作家的勇气与表演欲

狄 青

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位于东京的多摩灵园是日本第一座公园型的公共墓地，作家三岛由纪夫、吉川英治、向田邦子、江户川乱步都被葬在了这里。多摩灵园有一个特点，那便是野猫遍地。说是野猫，但这里的野猫却与别处的大不一样，它们用不着四处辛苦觅食，因为总会有人按时来给它们喂食。而在这些喂食者中，相当一部分都是三岛由纪夫的粉丝。因为三岛由纪夫爱猫，生前曾被称为“爱猫派作家”。他被葬在这里，终日有他喜爱的猫来陪伴，一定会十分开心的吧！不过让三岛由纪夫不开心的事儿想来也有，那便是在离多摩灵园并不很远的地方，还有一座建在寺庙旁的灵园——禅林寺灵园，那里埋葬着三岛由纪夫最看不起的一位作家——太宰治。生前，三岛由纪夫曾说自己死也不想见他（太宰治）。事实上，三岛由纪夫头一次见到太宰治后就私下里对他人讲：“太宰治气弱，人也很讨厌。”

说起来，在作家这一类人当中，小心眼儿的委实不少，爱使“小性儿”的作家也比较多，即使用“文人相轻”这样的诛心之论来形容三岛由纪夫与太宰治的关系，其实也难免庸俗。我以为，个中缘由说复杂也简单，那便在于二人实在是太像了，虽然貌似三岛由纪夫比太宰治更“阳光”一些，但实则二人骨子里皆缺少勇气，又都具有很强的表演欲。打从娘胎里来到这个世界上那天起，他们二人相似的性格与命运基本便被注定了。

三岛由纪夫是笔名，其本名叫平冈公威。同样，太宰治也是笔名，其本名叫津岛修治。二人皆出身于“显赫”人家，前者系东京的官僚贵族家庭，后者系地方的名流财阀大户。三岛由纪夫自小由贵族出身的祖母一手带大，女性化性格突出，身体也比较贫弱；太宰治则是由其姑母和保姆共同带大，一直到成年，都生活在女性环绕的环境之中，其天性敏感，身体同样偏瘦弱。从目前能找到的资料来看，两位作家在他们少年时期都是较为内向、相对胆小、缺乏勇气的那种孩子。

在文学创作的风格上，二人看似大相径庭，实则殊途同归。三岛由纪夫的文字往往是在其唯美的表象下，普遍归于一种破灭的凄楚；而太宰治则是日本“私小说”的旗手，他笔下的人物与故事都带有一种幻灭感，像极了樱花凋谢季节里在空中飘舞的樱花瓣。即使三岛由纪夫自己不承认，当时也有评论家看出了这一有意思的现象，那就是三岛由纪夫与太宰治在文学创作的风格上存在着某种内在的一致性。三岛由纪夫对太宰治的轻蔑抑或说是有意无意的忽略，我想或许是一种类似于从镜子中看到了另外一个自己的缘故吧。太宰治是日本战后和川端康成、三岛由纪夫齐名的重要作家，但他显然也不太喜欢川端康成与三岛由纪夫，个中原因说起来可能会比较复杂。太宰治崇拜的作家有两个，一个是芥川龙之介，一个是森鸥外。因为喜欢芥川龙之介，太宰治不惜学着像他那样去自杀；因为喜欢森鸥外，太宰治生前就给自己联系好死后要下葬的墓园——禅林寺灵园，因为森鸥外也埋葬在了禅林寺灵园。

太宰治是日本文学史上最重要的作家之一，但无论他的作品多么出名，都比不过他的死更为出名，因为他竟然自杀了五次，是日本死得最多的作家。太宰治的每一次自杀都是日本媒体报道的重点，也成为市民街谈巷议的话题，这种不断的“表演”，同时又不断的被“关注”，无疑令三岛由纪夫感到不爽。

我一直觉得，三岛由纪夫的死与太宰治或多或少是有一些内在关系的。太宰治一次次的自杀未遂，三岛由纪夫肯定都是十分关注的。他瞧不起太宰治，应该首先是瞧不起太宰治的死法，因为无论是上吊还是投河，都不符合日本所谓传统的男人自杀方式；再一个便是，太宰治的自杀，有三次是和喜欢他的女人一同赴死，也就是所谓的“情死”，这无疑属于一种能够获得同情以及博得大众眼球儿的死法。其中有一次，那个喜欢太宰治的姑娘真的死了，而“主谋”太宰治却神奇地得救了。一直到最后一次，那个叫做山崎富荣的女子用自己和服上的红色绳结将她和太宰治的手穿过对方的腋下系在了一起，然后相互紧紧抱住对方的头，投入了东京西郊的玉川上水……

