜、莱蒙托夫，听肖邦、贝多芬、莫扎特，“声声入耳，心不二用”。

青年时，他习奏钢琴，并在上海育民中学兼授音乐课。但他认为这种温暖安定的生活于他的艺术有害，于是放弃了聘书，背着行囊上了莫干山，读书写书、听乐修道，只有早年阅读过的作品与听过的音乐伴随着他。后来，便是木心人生的分水岭。“文革”时期，木心身陷囹圄，早期作品被全数抄没，但在牢狱里，他却自得其乐地把自己浸泡在文学和音乐中。他在本应写材料的白纸上用密密麻麻的蝇头小字写下六十五万字的《狱中笔记》，还在纸上画黑白琴键，无声地弹奏“钢琴”。在人性被禁锢的时代，木心却突然懂了贝多芬，甚至“不仅懂了，而且奇怪贝多芬的遭遇和我完全不同，何以他的悲痛与我如此共鸣？细细地想，平静下去了，过了难关”。

1982年，木心离开祖国，旅居美国纽约，继续他的写作。他为学生们讲历史、谈文学，好不愉快，却唯独每每聆听音乐时默然，仿佛被触动了什么隐衷一般，只是不出声地听，故叹此时的音乐是“又亲昵又疏离，彼此都知恩而无由报德似的”。

木心老来回忆往事时总是念叨：“音乐是我的命。”虽然这一生里他未曾系统地学习过音乐，甚至临终前都无法亲耳聆听自己写下的旋律，但音乐给予他精神力量，他的一生都被音乐占有。他认定音乐高于一切艺术，试将音乐的神意注入诗文和绘画。于是，他的诗和散文中，文字与音乐交融；他的画作里，意象与情绪融会。在他的音乐里，文字的叙事性与画作的抽象性同样呈现其间。对于始终致力于圆通自己艺术的木心来说，音乐或许正是那个能让他解锁各个门类间枷锁的钥匙。

2

对音乐，木心痴心也明哲。

木心曾抱怨音乐难用文字描述，但他却恰恰用带有音乐性特征的文字描述了音乐。在《S.巴哈的咳嗽曲》和《林肯中心的鼓声》这两篇文章里，他用文字的逐层推进表现音乐中旋律与情绪的跌宕起伏。在散文《两个朔拿提那》和《哥伦比亚的倒影》中，他试图用作曲的方法进行文字书写，文章的体裁安排和行文节奏有着与奏鸣曲、协奏曲相似的特征，以文思的展开呼应乐思的变换，通过文字对抗与和谐体现音乐的矛盾发展与解决。流动的词语在他笔下成了音符，奏出了张弛、疾徐、抑扬、浓淡。他总能恰到好处地再现爱乐者的夜晚，回忆如梦似幻的旋律，献上最浪漫的喟叹。读木心的时候，慢慢读，与听音乐是一样的。无论是文字的声律节奏、简繁轻重，还是字里行间萦绕的那种说不清道不明的感觉，都能读出“一种在遐想中低声吟咏的力量。”他，痴心。

而木心的明哲，则在于他沉迷于音乐时也能清醒地脱离出来。

古典音乐始终伴随着木心的整个生命轨迹，对古典音乐的热爱成为了他人生经历和艺术见地中最生动有趣的组成部分。于是木心时不时地就说说那些令他心仪的音乐家。在《素履之往》中，他回顾自己青年时对莫扎特音乐的醉心与钟情。他说，莫扎特的音乐“常常触及一种灵智上的性感”，且有一种“险要性”，因为“他的音乐差一点就是幼稚胡闹，他始终不会差这一点”。他说，“肖邦是浪漫乐派的临界之塔，远远望去以为它位据中心，其实唯独肖邦不作非音乐的冶游，不贪无当之大的主题”。在《琼美卡随想录》里，他说，瓦格纳的音乐“不是性感的常识剧情，是欲与欲的织锦，非人的意志是经，人的意志是纬，时间是梭，音乐家有奇妙的编纂法，渐渐就艳丽得苍凉了，不能不缥缈高举，波腾而去”。

木心说，直觉创造艺术，所以音乐全靠直觉。“直觉”是音乐家伟大的重要原因之一，一个伟大的艺术家的直觉必定是直通观念的，当观念反映到形式与内容上时，音乐才能伟大，所以古时的艺术家多见伟大者，是因为他们凭直觉就能创造艺术。endprint

这样的文字还有许多，它们是木心整体艺术观中不可或缺的一部分。他以一个爱乐人的身份，用异常精巧而烂漫的语句抽象化地写出自己的临响体验；他又是一个理智的评论家，把自己的见解都散金碎银似的铺洒在作品里，借着文字，道尽对音乐的衷情和无限热忱。

我喜欢木心谈论音乐的样子，因为没有苦难气。他在文字中挥洒自己的艺术主见，用有限虚构的方式避开地点与时代的限制：他可以去世界任何地方听一场或许根本不存在的音乐会，也可以跨越时光去那些智者面前谈天论地把酒欢颜。文字是理想国，于是他在柔净的行文中遣词治句，把苦难全都排开，只留音乐本身让他欢喜、让他忧。

3

木心自己很明白，做不成音乐家的失意不用全然去文字里解，用音乐造梦亦然，但他却从未与人分享音乐的梦。直到他于2011年逝世后，人们发现了三十多页乐谱手稿，才第一次发现了他造梦的痕迹。据他的学生陈丹青回忆，木心在世时从未给任何朋友看过自己的乐谱，但他们都曾听到他愉快地轻声哼唱。他说：“木心当然一天到晚在做梦，他说将来——他老是说将来，我心里想着你还有多少将来——他说他要请人把这些东西变成五线谱，配了器听一听。他是没这个福气了。”

