浅析河南永城大铙的戏曲艺术特征

时维纬

（福州大学 人文社会科学学院，福建 闽侯 350108）

近年来，由于申遗热潮的兴起，人民大众重新关注中国传统文化。对于河南省级非物质文化遗产项目“永城大铙”来说，在经过历代艺人的改进，已从一种伴奏乐器演变成为一种艺术形式，高亢有力、节奏感强、乡土气息浓厚、自然质朴。伴奏乐器简单，一镲、一板、一筷子，演出的氛围靠艺人运用乐器及节奏去掌控。不同的节奏在“永城大铙”表演中代表不同的情绪，表现出不同人物的命运沉浮，但最重要的是运用节奏的变换来引起观众与表演者之间的共鸣，所以节奏是“永城大铙”灵魂所在。由于“永城大铙”是运用中州韵进行演唱的，所以在唱词格式上大多也都有固定的格式，唱腔上也有较强的地方特色。并且在演唱的韵味上与北方的其他戏曲大鼓书，坠子书、柳琴戏等具有较强的相通性。本文通过对“永城大铙”戏曲的分析，使人们直观的了解其独有的艺术特征，从永城大铙这一门戏曲文化中感受中国传统文化的魅力。

一、“永城大铙”文献研究综述

“永城大铙”是河南东部一种独特的民间艺术形式，属于音乐说唱歌曲的形式，在海州、新疆、青海、西宁也有分布。以“大铙镲”为伴奏乐器而得其名，又因为“铙”这种伴奏乐器的形状上和荷叶极为相似，并在演唱时与竹板配合演奏，所以又称“荷叶吊板”。[1]除此之外“永城大铙”可追溯到古代的“莲花落”，而后又通过“山东落子”演变至今，故“永城大铙”又名“落子书”。表演时，一般是左手拿着大铙，右手拿着竹板，然后利用大拇指和手掌的力量托住大铙，使竹筷在食指、中指、无名指和小指之间夹紧。

演唱开始之际，艺人通过快速而用力地敲击铙镲来吸引观众，俗称“打闹台”。演唱正式开始的时候，艺人迅速将铙镲抱在怀中（古称“劫音”）。从表面上来看，这种曲艺形式没有戏曲的复杂的表演程式和演唱技巧，但表演艺人在演唱时需要一个人同时兼顾打铙、打板和清唱，可谓一心三用，难度高，部分业内人士称永城大铙是一种与杂技近似的说唱艺术。

著名永城大饶戏曲艺术研究者蒋修辉认为，在保护永城大饶戏曲方面，必须从政府开发、教育投入、群众参与等几个方面进行。例如政府制定相关政策，成立社会组织，明确传承人；发挥教育部门的主观能动性，注重传统文化的精神传播层面；建立艺术基地，举办大饶艺术节。[2]在产业化建设方面，基于大饶文化的经济价值、文化价值和整体性传承原则，分析大饶艺术的客户群及需求，同时必须建立相应的价值创造和媒体宣传体系。[3]在传承人认定和保护途径探究中，部分学者认为在普查大饶艺人的基础上组织专家对艺人进行资格认定，同时建立相关的测评和更新制度。[4]非物质文化遗产与当地高校教育资源结合方面，部分学者着重分析了永城大铙艺术自身拥有的教育意义、当地高校在传承大铙艺术中所具有的资源优势以及当地高校进行大铙艺术教育所进行的各种改革和尝试。[5]在对非物质文化遗产现代化发展研究中，学者们主要针对我国的艺术类非物质文化遗产项目生存所面临的缺乏传承人、观众流失等问题，进一步的提出艺人应该进行自我更新，政府提供相应的保障等建议。[6]在非物质文化遗产“永城大铙”与当地高校教育资源进行结合上，有学者认为永城大铙艺术自身拥有的教育意义，应对当地高校在传承大铙艺术中所具有的资源优势以及当地高校进行大铙艺术教育进行各种改革和尝试，以期更好的为永城大铙艺术传承储蓄后备人才。[5]通过梳理文献发现，从宏观上看，大多数学者们立足于产业化角度对大饶戏曲的传承和发展方面进行研究，而本文侧重从微观层次，从根本上分析永城大铙的艺术特征，使人们很直观的了解这种艺术形式的特征，从永城大铙的演变中去感受地方曲艺剧种，给当地人们的生产生活带来的欣赏价值。