与太宰治相比，三岛由纪夫的表演欲其实更强。他甚至还在自己30岁左右的时候出演过电影。他去健身房运动，会事先通知记者。他还把自己一身腱子肉的照片送给许多人。他切腹自杀时，先是煽动在场的自卫队队员搞武装政变，为此还发表了充满狂妄思想的演说，却不仅未能使自卫队员们揭竿而起，反而引得嘘声一片。于是他羞愤至极剖腹自杀，但未能成功，最后在同行者的帮助下费了一番工夫才算了结，场面极惨。不少作家赶到现场，只有川端康成获准入内，却没有见到三岛由纪夫的尸体。这些作家能够第一时间赶来，有人说可能源于三岛事先的通知。所以说，我不否认三岛由纪夫到后来越来越强烈的军国主义思想，但我觉得他骨子里还是个喜欢争风斗气儿的文人，他无疑是要表现出比太宰治更有勇气，但他却将这一次所谓勇气的展现，变成了一场比太宰治要惨烈得多的表演。

莫言说的对：“我猜想三岛一生中最大的遗憾是不能看到他死后的情景，他一定千百次地想象着他剖腹后举世轰动的情景，想象着死后他的文学受到世界文坛关注的情景。他也许常常会被这些情景感动得热泪盈眶，但热泪盈罢，遗憾更加沉重。这是无法子两全的事，要想实现这些目的，必须死，但死了后就无法看到这些情景。”莫言还说：“我猜想三岛其实是一个内心非常软弱的人。他的刚毅的面孔、粗重的眉毛、冷峻的目光其实是他的假面。他软弱性格的形成与他的童年生活有着直接的关系。那么强大、那么跋扈的祖母的爱病态了这个敏感男孩的心灵。”

事实上，从心理学的角度来分析，天性软弱的人，尤其会在意他人对自己勇气的评价，为此而不惜放大所谓的“勇气”，以应对原本无需去重视甚至根本子虚乌有的外部评价。因而这种“勇气”往往是夸张的，是“为了怎样而要怎样”的。文学创作方面取得的成就按说也是自身表演欲的实现，但对某些作家而言，实现过后其内心会更加焦灼，所带来的经常是这样两种结果：要么睥睨一切，要么万念俱灰。

2

在美国文坛，福克纳始终与海明威不睦。说他们相互瞧不上倒也没错。

相比而言，福克纳显得对海明威更加挑剔，而海明威在公众场合貌似轻松自信，对福克纳的“冷言冷语”不屑一顾，实则在私下里常常会“出离愤怒”。

福克纳诟病海明威最多的，恰恰是海明威看起来最不缺乏的“勇气”。1947年，福克纳被媒体要求评价当代美国作家，他坚决拒绝了；但当记者提到海明威的时候，他却冒出来一句“在创作上他缺乏勇气”。这句话令海明威大发雷霆。这或许令人费解，因为在多数人看来，往往以硬汉面目示人的海明威，就像他《老人与海》中的主人公一样，与外界较量的恰恰就是其超凡的勇气。实际上，福克纳说这句话的意思是：海明威的文学创作天地比较狭窄，而他自己却没有勇气去摆脱。但海明威不管这些，而是孩子气地让一位他与福克纳共同的将军朋友来为他的“勇气”正名。那个将军朋友煞费苦心地写了三页纸的信给福克纳，来证明海明威在战场上是多么多么的英勇无畏。福克纳似乎并不买账。据目前所知，二人只有过一次通信，信的内容却不得而知。有一回，多事儿的《纽约时报书评》的编辑把福克纳写给他们的一封信转到了海明威的手中。福克纳在那封信中说：“海明威说过作家应该抱成团，就像医生、律师和狼一样。我觉得在这句话里，机智、幽默的成分多于真理或必须，至少对海明威来说是如此，因为需要勉强抱团否则就会消失的那种作家，就像待在狼群里才能是狼、单独活动时便仅仅是一条狗。”福克纳在这封信里，实际上还是涉及到了作家的“勇气”问题，他仿佛是在说，有些作家（大约就包括海明威）只能靠所谓的“组织”，因为他们自己难以独当一面。海明威显然被激怒了，他对这封信的回击是：“只要我活着一天，福克纳就得喝了酒才能为得到诺贝尔奖而高兴。”

