陕西清代孝道故事文物对比研究

摘 要：孝道是儒家伦理思想的核心，《二十四孝图》是中国古代宣扬儒家思想及孝道的通俗读物，在民间流传的形式多种多样。存在于陕西省境内的两处清代二十四孝文物，一处是壁画，一处是木雕，共有五则相同的内容。同样的孝道故事，在不同地域、不同环境、不同材质、不同手法的表现形式下存在多种共同点与差异。虽然展现的侧重点不尽相同，但都是在尊重故事原意的基础上稍加改动，体现了儒家美学思想和以道德为主体的人文主义哲学，教化人们尊重爱护他人，培养人们的社会责任感和历史使命感，启迪警示后人学习先人的行孝之道，对社会的稳定发展起到了良好的作用。

关键词：清代；孝道；壁画；木雕

1 引言

陕西自古是帝王建都之地，特别是周秦汉唐四个王朝，曾经出现了我国历史上有名的“成康之治”“文景之治”“贞观之治”和“开元盛世”，而“秦王扫六合”更是奠定了中华民族大一统的万世基业。正因为如此，三秦大地上沉淀了丰厚的传统文化基础。孝是儒家提倡的一种道德，历来被广大人民群众所推崇。孝道既是最基本的人性，也是我们中华民族的传统美德。清代是二十四孝故事的盛行时期，陕西境内就有两处清代二十四孝文物：一處位于西安西南约260千米的紫阳北五省会馆，会馆过殿东西墙内侧壁画的下半部分都有二十四孝壁画；另一处是位于西安西北约200千米的旬邑县唐家大院神龛门板的二十四孝木雕（图1）。

两处二十四孝文物一南一北，一处商业会馆，一处财主家宅；一处是建筑壁画形式，一处是供奉祖宗牌位神龛门上的木雕刻。紫阳北五省会馆过殿东墙壁画绘制戏彩娱亲、扼虎救父、亲尝汤药、鹿乳奉亲、拾椹供亲、为亲负米、扇枕温席、孝感动天。过殿西墙壁画绘制弃官寻母、为母埋儿、芦衣顺母、行佣供母、卧冰求鲤、孝感继母、乳姑不怠（图2）。旬邑唐家大院神龛木雕刻画乳姑不怠、尝粪忧心、弃官寻母、鹿乳奉亲、为母埋儿、为亲负米（图3）。共同描绘的二十四孝内容是乳姑不怠、为亲负米、弃官寻母、鹿乳奉亲、为母埋儿。不同地域、不同环境、不同材质、不同的表现形式存在怎样的共同点与差异呢？

2 二十四孝画面对比研究

2.1 乳姑不怠

壁画画面中出现三个人物，分别是唐夫人、婆婆和孩童。画面中婆婆双手紧握拐杖坐着，身旁的唐夫人面向婆婆而站，衣襟微张，双手好像捧着东西打算喂于老妇人，她们面前的画面模糊不清，好像有顽童奔跑（图4）。

木雕画面中出现三个人物，分别是唐夫人、婆婆和孩童。画面中婆婆坐在屋内圆凳之上，身旁的唐夫人左手扶着婆婆后背，衣襟微张，右手托着右乳递向婆婆，婆婆下颌微抬吮吸着乳汁。屋外有一孩童在玩耍拨浪鼓（图5）。

在《二十四孝》中讲述女性之孝的不多，但在传统社会里，妇道实际上已经融会贯通了。孝道中的各种行为规范，“妇道”里强调的诸如“孝敬公婆”与“孝道”中的“尊亲、奉亲、养亲、无违”等行为要求也是一致的。这个故事讲述的是媳妇对婆婆的孝顺，这一点在古代社会里非常讲究。作为儿媳的唐夫人本身已经是祖母级了，可是还依然周到细致、尽心竭诚地服侍婆婆长孙夫人，令人感动。壁画与木雕画面的人物位置十分相似，同是唐夫人在喂长孙夫人乳汁，厅堂中有孩童玩耍。按照故事内容介绍，这个孩童应该就是崔山南，长孙夫人是其曾祖母，唐夫人是其祖母。画面层次也十分相似，壁画画面以群山为背景，栏杆桌子为中景，花草矮树为前景；木雕画面以怪石芭蕉叶为背景，栏杆屏风为中景，矮石为前景，两种表达都是有层次地把人物和场景融合在一起。要想将来的孩子孝敬自己，首先自己要孝敬长辈，身教胜于言教，在这方面唐夫人可以说是表率。

2.2 为亲负米

壁画画面中出现三个人物，分别是仲由、妇人和老妇人。左下角身着简装的仲由背着一个口袋，双手紧攥右肩上的袋口，站在一幢房屋跟前。屋后树上树叶寥寥，屋内一位老妇人趴在窗口向外探望，屋前站立一位妇人轻移脚步、双手前伸，似乎是要迎接面前的男子（图6）。

木雕画面中出现两个人物，分别是仲由和老妇人。右下角身着简装的仲由背着一个口袋，右手紧攥袋口，左手托着袋底，站在房屋面前。屋后树上的树叶好似花朵般绽放，屋内一位老妇人手持拐杖，在窗口向外探望（图7）。

