电影中的城市声音记忆——以《压岁钱》为例

姚 远

(北京电影学院，北京 100088)

上海作为最早对外开放的商埠，大量的移民涌入带来了不同文化，外国商人、政客、传道士传教士等进入上海，更是引起了中西方文化的碰撞。早在1927—1928年间，上海相继出现了标志着新的听觉文化时代到来的事件：第一家中国舞厅开业、第一所音乐学院成立、第一家中国广播电台的建立和美国有声电影的首演。从1927年至1937年这十年中，无论是唱片业、广播或是电影，在上海都获得了空前繁荣，这些新兴的媒介培养出大批的忠实听众，成为都市流行文化的一个重要组成部分。在20世纪初的上海，城市声音已越发丰富了，音乐形式开始进入主流社会，音乐地位得到提升，传播方式发生了改变，有声电影的出现使音乐具有叙事意义。这些新“听觉元素”如何被中国电影人融合在一起，并影响了中国流行音乐与电影声音的创作，以及怎样丰富了上海的听觉文化和城市文化，本文试以《压岁钱》为例，对这一问题作出回答。

人对景观的体验源自视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉构成的综合感知，是对“整体景观”的把握，因此，声音景观的听觉感知成为重要因素。声音景观并不能靠单一声音元素组成，而是由多层次声音共同建构。致力于研究声音景观的英国学者Shelemay在她的《Soundscape: exploring music in a changing world》文中提出，“一种声音景观，即是一种音乐文化有特色的背景、声音与意义”。她将“背景”定义为“表演地点”和“表演者与听众的行为”，“声音”则是指“音色、音高、音值、音强”，“意义”的广泛含义，包含了地域、文化、经济、历史、政治、表演者、聆听者、创作者及当时的一系列不可见的因素。[1]而这些因素却影响了声音景观本身，并组成了声音景观，甚至超过了声音景观本身。

《压岁钱》拍摄于1937年(明星影片公司出品、张石川导演、洪深编剧、何兆玮录音、贺绿汀作曲)，正处于上海都市繁盛的阶段，通过一个“囍”字洋钱的流通过程，反映了上海从上层社会的资本家到底层市民的生活境遇；这一枚洋钱见证了上海人民的悲欢离合，也见证了时代变革，见证了普通民众生活趣味的变化。电影中的部分声音极其丰富，有方言和普通话之间的交融，有中西方音乐的交汇，更有时代音乐风格的变迁。本文试图以《压岁钱》所描绘的1930年代的上海为例，运用声音景观理论，探索空间与声音的关系，研究电影中的场景、声音和意义的变化，探寻电影中声音景观变化受到哪些因素影响。

一、场景

《压岁钱》这部影片几乎囊括了上海市民20世纪30年代的所有生活场景，作为声音景观中对背景的理解，该片出现了：家庭、街道、歌舞社、歌舞厅及学堂等。

(一)家庭场景

家庭是联系社会的最小的单元，家庭环境反映了在此居住的人的生活状态和阶层。构成家庭声音背景的，除了日常生活和人物之间的对话，还出现了符合时代特色的广播和西洋乐器的演奏。

1.广播

随着广播在20世纪20年代的出现，一种世界范围内的新的交往方式诞生了，上海立即通过广播展示出与西方现代文化的紧密结合，尤其是经由广播和电影传播的外国流行唱片，发展成为现代音乐创作的新权威。不仅是好莱坞的电影歌曲，中国流行歌曲也经由广播，播送到千家万户。20世纪20年代末30年代初，我国出现了一批民营广播电台，其半数以上集中在上海一地，而其中商业性广播电台分布广，半数以上集中在上海(1937年6月全国共有商业性广播电台45座)。大多数商业台依靠广告收入维持，所播出的戏曲、音乐、弹词等娱乐节目，适合小市民阶级。广播从电台性质上分为：宗教性电台、教育公益性电台和商业性电台。随着日本人的入侵，淞沪会战激烈交锋，上海等地的官办民营台联合组织“国难声中的临时播音节目”。