抛开作家之间的所谓“相轻”，单就勇气而言，海明威应该占先，不仅仅是因为体魄，还在于他对外部事务的参与程度。而说到表演欲，海明威显然也更强——从西班牙到米兰，从巴黎到古巴，海明威留下了太多的故事、逸闻、情债和影像。相比而言，福克纳则很少照相，他的故事虽说也算丰富，可与海明威相比，就乏善可陈了。

福克纳没有建立过自己的文学主张，他好像根本也没想过这事儿；对评论家，他也从不买账。人们不清楚他想什么，他本人既不解释也不提供情况，甚至对于人们在文章中对他的讹传也从不更正。有不少人说他是“乡巴佬”，他不在意；他的姓氏被媒体搞错了，他也不更正，说：“怎么拼写都行。”他只是埋头写自己的作品，对已出版的小说关注很少，有的书他甚至自己都没留下一本。他说：“想当作家的人才看评论文章，想写好作品的人可实在没有时间去拜读。”他甚至不承认自己读过同时代其他美国作家的作品，只是在1955年的时候，他受邀在日本长野县演讲，之后被日本记者不断追问，他才承认，自己读过一些同时代作家的作品。

海明威与福克纳无疑代表了两种作家的类型，却又各自体现了不一样的勇气。福克纳对海明威的赫赫战功 “不当回事儿”其实也是事出有因，因为他本人也不是个胆小鬼。早在第一次世界大战时，福克纳就报名参加美国陆军，但因为“瘦小”、体重不够，未被接受。随后，他又报名参加加拿大军队的体检，并获通过，成为了加拿大皇家空军的一名飞行员，参加了“一战”，其后以中尉军衔退伍，并被加拿大皇家空军授予二等荣誉勋章。

事实上，福克纳几乎没有“表扬”过任何一位同时代的美国作家，包括他后来所代表的美国南方作家中的那些重要作家。比较例外的是对以长篇小说《天使，望家乡》成名的托马斯·沃尔夫，福克纳说：“我认为我们都失败了，谁也没有达到狄更斯、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、萨克雷的水平，但沃尔夫失败得最光辉，因为他具有最大的勇气：敢于冒犯低劣趣味、笨拙、乏味、沉闷等错误的危险。”

有人认为，福克纳这样说，也难说不是一种“表演”，因为他始终刻意表现出对他人作品从不关注，以凸显自身的高傲。当然这需要一种勇气，一种不在意任何人误解和外界攻击的勇气。但作为一位有世界声誉的大作家，福克纳似乎具有这种“特权”——睥睨文坛的特权：至少对同时代的美国作家，我就是谁也瞧不上，我就是这么拽，爱咋咋地！

3

比起美国人的狂野，英国人会内敛一些，但总有特例。比如说英国作家乔治·奥威尔。乔治·奥威尔绝对算是这些年来在中国大陆最有影响力的外国作家之一，据说他的《1984》和《动物庄园》改变了许多中国普通读者对外部世界的看法。

毕业于英国著名的伊顿公学的乔治·奥威尔，没有像他的同学一样去剑桥或者牛津继续深造，而是跑到了当时的英国殖民地缅甸去当警察，后来还在缅甸做过下层仆役；这对于一个有文化的白人来说简直不可思议。但对于有志于文学创作的奥威尔来说，这却是他选择“不走寻常路”的开始。这种选择当然需要勇气，同时也是他强烈表演欲的某种外在表现。回到英国，有四年的时间奥威尔都是居无定所、到处流浪。这时候他虽然已在写作，却从不以作家的面目出现；他做过书店店员和码头工人，最喜欢做的是把自己装扮成一个流浪汉，有时候就睡在公园或火车站的长椅上。这显然是一个长着“反骨”的人，他不怕以这种面目去面对那些衣着光鲜的同学，他似乎刻意要将自己与主流社会相悖的一面展现出来，且要展现得淋漓尽致。

