关中“印象”的乡土书写与“情理”困境——党益民长篇小说《阿宫》审美评述

李 有 军

(西北大学 文学院，西安 710127)

党益民鲜明的身份表征是陕籍军旅作家，三十余年的军旅生涯透过部部感人肺腑的作品“折射”出来。长篇小说《一路格桑花》《父亲的雪山，母亲的河》《守望天山》《雪祭》等均以镌刻鲜明西藏“符码”的作品，成为军旅作家的身份“能指”。新近荣获国家第14届“五个一工程奖”图书类的小说《雪祭》，堪称党益民自诩为“灵魂栖息地”西藏的“献祭”式书写。军旅生涯、战友情深成为他创作的原动力，他称：“我是一个不轻流泪的人，但在西藏，我常为战友落泪。”[1]党益民除了军旅作家典型身份表征之外，还有他无法“割舍”的“秦之子”地域文化的身份认同，诸如小说《喧嚣荒塬》《阿宫》等的涌现。尽管透过小说文本“肌理”我们未曾捕捉到笔者军旅写作那充溢的激情，但在“异常理性”书写的背后则是作家无法遮蔽的“乡愁”和“秦之子”的自我身份认同，小说《阿宫》无疑成为捕捉作家情感“微澜”的“机杼”。这种基于文化地理学意义上的关中渭北地域性文化书写，在《阿宫》的后记得以印证：“……不管走到哪里，那‘咿咿呀呀’婉转动听的阿宫腔，时常萦绕在我的耳际。”[2]180字里行间我们认识了“另一位”用生命体悟“描摹”关中“印象”的作家。

一、人性本体的悖论性审美书写

小说《阿宫》十四个短篇呈现了作家以一种哲学的高度和人性本体终极关怀思考，以一种自我情感“悬置”的姿态来直面关中渭北地区民众的人情世故。这种将自我情感“悬置”的理性书写，是作家最大程度上秉承对文艺创作“光晕”追求的敬畏，亦是党先生“刻意”遮蔽“乡愁”余韵的“间离”式效果表达。与《雪祭》《一路格桑花》等作品倾注的军旅情深不同，小说《阿宫》中党益民以“游子”身份静穆地描摹着渭北绵延千年的“山河故人”。一曲悠扬千年的阿宫腔，曼妙间吟出关中乡党关乎人性本体悖论性“此在”的“浮世绘”。

人性本体“情与理”的悖论性“冲突”得到中国文学审美性书写的较多关注。汤显祖《牡丹亭》中大加肯定人世间男女大胆追求爱情的“合理性”，杜丽娘花园目睹春光遂激发对心仪伴侣的“本我”意识的“渴求”，柳梦梅以梦境画像寻丽娘的“奇缘”，无不昭示了礼教压抑下人性本体意识的萌动与觉醒。汤显祖视杜丽娘、柳梦梅的“合性合理”便是人间美好，方有《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深”千古一叹。人世间，男女“情与理”总在无以名状的“情绪”波动下滋生，这种理性无法衡量的特殊“存在”亦是党益民《阿宫》极力捕捉的“他者”(the other)表达。

党益民在《阿宫》中就人性本体的“情与理”、“灵与肉”的悖论性存在，始终保持异常“理性”的书写，行文中他刻意将自己“悬置”于旁观者的立场，力求以原生“姿态”记述渭北地区数千年锻造人性的“原型”精神，以及在关中文化浸润下人性与时代的“呼应”与“回响”。《阿宫》中十四个短篇文本的“内在时间”可谓横跨两千年之久，关中文化以儒家为本位的传统和在儒家根基发展而成的关学传统，深深地影响抑或“培育”了渭北地区民众的精神旨趣和文化认同。但是，合乎人性本能意识的情欲意识，颠覆对自我身体意识的抑制，特别是对两性“情不知所起”的“合理”关系等诉求，日益在这厚重、牢固的关中儒家文化为基准的渭北地区悄然滋生和蔓延。这种悖论性存在，正是《桃花刀》中严奎的内心煎熬和悲剧症结所在。