二、“永城大铙”的历史发展脉络

据史料记载，北宋时期，中国已出现了与钹非常相似的打击乐器—铙。明清时期，它一直被用作地方戏曲的伴奏，清光绪十二年间，大铙艺人韩凤魁为躲避灾荒遂将大铙技艺带至河南永城裴桥乡卞庄村，大铙便在永城植根发展。

大铙艺人韩凤魁为了延续这门技艺，在当地收程学山为徒（即著名大饶表演艺人程元芳）。同时创办大铙班，培养大铙演员。在韩凤魁的带动下，卞庄的几大家族尹姓、马姓、鄢姓、李姓家族也相继开始大铙的演唱，并以此为生，至此，大铙作为民间说唱艺术的一种形式根植于永城大地，卞庄也因此被当地的民众称为“大铙之乡”。

民国时期，经过历代大铙艺人不断发展，特别是经过大饶艺人王小凤的创新，表演形式上由原来的两人分工演奏和演唱的形式，演变成单股件（单人表演），至今仍在使用中。

上个世纪70年代，王玉玺因家中贫困而学习永城大饶，拜著名大铙艺人卞明坤的二弟子练超为师，潜心学习大铙技艺，成为编、演俱佳的全能艺人。后他将评书表演技艺学说《三侠剑》《童林传》等大部书与大饶表演曲目结合，丰富永城大铙表演的内容。90年代后，大饶表演陷入了发展的低潮。近年来，传统文化重新受到人们关注，已从商的王玉玺仍难舍大铙的情分，身为永城曲艺家协会副主席的他，经常积极参加公益性质的演出，创作的《和谐大民调》《猪八戒适合当官》《中国梦》《秸秆严禁焚烧》等极富乡土气息的曲目深受民众喜爱。

三、“永城大铙”艺术特征

（一）剧本的素材来源

“永城大铙”作为一种不可多得的优秀民间曲艺形式，在传承过程中不断进行创新和发展，并吸收其他戏曲艺术的长处，最终不断完善，这在“永城大铙”剧本方面也有着同样的体现。文化历史经过历代文人一代代的传承和记录，最终将其完整真实的呈现在我们面前,为历代的戏曲艺人的剧本创作提供了模板。例如“永城大铙”唱段中的《马前泼水》《罗成算卦》《刘邦斩蛇》等剧本均是取材于中国传统的历史典故。除传统历史典故外，当然也不乏中国抗日时期中国军民英勇抗日的写实，如《打败鬼子兵》《日寇火烧裴桥》等。但毕竟“永城大铙”是民间的一种曲艺剧种，作为曲艺欣赏的方面来说，剧本的创作只有反映当地民情、民生与当地人民的生活紧密相关才能得到大家的喜爱。所以“永城大铙”的历代艺人们根据当地的风土人情创作了《闹花灯》《妨女婿》等唱段，还根据当地政府政策创作了 《中国梦》《三严三实民生赞》《秸秆严禁焚烧》等唱段。总体来说“永城大铙”的剧本素材丰富多样，并且能够从各个时期的历史文化、民生等方面取材，使人们在欣赏大铙的同时，又会感受更多的文化内涵和人文风情。

（二）剧本的文化内涵

剧本的创作都是为戏曲或曲艺本身服务的，而每一个剧本从文化的角度来说都具有一定的文学内涵，从曲艺本身所具有的文学内涵来看，文学内涵都是为表演而服务的。一个曲艺剧本的文学内涵的高低，对于曲艺本身的好坏有着重要的影响，所以了解曲艺剧本本身的文学内涵是必不可少的。“永城大铙”作为曲艺中独有的艺术，加之永城“汉兴之地”的重要地理位置，给永城大铙的剧本创作提供了优秀的历史文化素材，也使得“永城大铙”具有丰富的文学内涵。例如经典的唱段《刘邦斩蛇》，一句“这蟒虫，一股白气冲上天，白蛇空中叫还命，口要刘邦把命还，刘邦说，深山哪来的命还你，但等着平地依你把命还，刘邦说的是玩话，没料想，君子口里无戏言。”寥寥数语通过本地方言的表演对历史传说经过进行解读，体现了“永城大铙”剧本最基本的文化内涵，利用简短的文字，与当地的语言紧密结合将历史典故清晰的表述，实现真正的雅俗共赏。