奥威尔去巴黎，第一天就在最廉价的风月场所被人偷走了钱包——那里有他所有的钱。他跑到一家小餐馆里当了洗碗工，一周工作6天，一天工作13个小时。当他终于在文坛崭露头角时，西班牙内战爆发了，他第一时间奔赴西班牙去参战，比大洋彼岸的海明威还要决绝。

奥威尔来到西班牙的巴塞罗那。当几乎所有志愿参战的外国知识分子都加入了由西班牙共产党所领导的国际纵队时，奥威尔却阴差阳错地加入了西班牙马克思主义统一工人党所领导的武装力量；这个统一工人党是一个激进的左翼小党派。奥威尔被派往前线作战。在前线，奥威尔被称为最勇敢的战士。他简直就是个不要命的疯子，总是端着机关枪，高声叫嚷着冲在队伍的最前面，敌人在他的面前一个个倒下，他也不幸身负重伤——一颗子弹射中了他的喉咙，差点让他送命。不能说奥威尔在西班牙所表现出来的非凡勇气是“表演”出来的，这个时候，作家的身份与他没有半毛钱关系，他就是一名真正的战士。就像他后来所说的，他向前冲的时候什么都没想过，就是想“勇猛，再勇猛些”！

然而，就在奥威尔被送往巴塞罗那的医院治疗期间，西班牙共产党开始清洗统一工人党，其成员被有组织地捕杀。奥威尔由于伤病住院才躲过一劫。出院后，他开始东躲西藏，最后在英国驻西班牙大使馆的帮助下逃离西班牙。这些经历对奥威尔的触动极大，从此他开始专心写作。他的写作站在中立立场，这使他在“左翼”和“右翼”两边都不讨好，同时也使得他的成名无限滞后——原本他可以很快成名的，却经过几十年的沉淀才终于被人们所接受。我以为，奥威尔与其说是一个作家，不如说是一个有正义感的忠实记录者，只是他给他的“记录”赋予了更多的文学性。

就在西班牙内战爆发的前一年，在与西班牙接壤的葡萄牙首都里斯本，一个叫费尔南多·佩索阿的人去世了。他是一个普通公司里的普通职员，像卡夫卡一样，貌似过着朝九晚五的庸常生活，但他的文学成就被发现时，至少比卡夫卡晚了30年。他对里斯本这座本来就不大的城市的了解，主要就是他上班和下班的那条路，他所熟悉的地标也只是里斯本老城的那几家书店。然而，每当夜幕降临，就像歌手赵传所唱的一样：“每一个晚上，在梦的旷野，我是骄傲的巨人。”正所谓白天黯淡，夜晚不朽。

在葡萄牙语中，佩索阿是“面具”的意思。佩索阿的确是戴着面具的文人，他一生用过70多个笔名——其实也不能叫笔名，说是假名似乎更为确切，因为这些作品的立意、思想、风格都大相径庭。如果不知道这些作品的出处，谁也想不到它们会出自同一个人之手。佩索阿秘密地为自己创造了几十张迥异的“面具”，他们各有不同的外型、个性、生平、思想和政治、美学及宗教立场，相互之间有书信来往，互相品评、翻译彼此的作品，有的甚至还有亲属关系或合作写作，共同组成了一个辉煌的交响乐团，各有其独特的声音，合起来又能演奏出丰富的乐章，佩索阿既是谱曲者又是乐团的指挥。问题是，他为什么这么做？这么做的意义又何在？理解佩索阿是很困难的，阅读佩索阿也是很困难的，因为他似乎并不想让他人理解或者读懂，尽管生前他并不拒绝给报刊投稿。

佩索阿从17岁直到他去世的30年里，几乎没有离开过里斯本一步。他每日都像个安心在公司终老的上班族一样按时上下班，晚上则呆在家里面写作、酗酒，直到他病逝。他没有行万里路的经历，没有打过仗，没有结婚，没有孩子，没有杰克·伦敦那样的沧桑坎坷，更没有奥威尔的勇猛无畏，他甚至都没有离开过里斯本老城。他一生只爱过一个人，就是公司里的打字员奥菲莉娅·凯洛兹。他们之间的恋情主要都是通过书信来传递，这让人不由得想起卡夫卡和他的书信情侣米伦娜。