可以说，《阿宫》中多个短篇中都呈现着“情”与“理”、“灵”与“肉”的冲突、妥协和斗争，诸位主人公无不陷入源于生命本源“力比多”的充溢困境，纠结于“契约性”伦理精神与人们生存“规则”间的无奈、纠结、撕裂和冲突。基于普遍人性本体意识的贪欲、性欲、占有欲，如同弗洛伊德宣扬的“本我”，在《阿宫》中悄无声息、毫无征兆地闪现出来，不经意间往往颠覆了弗洛伊德宣扬的极具理性精神的“超我”：《宫女》中的朱颧因性占有小娥而倍加宠爱，甚至以生命的名义作为代价；《桃花刀》严奎因两次身体“力比多”情欲的躁动而冲破“理性”的闸门，最终眼睁睁看着桃花悲惨地死去，看着更加充盈且极欲“性释放”的养女柳叶而没有抑制住自己，最终“媾和”之后因无法背负伦理与灵魂的双重“拷问”而手刃柳叶和自己；《莲子》中柳姐的“性解放”，身体成为她“高尚”地救助莲子的资本，最终莲子在未等到那个“偷心”的颜少爷而沦为另一个“柳姐”，只不过她内心始终驻留颜少爷的气息；《银簪子》中来旺严守伦理，以此来表达对“概念化”爱人金凤的忠贞，当他面对一个无处释放性本能的“瘦高女人”诱惑，在守住道德“底线”的同时却丢掉了性命，短篇写得极具荒诞性；还有《小生张青》中的娟子、《上官云秀》中的上官云秀和《曹老师》中的刘爽，各个女主人公身上都散发着浓烈的“荷尔蒙”气息，并兼在“情与理”“灵与肉”的冲突“斗争”中，非理性的原欲性的冲动往往注定了小说人物悲剧性命运。

关乎人性本体的“灵与肉”“情与理”的二律背反存在，可谓是人类社会各个文明谱系永恒存有的论题。古希腊神话和史诗中关于爱欲的描述，某种意义上就是“个体生命意志与欲望的放纵表现”[3]4。古希腊文明传统中“情欲不像希伯来——基督教文学传统那样被视为人之原恶而予以抑制，而被认为是人之与生俱来的快乐之源，追求情欲的满足，与追求荣誉一样是个体生命意志与价值的实现”[3]5。这种弥漫着人性本体“爱欲”冲动的世界，又是一个充溢着无限生命张力的世界，贯穿于整个西方文学、哲学的传统之中。当然，与肯定人世俗精神的“爱欲”文化不同的是，古希伯来基督教文明中“上帝”这个几乎没有人的原欲意识客体的出现，表征着人的原欲对立的“理性”的滋生。至此，西方文明中关乎人性本体的“灵与肉”的非理性和理性的博弈长期存在而延承至今。难怪王尔德激呼：“灵魂和肉体是多么神秘啊！灵魂中潜伏着兽性，肉体中又会在某个瞬间迸发灵性。感觉有时能够升华，理智也可能在某个时刻堕落。”[4]68若将视野聚焦到我们中华民族传统的文学和哲学，关乎这个人类心性结构共性的“情与理”冲突一直绵延存在，特别是中国古典戏曲中“才子佳人”频现冲破封建礼教的“理性”禁锢，诸如王实甫《西厢记》中崔莺莺与张生敢于私订终身，白朴《墙头马上》中尚书之子裴少俊到洛阳购买花苗与总管之女李千金一见钟情而私订终身，汤显祖的《牡丹亭》中杜丽娘的春心荡漾而“暮色还魂”……以及《水浒传》的潘金莲就是受生命原欲意识的“驱使”，致使在“满足”身体意识后而出现“毒杀武大”的非理性行为……党益民先生对这个令王尔德倍加赞叹的关于人性“情与理”“灵与肉”具有无限意义生成的命题，有着属于军旅作家眼光的独特思考。他一方面对遵从人性本真体验和生命原欲意识的女性报以同情心，如对小娥(《宫女》)、桃花和柳叶(《桃花刀》)、莲子(《莲子》)、上官云秀(《上官云秀》)和刘爽(《曹老师》)等极力铺叙她们“情欲诉求”的合理性，但是党益民又不自觉地将她们置于人类社会或关中传统文化视域，他无法“忽视”或者规避人伦精神和理性“法则”的影响，如同浮现于水面的冰山底层那难以撼动的“隐性力量”，悄然间左右着《阿宫》中女主人公和与其“情欲”相关男性使之均沦为悲剧性命运，甚至许多以牺牲生命为代价。