（三）“永城大铙”的表演艺术风格

“永城大铙”演唱以永城地方方言为主，属徒歌说唱型曲种，歌词一般以七、八个字较为常见。唱词较多旁白较少，单字单音的演唱比较常见，几乎没有很长时间的间奏，且演唱粗犷豪放、渲染力强、吐字清晰、乡土气息浓厚。在表演艺术风格上，永城大铙在表演过程中，首先主观性多于客观、理智。永城大铙作品大多都是对生活的提炼，注重写意与中国传统的戏曲十分的相似。由于伴奏乐器十分的简单，针对于小型题材的作品，只需要一个人就能够演唱。但是在大铙作品中还有许多大型的历史题材的作品，如刘邦斩蛇等。在早期，大铙的受众大多文化程度较低，如果追求程式化的表演风格不足以表现出好效果，也不能够被大家所接受。所以在演唱时，大铙艺人对剧情进行夸张或即兴的改编，根据自己的感觉对故事走向进行大胆的描述，甚至不按历史的发展走向等，尽量与民众的欣赏能力想吻合。其次，永城大铙在表演上比较自然朴实。一方面，永城大铙艺人均为当地人，缺乏正规的教育，所以大铙艺术的传承，主要依靠口传心授，没有具体的曲谱记载，在传承和表演的过程中，每个艺人都能根据自己的理解以及受众的欣赏水平去加以创造，从而使曲目得以更加完善；另一方面，和专职艺人不同，那时说唱艺人只有农闲时间外出表演。由于大铙不像豫剧、柳琴、坠子等有较多的乐器伴奏，及复杂的剧情人物划分，单人就可以完成表演，所以不需要正式的场地，在人流量大的地方，艺人竹板一打，大铙一响，便可开始表演。并且演唱中对于声音和伴奏都没有高的要求，艺人在表演时简单地把故事说明白即可，没有华丽的辞藻，但却给娱乐活动匮乏的人们带来了精神的享受。除此之外永城大铙具有一定的随意性，艺人在演唱时会根据观众的呼声和临场的反映乃至自己当时的心情进行即兴表演，虽然没有太高的技巧，但是煽动性极强。

1.伴奏乐器

“永城大铙”的伴奏乐器简单来说主要有三种：大铙镲、竹板和一根筷子。从“永城大铙”的名不难发现，首先看到的便是“大铙”，它也是以乐器大铙而得名。作为主要的伴奏乐器，在演奏中，此乐器在传统的演奏中，本身是以双手各持一面，互击之，从而发出低沉洪亮，音量大而余音长的音。且在传统的演奏中主要是为欢乐的舞蹈和娱乐活动助兴。而到了大铙的演奏中，艺人正是借用了大铙低沉洪亮、音量大、余音长的特性，从而在集市及乡间营造欢快热闹的气氛，招揽听众，并使之成为顺手的伴奏乐器之一。为了解放人力以及能够突出演唱者的表演，永城大铙表演中对乐器大铙采用了单片演奏的方式进行，并辅以竹筷敲之，既热闹，又显得不是那么的聒噪。大铙表演中另一个重要的乐器便是竹板，其以清脆、空旷、悦耳的音色，被大家所熟知。在演奏中用不同的板点可以烘托出不同的情绪，例如表演中有较为紧张的情节，一般都会用晃板来表现，而要表现出各种人物快活的情绪时，则采用拈花板。如果人物多变，情节较为复杂时，则会运用混合板，也就是各种板相继使用。