周仲由，字子路，春秋末年人。孔门子弟三千，子路在其中占有极其重要的地位。孔子对子路给予了很高的评价和不倦的教诲，特别提到其知“仁”“礼”，懂孝道。《荀子大略》与《尸子》上的记载可以看出仲由出身是微贱的。《说苑建本》载：“家贫亲老者，不择禄而士，昔者由（子路）事二亲之时，常食藜藿之实，而为亲负米百里之外。”子路家近卞邑，却要到百里之外负米，这与春秋时期有些诸侯国实行的国家贷放制度有关，那就是“无食者予之陈，无种者贷之新”（《管子·揆度》）。所以子路必须到达鲁国的国都曲阜，才能找到借米的地方。百里是概数，去借米不是去买米，家里吃糠咽菜，没有钱买米。壁画与木雕画画面较为类似，同是仲由把米袋背负在肩上，趋步前往面前的房屋，屋内有一位老妇人在等待他。壁画画面中的树枝干枯没有树叶，而木雕画面中房后树木枝繁叶茂，大大的树叶如花朵般绽开，可见两幅画面所表达的季节不尽相同。壁画画面中仲由家里房屋简陋不堪，而木雕画面中仲由家中栏杆阶梯俱在，屋顶瓦片整齐，两幅画面仲由走向房屋位置左右不同，但表达的意思几乎相同。通过对比故事原意可以看出，壁画画面更符合仲由家贫需百里之外负米的意境。

2.3 弃官寻母

壁画画面中出现三个人物，分别是朱寿昌、母亲和女子。图像中朱寿昌屈膝弓背拱手站在母亲跟前，两眼抬望直视母亲。母亲立于茅屋门口，形容黑瘦，左手手持拐杖，右手前伸，好像迫不及待要触摸到儿子，一女子（壁画上此人头部缺损，根据衣着判断可能为女子）服侍在母亲左右（图8）。

木雕画面中出现两个人物，分别是朱寿昌和母亲。朱寿昌头戴官帽身着官服，双膝跪地两手抱拳置于胸前拜见母亲；母亲坐在屋内圆凳上，左手握拐杖，右手手心向上，有平身之意（图9）。endprint

朱寿昌弃官寻母感动世人，影响世风。朱寿昌长期担任地方官职，忠于职守，体恤民情，同时在生活中勇于承担责任与义务。关于朱寿昌弃官寻母的事例，南宋史家王称、李焘对此有专门记述，后为《宋史》本传所直接采信，其好友文同在《送朱郎中詩序》中述之甚详。宋朝廷崇尚以“孝义”治天下，朱寿昌的孝行被朝廷知道以后，得到了朝廷的肯定，先是“诏还就官”，后被提拔为“通判河中府”。壁画与木雕画面较为类似，同是朱寿昌拜见老妇人。壁画画面背景有枯枝的树木和低垂的柳枝，院墙简单朴素，朱寿昌与母亲都是站姿，表现的是朱寿昌寻母多年，得知此处可能是生母所在之处，立刻风尘仆仆赶到门口，举目望去仔细观看，脑中回忆着母亲的印象，并躬身施礼询问老人家的详细信息。而木雕画面除了人物形象不同之外，背景与“为亲负米”图中的几乎一模一样，同样是房后树木枝繁叶茂，大大的树叶如花朵般绽开，栏杆阶梯俱在，屋顶瓦片整齐。朱寿昌是跪姿，其母亲为坐姿，朱寿昌此时可能已经确定面前老人即为生母，立刻下跪行大礼，陈述自己母子失散后的经历和弃官寻母的经过。

2.4 鹿乳奉亲

壁画画面中出现三个人物，分别是郯子、猎人和小厮。依稀辨认画面应为山间，右下角的郯子面前有一只小桶，郯子身披鹿皮双膝跪地双手抱拳拜求面前的猎人。猎人身着兽皮劲装，戴着一顶插着两尾长长的雉鸡翎帽子，手持弓箭，身材高大魁梧，长须圆眼，威风凛凛。身旁站立一位手执长枪的小厮（图10）。

木雕画面中出现两个人物，分别是郯子和猎人。两人在山中巨石之间，郯子双膝跪地，右手手心向上指向膝前的小桶。对面站立一男子，男子左手叉腰右手持弓看向郯子（图11）。

郯子治郯讲道德、施仁义，使郯地文化发达，民风淳厚，一些典章制度都继续保持下来，对后世的影响十分深远。郯子的仁孝之德从“鹿乳奉亲”故事中体现得淋漓尽致。郯子虽为独子，却没有被娇生惯养，父母不幸得了眼疾，他担起了孝敬父母的责任，踏遍千山求医问药，得知秘方后，为了取鹿乳时不惊动鹿，他身披鹿皮差点被不知真相的猎人射杀。壁画与木雕画面较为类似，同是深山之中郯子身披鹿皮跪在猎人面前。壁画画面中的树木表现较少，多是杂草丛生的山间，而木雕画画面中柏树长得欣欣向荣。郯子与猎人的位置在两幅画面中左右交换位置，壁画画面中人高马大的猎人有插翎子的典型戏曲形象，不仅增加了装饰性的美，而且有助于动作的表现和气氛的烘托，加上身边小厮的烘托，更显得猎人威风凛凛。木雕画中的猎人形象比较富态，长弓在手，神情安宁。