有人说，与卡夫卡相比，佩索阿的世界更接近于无垠。卡夫卡凝结在自己的作品深处，像一尊雕塑，佩索阿则消失在自己的作品中。卡夫卡在废墟中成就了自己，佩索阿则在内心中成就了自己。佩索阿与卡夫卡另一个不同之处在于，他有一种不可阻挡的温柔气质。美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中说他是“令人惊奇的葡萄牙语诗人”，他“在幻想创作上超过了博尔赫斯的所有作品”。俄国文学评论家罗曼·雅各布森说，佩索阿应当与20世纪的那些大艺术家——斯特拉文斯基、毕加索、乔伊斯、布拉克、赫列布尼科夫、勒·高尔比耶——相提并论，因为他“集这些艺术家的特点于一身”。

佩索阿早年丧父。不知是否有人注意到，丧父这一点，往往对一个好的作家、思想家非常重要，它甚至是他们成为思想者的先决条件。对他们而言，思想往往就产生于父亲缺失的背景下抑或紧张的父子关系中。卡夫卡和克尔凯戈尔虽然没有早年丧父，但他们都是为了摆脱父亲的强大阴影而开始写作的。佩索阿同样如此，他不光早年丧父，同时他还要摆脱身为官僚资产者的继父所给他带来的强大阴影。为此，他甫一成年便拒绝了家里为他设定好的众多条道路，而选择了做一名普普通通的小职员。佩索阿的勇气在于，在一个追名逐利只争朝夕的时代，他却勇于“没有自己”——他的70多个假名已经注定了他很难“出来”，因为没有人知道哪个才是真正的他。佩索阿的勇气还在于，他勇于向内心去无限拓展挖掘。当“生活是文学的真正源泉”这一理论被广为接受的时候，他却誓要与自己的内心纠缠到底。不可否认，佩索阿又是一个表演欲极强的文人，因为他的那些用假名所成就的大相径庭的众多作品，往往都是在相互交集，相互鼓掌，相互争论乃至于相互膜拜。佩索阿的内心世界实在是太过丰富，他完全用不着表演给他人看，他只要表演给自己看就行了，只要表演给自己内心那无数个不同的文人看就OK了。

虽然佩索阿生前从未期待，但在1985年10月15日，为纪念被重新“发现”的佩索阿逝世50周年，葡萄牙政府举行了盛大的迁葬仪式，将他的遗骨从公墓移至里斯本热罗尼莫大教堂的圣殿，供人瞻仰。这里也安放着被称为“葡萄牙文化圣者”的16世纪大诗人卡蒙斯的灵柩。

4

赫塔·米勒1953年生于罗马尼亚西部蒂米什瓦拉的一个德裔家庭。1987年，她与丈夫——同为小说家的理查德·瓦格纳一起移居德国。虽然她已在1982年出版了经过出版管理部门删改的小说集《低地》，但其文学创作的真正开始，并不在罗马尼亚，而是在德国。她以流亡者的身份，在德国用德语写作罗马尼亚的故事；这成为其写作的重要特征。她在公开场合从未说过自己是罗马尼亚人，她也不说自己是德国人，而是说自己是巴纳特人。巴纳特人是人们对生活于匈牙利和罗马尼亚交界处的德语居民的称呼，他们像是一群没有国家的人。这种姿态让她“两头不讨好”。罗马尼亚对她示好，她不领情；德国给了她安逸的生活和优越的写作条件，她却不肯按德国的需要写一个字，并很少与德国主流文坛接触。她时刻都在以一种神经质的敏感提醒着外界：我是一个没有家国的人！我是一个流亡文人！这真的需要一种勇气。

赫塔·米勒在斯德哥尔摩的获奖演讲，是关于手绢与她的故事——演讲的时候，她的手里就攥着一条手绢。显然，米勒对自己作为一个异乡人、边缘人的身份是敏感的。事实上，如果她放大她的德裔身份，她的境遇会更好。当年在罗马尼亚，因为拒绝给有关部门当线人，她没有工作，没有收入，饥一顿饱一顿的，而且会不定期地被绑架提审，甚至殴打，她的身上现在还留有伤痕。她用手绢来擦拭伤口。她不断诉说着处于极权、压迫、恐惧中的生活经历。她的主题一直没有改变，致使德国人认为，尽管她身处德国，尽管她是德国人的后裔并且在用德语写作，她仍然是一个罗马尼亚人。没错，对赫塔·米勒来说，写作就是对抗遗忘的最重要的方式，她上街一定要带手绢，她用手绢来遮掩自己对于西方社会的种种不适。不能说赫塔·米勒的 “手绢”没有表演性，但它并不让人反感。这种表演更多的是出于作家的本能，并且对他人没有伤害。