2.节奏（板眼）

节奏在大铙的演奏中是灵魂所在。在西方音乐中所谓的节奏是指节奏的变化，音乐的声音顺序的优先性和重复性，具有时间感。而中国节奏在传统音乐中被称为“板眼”。且有着较为久远的历史，大约从唐宋时期开始，就已经有了“拍板”节制音乐的进行“节奏”。而且在明清时期，它嫣然已经成为中国音乐节奏的主要形态。在我国传统音乐中，“板”也就是我们现在所说的强拍，通常以鼓和板进行演奏。而传统音乐中的“眼”也就是我们现今所说的弱拍及次强拍，通常都是用鼓签或者手指来进行。二者之间在音乐或戏曲中相互交替进行，合称“板眼”。“板眼”是我国传统音乐的重要组成部分。而“永城大铙”作为永城优秀曲艺种类，节奏上当然也不例外，也大都遵循中州传统的板眼结构，演出中对于不同曲目，不同情感或人物的刻画上，也是有相应的节奏加以衬托和表现，但是节奏作为大铙最重要的组成部分，也是“永城大铙”的基本功之一。“永城大铙”在节奏上划分慢板、快板、中板和韵白（类似于散板）等四种主要节奏。所以节奏对于学习大铙的艺人是第一个重大考验。在“永城大铙”的演唱中“慢板”是较为常用的板式，几乎从头用到尾。主要节奏型为“一板三眼”，也就是我们乐谱上呈现出来的4/4拍，并且每一拍分别为板、头眼、中眼和末眼。演唱时，每句的首字可以随意演唱，但必须保证末字在板上。大铙中的“快板”类似与“紧板”，在节奏上显得较为紧凑，而且表现在节拍上则是“有板无眼”。通常在乐谱上我们记为1/4拍。当大铙艺人在 “永城大铙”的表演中用到快板时，通常我们便可以认为已经演唱到曲子的后面了，且这也预示这曲子已经进入到高潮的部分，这时艺人在演唱时情绪也会随着节奏激动起来。但是使用快板是有一点和中板很相似，就是两者都能单独的用，且要与慢板进行由慢至快再到慢的配合，所以说，快板较为突出的一点便是速度较为灵活。由于句中的每个字都可以作为重音，所以在大铙的表演过程中可以用情绪和内容来调动速度。“中板”作为“永城大铙”中的节奏板式之一和曲艺中的“垛板”极为相似，说白了也就是“永城大铙”中“垛字口”，节奏为“一板一眼”，没有“头、中、末”眼之分。用今天的记谱来看就是2/4拍。如“永城大铙”中的唐二主探病和革命烈士毛忠奎，就是使用的垛字口，但要注意的是使用中板时也不能单独的使用，具体使用和快板类似，必须要与慢板进行从慢至中至慢的速度配合。虽然说二者需要配合使用，但事实上中板和慢板在听觉上差异不大，所以说在实际的演唱中也可以将垛板当成慢板来唱，只是需要要把重音稍稍的做一下调整罢了。“韵白”在大铙中叫做“韵白腔”和”“散板”相似，说白了就是没板。由于没板，所以我们很少能看到将其用于大段的唱腔中，而是只用在个别句子中。此外由于散板节奏不固定，一般大铙艺人在演奏时会停下来加入旁白，等到将要落到板上的那个字唱出时，大铙艺人再开始打板和敲击大铙，这对于大铙演员的基本功来说是较大的考验。

3.唱词格式

由于“永城大铙”是使用中州韵（即河南话）进行演唱的，所以就出现了“三字蹦”“七字垲”“十字韵”的唱法，上句跳韵、下句押韵。而且在每段唱词中都有较为严格的规定，一段唱词中的一、二、四句必须押韵，而且必须是在一道韵上，如在演唱的过程中没有加旁白的话是不能随意改韵的，这也是在一开始剧本创作时就固定的。所以说大铙的唱词格式也出现了很多种，但通常都以二、三、四的九字句，四、三的七字句和三、四、三的十字句为主。例如在唱段“革命烈士毛忠奎”中，就是采取的二、二、三、四的垛字口进行演唱的，但是使得听起来没有紧凑感，并且对于那些所谓的腔、韵、调都起不了很大的作用。此外，在永城大铙中七、八字句的较为常见，例如在大铙唱段“十三月”中：“正月里来，正月正，刘伯温制造，修北京，打板的先生，苗光义，未卜先知，李淳风。”就是采用四、三和五、三的七字和八字句进行创作和演唱的，还有现代创作的“中国梦”唱段中的一段：“幸福梦来，和谐梦，健康梦来，文明梦，创业梦来，小康梦，强国梦来，富民梦。中国已圆了好多奇迹梦，听我一一来说清。”就是以七字句为主，但也不乏十字句的出现。不仅听起来比较顺口，而且在大铙中七、八字大多都是激情唱法，能够较好的表达演唱者内心的情感。除了以上的格式外，五字句的也较多，如唱段“唐二主探病”中就较多使用，而由于“永城大铙”都是以长篇连台书目演唱为主，如果都是有严苛的字数限制也是较难创作的。在当今的大铙作品的创作中，艺人们大都不再追求对唱词格式和字数的严格限制，只要在演唱中 “不撑嘴”（即在一口气之内唱完有余）、能够随唱腔结束并归韵即可。