2.5 为母埋儿

壁画画面中出现五个人物，分别是郭巨、郭巨妻子、孩童、神仙和童子。图像中郭巨手执铁锹挖坑，他的妻子抱着儿子站在土坑的左侧，好像等他把土坑挖好就把孩子放进去。天空中的云朵之上站立一位神仙形象的人物，他正侧身看着人世间的动态，身旁的童子倾倒仙壶，仙气倾入凡间，落入郭巨所挖坑中，幻化成黄金（图12）。

木雕画画面中出现三个人物，分别是郭巨、郭巨妻子和孩童。三人在山中巨柏之下，郭巨手执铁锹挖坑，他的妻子抱着儿子站在土坑的右侧，两人同时望向坑中的金元宝（图13）。

这个故事在《搜神记》《太平广记》及《彰德府志》中均有记载。儒家认为对父母尽孝有多方面道德上的要求，但最重要的是要有“尊亲”的思想和感情，这是一切孝行的基础。换而言之，一切孝行都是在“尊亲”思想的萌动下发生的，正是因为如此，才有“为母埋儿”这种牺牲孩童保全母亲的“大孝尊亲”伦理准则行为。但从伦理上看，郭巨灭子后，既剥夺了母亲的天伦之乐，又将母亲陷于不仁不义之中。壁画与木雕画下半部分非常相似，都是深山中古树旁，郭巨与夫人分别在坑的两侧，夫君执锹，夫人抱子。但是壁画画面的上半部分绘制了天空中云朵上神仙的角色，更形象生动地描绘出郭巨之行感动上苍，所以神仙才赐予坑中黄金，这种同时出现人间和仙界的表达方式才更符合为母埋儿故事的全部内容，它体现了孝文化在产生之初与神仙的崇拜有关。《礼记》中规定“皇天、上帝、社稷、寝庙、山林、名川、风雨雷电以及宗庙鬼神都是神仙，是具有一定的道、超能力或神位的事物或人物”。

3 小结

从以上的对比可以看出，虽然会馆建筑壁画与唐家木雕画对二十四孝展现的侧重点不尽相同，但都是在尊重故事原意的基础上稍加改动。在陕西传统文化中，儒家思想和孝道文化占据着绝对的主导地位，画面所展现的形式内容无不体现儒家美学思想和以道德为主体的人文主义哲学，引导人们追求人生精神价值，培养人们的社会责任感和历史使命感，反映着独有的民族意志情趣、心理祈望和一定时代的审美观念。这些画面着重体现三秦大地作为礼仪之邦尊老爱幼的优良传统，启迪警示后人学习先人的行孝之道，对社会的稳定发展起到了良好的作用。

会馆是行业洽谈工作、商量业务和往来接待的场所，也是行会内部联络乡谊、进行行会活动的中心。二十四孝壁画只是其会馆内壁画表现内容的一部分。在这种开放式场所内，主要表现二十四孝内容原意，画面表达通俗易懂，形象生动且老少皆宜，多以戏曲形象出现。紫阳北五省会馆内本就有戏台，戏曲舞台人称高台教化，画工的历史知识和形象素材主要是从戏曲中获取的。画工以舞台戏剧形象为先导，加上戏曲音乐韵律的推动，对画工的创作艺术灵感产生了共鸣，更引发出他们强烈的创作欲望。以画工对故事人物的理解，加上他们敏锐的洞察力和高超的表现力，创作出情节曲折、场面惊险又通俗易懂、容易为人们牢记和传诵的历史故事及人物形象。所以紫阳北五省会馆二十四孝壁画图像，无论是树木、山石、房屋和人物形象以及画面叙述方式都十分细腻生动，画面设计基本上遵从二十四孝故事内容。而旬邑唐家大院原本是唐姓财主家的私宅，二十四孝木雕画更多的是符合宅邸主人的个人审美要求与追求富贵吉祥等良好愿望的精神要求。在这种私人场所内，画面只需要表现出二十四孝的教育意义即可，舍弃了故事中凄苦寒酸的部分，表现其向往美好生活、趋吉避凶的生活态度。所以旬邑唐家大院神龛木雕二十四孝图像，人物形象较为圆润饱满，房屋形式规整，树木山石也都以突出富贵吉祥之意为主。将这些历史上流传很广的孝敬老人的典型人物故事雕刻在家中神龛门板上，放在人们日常生活中最容易看见的地方，时时刻刻使人耳濡目染、潜移默化、加以效仿，使子孙成为品德高尚完备、行为光明磊落、尊重爱护他人的人。

参考文献

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[5]王山水，张月贤.陕西传统民居雕刻文化研究——木雕集[M].西安：三秦出版社，2016.endprint