很多人认为，赫塔·米勒获诺贝尔文学奖更多的是因为文学外的某些因素，其实不然。她的作品文学性很高，语言是简洁的，节奏是诗意的。她的许多作品都用简短的陈述句开头。米勒清楚，文学如果不和政治保持一定的距离，那么，这样的文学就是速朽的文学。她的作品肯定不是那种为政治而写作的文学；她的作品，是为人生和人性而写作的文学。作为曾经是罗马尼亚的说德语的少数族裔作家，她自然会描绘她眼中的罗马尼亚人和她自己。她善于从很小的切口进入，用诗一样急迫和有些晦涩的语言，将人存在于特定年代、特定环境的处境揭示出来。同时，她一直在对自我进行诊断，而这种诊断入木三分，鞭辟入里。赫塔·米勒几乎完全用记忆构筑了她的全部文学作品。记忆是嵌在她生命中的一根刺，只要这根刺还留在她的身体里，她就一定会感到某种疼痛、某种唤醒。她曾经说过，她是因为害怕才写作的，是写作给了她勇气。事实上不单是写作，赫塔·米勒的勇气更在于她的独立，她的坚持，她的孤傲。她对罗马尼亚的记忆决定了她的取舍，这可以理解，但她对德国以及西方政治与主流文学的不合作同样引人瞩目，因为这同样需要很大的勇气。

奥斯维辛之后，作家该怎么写作，为什么写作，为谁而写作？对于文学而言，我又能做些什么？凯尔泰斯从一开始写作就这样扪心自问。那时他刚刚 30出头，从那以后他就抱着这一连串疑问抒写了半个多世纪。凯尔泰斯每构思一部作品都会想到他曾经被关押其中的奥斯维辛，他无疑已经成为了“奥斯维辛的代言人”。

凯尔泰斯一辈子有三次离开匈牙利的机会，但是他都放弃了。说起来这似乎没有什么，但实际上只有亲历者才知道，对于凯尔泰斯这样的作家而言，这样的决定需要多么大的勇气。

第一次是凯尔泰斯被美军从集中营里营救出来的时候。因为他年龄小，美军打算安排他去美国，但他拒绝了。第二次是1956年苏军出兵匈牙利之后，大批匈牙利的知识分子流亡西方，凯尔泰斯本可以选择去法国、德国以及以色列，但他选择了留下；这是一个年轻作家做出的有勇气的选择，他要留下来亲历接下来的生活，他要成为一个“在场者”，一个记录者。第三次是在1989年匈牙利政府更迭以后，他本可以再次移居西方或去以色列，但他还是没走，即使留在匈牙利被匈牙利同胞视为“犹太作家”，被极右分子骂为“反匈牙利者”，他也坚决不走，再次选择了以“在场的流亡”方式继续观察他所熟悉的这片土地。他坚持认为“二战”虽然已经结束了，但“人类只是在战争的废墟上建立起了一个和平的废墟”，他要描摹这些和平的废墟。我以为，凯尔泰斯是作家中少有的表演欲不强的人，他说过，奥斯维辛之后，活下来的他，身上剩下的只有勇气——当然，还有使命。

我们一直都在说，作家的成功与否只在于作品水平的高低。这话当然没错，但我一直偏执地认为，一个作家的行为方式乃至生活方式，同样是他能否立足于文学世界的重要一部分。苏珊·桑塔格的儿子曾说，他的母亲当得知身患癌症的时候，也很害怕，也经常会不坚强。我觉得这是正常的反应，因为我们不能将一个作家的勇气与作为人的本能的恐惧混为一谈。

当下的中国文坛，吃文学这碗饭的人中，能够以“勇气”二字谓之的人并不多，无论是让他们像海明威还是佩索阿那样，似乎都不可能。倒是表演欲强的人车载斗量——来的都是客，全凭嘴一张，都像极了网民所谓的“戏精”。