《阿宫》中十四个短篇小说从各个维度窥探人性书写中“情与理”“灵与肉”极具悖论性“矛盾体”，折射出人生的荒诞和无节制“欲望”悲剧。《阿宫》带有鲜明关中文化精神特质和毫不掩饰关中文化浸润下民众“原欲”冲动的小说，呈现了作家对关中文化的深入省思和浓浓深情。数千年来农耕文化浸润下的关中民众代代相传、生生不息，《阿宫》中党益民先生以“旁观者”的眼光来审视民众在“情与理”“灵与肉”抉择中迥异的人物命运，体现了作家在肯定关乎人性本体鲜活生命张力的同时，对过于张扬的“原欲”意识、身体意识又持警惕态度，透过小说中诸多人物悄然沦为悲剧的命运可见端倪。

二、匠心别具的叙事艺术结构

小说的艺术结构是内蕴于艺术作品本体而呈现的“客观的、包含着艺术价值在其中的物质结构。……它是由艺术家按照该物质加工的技术规则和工艺规则而创造出来的”[5]92。所谓的“技术规则”和“工艺规则”是指作家在艺术生产过程中主体“心性”的显现，具有形而上学的审美特质，“它关注的不是艺术信息的具体内容，而是艺术信息如何传达的问题”[6]。艺术信息的传达和建构通俗意义而言就是意指作家如何“讲好故事”，如何将小说叙事艺术结构的表层结构(现实层面)、深层结构(原型层面)和超验结构(审美层面)[7]161“巧妙”且合乎“规律”地呈现出来。就此意义而言，小说的叙事艺术结构俨然成为小说审美意蕴的有机组成部分，而艺术结构的表层结构(现实层面)则直接成为关乎小说深层结构与审美超验的前提和基础。党益民的长篇小说《阿宫》以极具创造性的“一线串珠”式的散文化艺术手法将小说叙事艺术的现实层面铺陈开来，为整部作品的审美阐释奠定了基础性审美基调。

小说《阿宫》独具匠心地以关中渭北地区流传的阿宫腔为内在的“主线”，将十四个自成一体的短篇小说以“一线串珠”的散文化艺术手法架构起来。军旅作家党益民先生打破了自己一贯秉承的小说书写叙事模式和叙述方式，在极力淡化情节和作家个体情感“投射”的同时，“采用剪辑若干个诗化场景成篇的方式”[8]645，构成了一部关乎渭北世事变迁，凸显“关中印象”的胶片“电影”。《阿宫》的行文中，党益民有意“抛弃”了现实主义写作手法，不再聚焦某个主人公、某个主体事件来布局谋篇，亦未有刻意的插叙或心理独白，十四个独成一体却又有内在关联的小说呈现了散文诗化的艺术特质，形成了“形散而神不散”的叙事架构，呈现了“大珠小珠落玉盘”的艺术审美效果。