广播作为教育与娱乐为一体的媒介，担任着家庭生活的重要角色。在《压岁钱》中，家庭场景之中出现多次将广播作为声音的主要来源。在何融融(胡蓉蓉饰)的家里，银行家的聚会中，出现了广播，更在片尾段落中出现了上海各界民众的家庭，他们围坐在广播前收听由《舞榭之歌》改编的歌曲《新的生命》。前后段落中广播播放的音乐旋律相同，但内容、配器和节奏方面都发生了变化，展现了不同时间里相同空间环境的广播的典型作用。

2.西洋乐器

在电影家庭聚会的片段里出现了西洋乐器尤克里里和钢琴，分别刻画了不同阶层的家庭。西洋乐器早在1840年鸦片战争后就已传入我国，1850年英商在上海开设“谋得利琴行”，不久，法商开设了“开瑞罗洋行”。上海的文化交融，也带来了音乐上的交融，小型的弹拨类西洋乐器和大型的钢琴，随着时代的变迁，都逐渐走入了上海家庭。

(二)舞台与舞厅

《压岁钱》用很大的篇幅展现了歌舞剧社和舞厅，二者时长超过了14分钟，占据整个片子1/6的时间。

从1840年开始，随着通商口岸的开放，一些外国人怀着不同的目的前往中国通商口岸的沿海城市，他们中间有些携带西洋乐器。据报载，1842年英国舰队侵入长江占领上海时，舰上有乐队偕来，当地人记载了舰上、岸上“夷乐大作”的情况，这是在上海出现的第一支西洋乐队。1864年11月间，在现在的上海金陵东路、四川南路交叉处，有一个由中国人组成的管弦乐队在演奏，这是中国的第一个西洋管弦乐队。[2]20世纪30年代的上海，舞厅、舞场盛行，西洋管弦乐队更为炙手可热。菲律宾第一任驻沪总领事马里奥埃兹佩塔(Mariano Ezpeleta)在他的回忆录《一个大使的回忆录》(Memoirs of an Ambassador)中提及上海的菲律宾人与乐队时说道：“一些规模较小的场所会选用五人或六人的小型爵士乐组合伴奏，而大型场所则选用相当多乐手组成的大型爵士乐伴奏，让整个晚上的音乐不间断。”[3]

20世纪20年代中后期，跳舞逐渐成为一种时尚娱乐活动在上海蔓延开来，舞厅如雨后春笋般涌现沪上，成为时尚之地。《压岁钱》将舞厅的百态展现出来，舞厅的形态也可从电影中窥见一斑，这些舞厅有的是现场乐队演奏，有的则是播放唱片伴奏。歌舞明星杨丽娟(黎明晖饰)、秀霞(龚秋霞饰)及融融(胡蓉蓉饰)出现的歌舞厅段落，启用了现场乐队伴奏。乐队配置七人，具体乐器为：小提琴、大提琴、萨克斯、双簧管、长笛、打击乐组、小号和钢琴等。在杨丽娟演唱《舞榭之歌》时，为华尔兹，圆舞曲的节奏型；何融融演出时将双簧管换成了长笛，在乐器的音色上更符合儿童的欢快形象。

(三)工地

工地场景体现繁忙的景象。工地场景在影片中出现的次数共有一场，通过景深镜头展现工地繁忙景象，以前景铲土的工人作为主体，离镜头较远的工人齐心夯实地基为背景，上下两层，展现出镜头内部的运动场面。声音使用劳工音乐般的号子，铿锵有力，富有节奏韵律，还原了当时劳动场景，真实反映出劳动状况和生产者的精神面貌。

(四)街道

街道场景内容丰富。在影片中，都市街道多作为主要的串联场景，20世纪30年代的上海街头，已是车水马龙，交通的繁忙孕育了一些职业：司机、门童等，他们串联起了整个上海的生活场景。汽车喇叭、发动机声等工业现代性的城市声音组成了整个街道的基础声音背景。同时，还有一些有时代感的声音，如警察的哨声、开头方言演唱的《新年歌》、反映市井生活的音乐化街头叫卖声等，都组成了街道的声音图景。