在木心逝世五年后，陈丹青将这份“福气”还至木心手上。他在乌镇大剧院里为木心举办了一场音乐首演，邀来朋友们一同聆听木心的“声音”。这场音乐会中令我印象最深刻的是木心所作的一首极其简单的单旋律作品。短短一分多钟里，沉郁的情思竟满满地溢出来，令我沉醉其间。当我从那个幽深的氛围中回过神来，脑海里唯一的想法就是去看看他的手稿，看看那里有一个怎样的木心。

陈丹青说，木心遗留下的音乐手稿中有几首相对完整的乐曲，包括“一首钢琴协奏曲，一个为宋朝词牌的谱曲，一个所谓交响乐第一乐章的首段，还有一个非常快乐、激越，演奏起来属于第四乐章的那种终乐章片段”。在木心美术馆的五号展厅，有五页曲谱得以展出。这仅仅是木心音乐创作中的一小部分，但这也是我们唯一能最集中看到他乐谱的地方了。这五张乐谱都用简谱写就，没有标题，没有文字，创作时间也无从考证。寥寥数行，虽气质各异——忧郁、沉思、激越，但同他的文字一样，如诗一般，娓娓道来，低吟心事。

在这些看似简陋的数字里，暗藏着肖邦“忧伤、自爱、悼念、怀想的那一面”，暗藏着莫扎特式的“快乐、明亮、和平祥瑞的阳光面”，还有贝多芬那样“软绵绵的”却足以对抗宇宙的思想。这些伟大音乐家的灵智结合于他的音乐里，古典与浪漫并存。或许他对自己只能使用简谱记谱有些羞赧，才这么多年不曾把乐谱给人看，但他的确成功地把自己的诗意和深意都蕴含在这看似冰冷的数字里了。原来，情感的表达和传递也可以与记谱方式无关，即使是寥寥数字，也是经由从心到笔尖的流淌，把思想化开的。

陈丹青说：“音乐不是木心的创作主项，但缺失了他乐稿的呈现，我们对他的了解是不完整的。”我终于对这句话感同身受。在这些有限的、以数字代替的音符里，我找到了一个我从来不曾知道过的木心。他的音乐竟与文字完全不同，是带着苦难气的。然而，他不宣泄苦难，他会自控。那些内心深处的隐私与寄托，他只把它们压制在音符之下；那些对不幸和厄运的抱怨与宣泄，他选择只说给自己听。留给你我的，只有不疾不徐、恬静沉郁的叮咚作响。可那背后是“金刚不坏之心”的木心在说：“你要我毁灭，我偏不！”

在音樂里，没有人能摧毁他的结界。

4

“从前的日子变得慢，车、马、邮件都慢，一生只够爱一个人。”

跨越一个世纪，老先生抽着烟，带着这样久远、悠长，又泛着斑黄的词傲然又优雅地闯进我们视野里。它让许多人突然发现了木心这个“旧箱子”，一打开全是精彩。

自木心逝世后，敏感的人们此起彼伏地围绕木心展开了创作。其中最为大众所熟知的便是刘胡轶编曲的歌曲《从前慢》，这是以木心的同名诗作为词创作而成的，流传一时。同样将文字化为音乐的还有留美钢琴家高平，他以木心诗作《我纷纷的情欲》和《恋史》写成男低音与弦乐四重奏系列，又将《湖畔诗人》《旋律遗弃》等写成了声乐套曲，最后根据木心音乐原稿进行创编，写成了钢琴曲《未题》与为钢琴和大提琴而作的《叙事曲1号》。戏剧导演邹晓勇则写了名为《木心·人曲》的三幕剧，并在其中的原创歌曲《人曲》中融入了木心的诗作《大卫》，讲述过去、现在与未来，向人们展现文艺复兴如何在一个人身上发生。如是种种令陈丹青感慨，“我感到木心受到最多的善意和尊敬，来自音乐界、音乐家”。

但我总在疑惑：我们在这些作品里，能看到真实的木心吗？我看到先生曾说：“今而后的诗，只宜阅，不需要发声——完全脱出音乐的襁褓。”所以那些改编过的作品虽然动听，但或许导致诗歌本身的韵律性被破坏，或者对原作的意境与气质造成影响——我们看到的只是“各人之木心”罢了。虽然如何读出他的“弦外之音”是见仁见智的事，但我想，纵使各人理解不同、诠释不同，木心音乐自身的强烈诉说感和淡然气质，以及那份热忱与恳切，在任何情况下都不应被忽略。他的音乐是通过心灵，到身体、到手臂，再直通笔杆，成为了音符，这里面有他以哲学为基础的灵智，也有他一贯的诚恳与热忱。虽然他总希望“呈现艺术，退隐艺术家”，但他作为一个艺术家的哲思却总是伴随着艺术品一齐浮现出来了。

凭着一腔衷情，木心漂亮又灵活地在音乐里活着。他把音乐与其他艺术捏合在一起，穿戴在身上，然后越过一片残山剩水，把他的天才给世人看。他用艺术诠释这一生，因此他的音乐也因为“木心”这个人和他所代表的意义而意味深远。我希望有一天，他的旋律、诗作都可以被音乐家们真正地还原到他的思想与情感中去。到了那天，也许我们能在他的“桃花源”里听他的真诚，听他的信仰，听他的情欲纷纷，最后听到“木心之木心”。endprint