《阿宫》中党益民有意打破“时空”叙事模式，而以关中渭北民间传唱千年之久的阿宫腔为结构“主线”，勾勒了一幅关中渭北民间艺人悲苦命运的“浮世绘”。小说书写并未囿于“时空”局限，紧扣以阿宫腔为标志的关中区域文化精神和风俗传承为写作主题，聚焦关中文化浸润下个体人物的心路历程和多舛命运。《阿宫》中十四个作品均为自成一体的短篇小说，有部分作品已发表，如《桃花刀》《墨面客》等。用党益民自己的话说：“这部小说的主人公不是某一个人物，而是阿宫腔。……小说各章相对独立，都有一个完整的故事，但章与章之间的人物相互牵连，故事也藕断丝连。” 首篇《宫女》讲述了刘邦与项羽楚汉之争历史背景下“小人物”宫女大娥、小娥的悲剧命运；《墨面客》又将故事置于明末李自成农民起义为主的背景；《桃花刀》是党益民直面关中风情乡土书写的典型短篇，揭橥了清末民初动荡时局下关乎人性的“情”与“理”困境诘问；而《小生张青》《银簪子》《牛娃子》《观音土》《莲子》是发生于民国渭北地区与“阿宫腔”皮影戏相关的人们的爱恨情仇；《三根金条》《上官云秀》则是横跨建国前后两个时期“阿宫人”的荒诞人生；另外，以改革开放以来为语境的作品还有《曹老师》《半分地》《伙计》，讲述了时代变迁下以“阿宫腔”为表征的艺人的心路历程。《硬弦》是《阿宫》修订版的新增短篇，聚焦德娃自民国伊始的人生际遇展开，层层剥离呈现了德娃和白女基于特定社会归属“坐标”体系下的另类“爱情”，德娃政治身份的“根正苗红”成为白女身心最“踏实”的依靠。

十四篇作品可谓剪辑而成的极具关中“印象”的诗化场景，亦如渭北平原千年时光流影“采撷”的关中“面孔”。“咿咿呀呀”的阿宫腔、演绎人世沉浮的皮影共同形塑了《阿宫》整部小说戏剧般的灵动与画面般的色彩，读者似乎“有意”放弃了关于长篇小说原本建构的“审美属性”，无暇顾及其本应凸显的文体特质，而是漫步于艺术画面的长廊，静观十四幅有关阿宫人的关中“画卷”。驻足间领略“形散而神不散”的审美意蕴，沉思间体悟“大珠小珠落玉盘”的渭北风情。

三、历史感与文学性的“交响”

小说《阿宫》中未曾寻迹到党益民“冠以成名”的西藏印象和军旅生涯，笔者有意将自我的另一重身份凸显——秦之子。渭北地区数千年的历史积淀已经深深融入他的血液之中，如同那千百年来人们口耳相传的阿宫腔，在渭北依然“咿咿呀呀”，婉转动听。历史总被文学所记述，这种带有鲜活个体生命体验的“情感”质地往往被赋予“艺术真实”而受到人们的推崇，人们更愿意相信“艺术真实”的“能指”后面“历史真实”的“所指”。党益民的《阿宫》自觉追求小说书写“历史感”和“文学性”的“交响”，有意在二者交相辉映间，透过“阿宫人”还原关中渭北地区世情百态的“浮世绘”。

在《阿宫》中作家历史感的“植入”有意回避宏大历史叙事，没有“教科书”般的意识形态化，聚焦关中现实生活折射的原始性、全息性、丰满性与鲜活性。[9]470透过小说中个个身处社会底层、地位卑微的“阿宫人”，我们能感受到党益民强烈的历史人本意识，历史贮存于关中渭北的民间和个体生命之中。历史感既非文学范畴，也非哲学范畴，而是一个生命意义层面的范畴。在《阿宫》中他将十四个横跨千年历史的激荡生命体验场景描摹出来，如果说阿宫腔构成《阿宫》铺陈的“明线”的话，那么内蕴于党益民心灵深处的历史感无疑成为小说《阿宫》书写的“暗线”。这种源于作家自己内心深处产生的把握历史的能力，使他将个体生命体验和生存境遇完满地融通起来。十四个短篇有楚汉之争历史背景下大娥与小娥的“小人物”悲剧，有明末李自成起义对关中墨面客的“革命启蒙”，还有晚清时期代表中国现代化的“革命党”人的出现，更有新中国成立初期“阶级斗争”下人性的荒诞，以及步入新时期以来渭北地区民众生活受到外来“新文化”强烈的冲击……作家“一线串珠”式的结构和散文化的架构给所有读者“剪辑”了一幅幅带有浓浓关中风情的“印象”画，并从整体上溢出质朴的历史理性与沧桑感。