4.唱腔风格

由于“永城大铙”唱腔与大多数曲艺相似，均属于板腔体音乐结构，且常用的有中板、慢板、快板和韵白腔等唱腔，所以唱法也是多种多样。主要可分为坊、快、跺、崩、嵌、紧、闪等唱腔板式。由于大铙音质较为高亢激昂，所以善于表现激烈的战斗场面和火爆的人物性格，随之艺人在唱腔上也较为豪放，富于极强的表现力，较为典型的唱段就是“刘邦斩蛇”，不仅把刘邦与蛇在战斗时的场面通过激昂的唱腔表现得淋漓精致，而且把故事中人物的性格悉数呈现在听众面前，类似的也还有很多。此外在表演中，“永城大铙”主要以演唱为主，说唱结合的方式进行，这在大多数作品中均有突出的展现，具有浓郁的乡土气息，受到大众的欢迎。此外，永城大铙由于唱词多旁白少，一字一音较为常见，几乎没有长时间的间奏，因此适合演出长篇连台书目，且高亢有力和极具渲染力的唱腔，也极具地方特色。

5.韵律——“十三韵”

“永城大铙”基本沿用北方说唱艺术中常用的“十三韵辙”。而“十三辙”在北方说唱艺术中，按照相同或相近的元音进行基本的分类，目的是使说唱更加顺畅，方便记忆。而“十三辙”是在北方说唱艺术中，韵母按照韵腹相同或相似（如果有韵尾，则韵尾必须相同）的基本原则归纳出来的分类，目的是为了使诵说、演唱顺口，易于记忆，富有音乐美。[7]“永城大铙”的不同之处在于是在十三韵“小、大、姐、扭、捏、出、房、门、东、西、南、北、坐”十三韵的范围内进行了不断地更新和变幻，而力求清新明快、悦耳动听、变化无穷。这十三韵对应开来分别是：小（摇条辙）大（人辰辙）姐（发花辙）扭（由求辙）捏（乜斜辙）出（姑苏辙）房（江洋辙）来（怀来辙）东（中东辙）西（一七辙）南（言前辙）北（灰堆辙）坐（梭波辙），后人们为了方便记忆编写了顺口溜：人辰辙：要记真；中东辙：要记清；遥条辙：要记牢；言前辙：要记全；梭波辙：要记得；姑苏辙：要记熟；江洋辙：记心房；发花辙：莫忘它；乜斜辙：用心学；灰堆辙：记心扉；一七辙：都记齐；怀来辙：记心怀；由求辙：记心头。[8]而在所有的曲目中最能够结实和体现出十三韵的当属《十三月》。并且在很多的曲艺都有涉及和使用。

四、结论

“永城大铙”作为永城地方一种传承上百年的民间稀有曲种，在豫东大地以其独特的表演艺术风格、简洁而不失色彩的伴奏乐器以及粗狂豪放而不失内涵的唱腔、语言风格等特征，深受广大民众的喜爱。“永城大铙”从形成到成熟乃至新时期的发展，就是一个较大的创新的过程，在不断吸收各种戏曲长处的同时，能够紧贴时代的发展，这也是其流传至今的重要原因。特别是对于永城大铙在表演上创新的单股件的表演形式的运用，使其能够在表演中，主观性多于客观性，能够张口即来，更贴近大众的生活。但是并不表示其没有固定格式，在韵律上，其讲究跳上不跳下，也就是唱词最终必须归在最初的韵上，并规定在唱词上必须保证一、二、四句在韵上，无旁白则不可换韵，这也是其突出的地方，从而使其在众多说唱艺术中独树一帜。本文从永城大饶的艺术特征角度进行探讨，能够让人们感受到大铙不同于西方音乐的独有艺术魅力，进而带动更多的学者重视传统戏曲文化的研究，促进传统地方戏曲的发展。