小说《阿宫》深沉的历史感中还杂糅文学性的审美“闪光”，这是军旅作家党益民先生最为擅长的“本领”。罗曼·雅各布森在《现代俄国诗歌》中指出：“文学学科的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是一部作品成为文学作品的东西。”[10]24党益民在《阿宫》中有意建构属于他自我的个性化的语言体系，甚至制造语言的“陌生化”，确立小说之为小说的“依据”。十四个短篇以阿宫腔作为叙述的语境场域，语言妥帖地融入关中方言使行文鞭辟入里且又颇具生活韵味。《阿宫》十四个短篇叙事节奏明快朴实，完成了对渭北千年人事的精神寻踪和生命意义叩问。首篇《宫女》着重刻画了宫女小娥与朱颧之间的“爱恨交织”，人物命运极具戏剧性和荒诞性。朱颧面对小娥受辱而迸发的纯然勇气宛若海明威先生的箴言：“人不是生来要给打败的，一个人可以被毁灭掉，但不能被打败。”开篇以“威逼”占有小娥的朱颧，最终为了小娥无悔地被官兵割掉耳朵和“命根子”，这也许是一个卑微者以生命来保护爱人、守护尊严的无奈选择；《桃花刀》是较早发表于《北京文学》的作品，亦是《阿宫》中影响力最大的短篇。《桃花刀》行文不露声色的“笔锋一转”，突如其来的结局令人倍感“意料之外，情理之中”。严奎面对桃花、柳叶的“力比多”诱惑而失去“理性”的“情欲”宣泄，导致了因情欲而起所有人的悲剧命运。当他无法直面人伦的“重负”和良心的“谴责”，而只能杀死柳叶和手刃自己。《桃花刀》所企及关于人性身体意识与理性伦理的深层次探究，业已触及人类社会“理性与非理性”二元对立的久远命题。在弗拉基米尔·纳博科夫的小说《洛丽塔》中，亨伯特与继女洛丽塔的“情人”关系令他在内心饱受煎熬的同时，又无法抑制情欲的“驱使”，他内心的分裂与“养父”身份的严奎如出一辙；小说《莲子》中那个一直站在凤凰客栈门口的莲子，每天在等待她的“戈多”——颜先生，一个给她以承诺并偷走她的“心”与爱欲的一个人。甚至当莲子也像柳姐一样依靠出卖身体来维系生存的时候，还在她的内心空间给颜先生留有专属一隅。莲子最后决绝地追随颜先生——这个全身散发“文化气息”的人而“甘愿”一同死去，读后令人唏嘘不已。古今中外，女性对于符合“现代性”新潮男性的柏拉图式“钟情”，留下了诸多悲喜交加的爱情故事，“革命者”颜先生对莲子的“偷心”就是一例。在《上官云秀》中朱子良与上官云秀阴差阳错的相恋，作为同父异母的兄妹“违背”人伦的爱情，最终以云秀的自杀作结。云秀的自杀使我们感受到文学作品中个体小我与命运的无奈抗争，她那纯然的勇气与俄狄浦斯刺瞎双眼的自我放逐不分伯仲；《三根金条》中由金条牵出的人性的贪欲和时代变迁中个体命运的荒诞令人倍感深思。最令人唏嘘不已的则是地主赵七之死所折射的“小人物”在世事变迁面前的渺小，亦重复人性之贪的可悲；在《硬弦》中德娃历经民国年馑家人悉数饿死，历经稀里糊涂参加红军又“被迫”离开红军，历经眼睛被国军炸瞎而转学乐器硬弦，凭着早年的“老红军”的身份表征娶了“嫩得能捏出水来”的白女……成功地勾勒了一位阿宫人颇具传奇性的人生际遇；《牛娃子》应该说是这十四个短篇中最平和、最具理性精神的作品，牛娃子是吃渭北平原上百家饭长大的，他总是无欲无求地想着回报乡里乡亲。他误打误撞地成了抗日英雄，宛若电影《阿甘正传》中的阿甘，“名利”总会眷顾这些质朴、简单的人。透过这些作品，我们能够管窥到作家深厚的文学素养和具有鲜明反思精神的历史理性，文本的字里行间又不自觉溢出作家无法“遮蔽”、无法割舍的乡愁。

四、“秦之子”的身份认同

弗洛伊德在《作家与白日梦》中进一步明确提出了作家与作品之间的相互“能指”作用，作品与作家之间是“互证”的关系。我们亦透过《阿宫》字里行间触摸到他浓烈滚烫的心灵世界，不能自已的真情宣泄和无法割舍的故土情怀。有人说一个人的成长构筑了他自己的信仰，当然这种信仰的建立并非建立在宗教伦理谱系的认知。如果要从人的个体寻迹信仰主体，那么益民先生参军从戎几十年的边疆情深，雪域高原数次历经的九死一生，所有的一切构筑了他心灵世界那座巍峨的唐古拉山“灯塔”。从这个意义而言，他的作品最大程度上感动的是自己，部部刻画军旅生涯的作品正是他19岁从戎以来的真情流露和本色书写。另外，占据党益民内心世界另外一隅的则是魂牵梦绕的渭北故土。小说《阿宫》最大程度上表现和再现渭北地区绵延千年的“山河故人”，从阿房宫走出的大娥小娥(《宫女》)、学秦腔的朱子良(《上官云秀》)、洞悉人生悲欢的德娃(《硬弦》)、不能言说的“爱情”的曹老师(《曹老师》)等，均是各个时期渭北人鲜活的代言者。

难能可贵的是党益民在《阿宫》中并未囿于个体情感对故土的单纯礼赞，而是彰显了军旅作家对故土的理性洞悉。触摸小说《阿宫》字里行间，我们能感知到党益民理性书写背后对故乡的赤子情深。19岁前生于斯长于斯的渭北故土培养了党益民坚强的意志，那“咿咿呀呀”的阿宫腔飘荡在村落、田间、山梁、树林，亦成为他参军从戎以来内心吟唱的“心头之腔”。在《阿宫》中无法寻迹党益民军旅“符码”的身份印记，而是以异常静穆的视域和朴实的“笔法”书写家乡——富平“频阳”。与业已成名的《一路格桑花》《父亲的山，母亲的河》《守望天山》《雪祭》等具有鲜明西藏特质的军旅作品相比，《阿宫》中党益民在有意遮蔽自己的情感“微澜”。与以“西藏”“军旅”为关键词的创作成就相比，《阿宫》似乎是党益民极为“私密”且低调的个人日记，字里行间意在完成一个游子思乡的“本色”书写，以及对孕育成长的关中文化的动情礼赞，无关乎这延承千年之久文化的现代性与否。我想，对于党益民来说，一切是那般的亲切、熟悉，以及无处安放的感动，用他自己的话“‘咿咿呀呀’婉转动听的阿宫腔”[2]180，充溢着游子的浓浓乡愁。

小说《阿宫》初版中有九幅似乎与诸短篇未有关联的“阿宫九美图”，看似无关，实则体现了党益民的“画意不画形”艺术追求。笔者在阅读党益民小说《阿宫》《雪祭》等作品的后记时发现，他数次提及自己的绘画情怀：“上小学的时候，暑假挖药材、逮蝎子，卖了钱，到镇上买回纸笔和颜料，胡乱画过几年。……修改《阿宫》书稿期间，突然心血来潮，画了几幅阿宫腔戏曲中的人物，便成了‘阿宫九美图’。”[2]181通常，小说后记往往是作家内心的真情流露和本色书写，《阿宫》后记寥寥几笔，亦能窥见党益民对写作和绘画的由衷热爱。特别需要提及的是“阿宫九美图”的落款均为“秦人党益民”，他自觉将秦人、秦子的身份表征不加掩饰地表达了出来。《阿宫》修订版中党益民将之前的“阿宫九美图”换成了新绘的八幅戏曲舞台人物画。笔墨之间，八幅作品写意传神，戏曲人物神态自若。

透过《阿宫》的文本“肌理”，我们虽未感知到党益民书写西藏军旅作品那充溢的创作激情，可我们亦在《阿宫》的字里行间“捕捉”抑或“触摸”到一位职业军人不曾言说、无处安放的乡愁；“秦人党益民”的深情落款，我想应是他情动于中行于“画”的“秦之人”身份认同的真切表达。