(五)学堂

学堂场景出现在片尾，在张曼(李丽波饰)宣讲时只用远处的镜头拍摄，没有出现任何课堂的声音，但随着室内的镜头出现，响彻课堂的是张曼的独唱《新的生命》，接着是学生们齐声合唱。

1935年之后，抗日救亡运动在全国范围内掀起，抗日歌咏活动成为全社会政治文化生活的重要内容。学堂里的音乐课程，展现和还原了当时的场景，并在该段落变换节拍、速度及演唱形式来体现歌曲通过学堂的教学逐渐在社会各界流传。

二、标志性声音——中西流行音乐

有学者指出，声音景观可通过录音回放而产生某种特殊声音环境的体验和感知，其构成一般可以分为三个层次。

(一)基调声(Keynote sound)

“Keynote”原是音乐术语“主音”的意思，此处指自然生态内固有的声音，如风雨雷电、鸟虫鸣叫等。在现今城市，各种机车声音也成了城市生态内固有的声音，因此也属于基调声。

(二)信号声(Signal sound)

(三)标志声(Sound mark)

标志声是指某区域内具有标志性的独一无二的声音，这类声音一旦被确定，就具有一定的文化含义，具有重要的留存价值。[4]

根据以上论断可以看出，电影声音给观众带来了环境的体验和感知。该片拍摄背景为上海，场景丰富而具有代表性，主要以都市背景声音作为基调。根据场景进行声音设计，传递信息。在声音场景中发现属于该场景的标志声尤为重要，通过标志声可以研究其背后的社会文化意义。

人类音乐学家梅里亚姆曾提出音乐就是文化。音乐作为声音的一部分，在电影中为营造电影声音景观起到了重要的作用。《压岁钱》出现的音乐形式，除片头片尾的字幕音乐之外，共计13处，总长度达近24分钟，全片共91分钟，占比达1/4有余。因此，音乐作为该片的标志声，具有重要的文化含义。

该片音乐以演唱为主，而演唱既有现场的钢琴伴奏，也有舞厅乐队伴奏；演唱形式有独唱和合唱，更有男女二重唱；表演方式有现场演唱，也有通过广播传送；同时，除歌唱外，亦有歌舞表演，其中有歌舞剧表演和童星胡蓉蓉模仿好莱坞童星秀兰邓波尔的舞蹈桥段。音乐段落形式丰富多彩，表演形式多样，音乐风格多变，成为该片最具典型意义的声音元素。

20世纪初期，上海生活富裕、财产安全有保障、商业机会多，其吸引了大量中国人。这些人中不乏接受西方音乐的熏陶，进而接受流行音乐的音乐爱好者。作为都市新资产阶级或多或少地消费着唱片工业提供的产品，在商业性的新闻媒体、剧院、唱片、电影及广播所结成的网络中，音乐作为纽带并占据了中心地位。

三、地方音乐

在片头出现了用上海方言演唱的歌曲，歌词内容大致为祝福新年快乐，卖唱者希望借有好寓意的歌词获得赏钱。而音乐的伴奏形式沿用戏曲伴奏，伴奏乐器仅限鼓、锣和木鱼等乐器，演唱时没有伴奏，符合民间戏曲伴奏类型，与当时已在上海流行的西洋音乐对位法作曲方式不同，体现了民间音乐的特性。

片中出现了方言演绎的音乐化的叫卖声，全片出现的方言段落不多，而在拍摄影片的时代，上海人口组成复杂，同时城市中的不同地区带有不同地区的声音信息。该段落展现的为非租界的居民生活状态：空旷的街道，交通闭塞，区域安全受到威胁，因此出现了盗抢的现象。带有方言特色的音乐化的叫卖声正展现了此处的重要声音元素，具有标志性。

表2列出了学生对学习效果、工作量和组内表现等各项的综合回答情况。t检验表明,探究式实验相对于传统实验提高了学习效果。此外,探究式实验的占分比例可合理地反映工作量,小组能很好地进行实验。对表1中问题Q3的回答表明,学生建议今后开展探究式实验的平均次数为1.2(95%置信区间1.1～1.3),这意味着在其后的每个年级应开设至少一次探究式实验。

(一)舞台与舞场音乐——流行音乐

1.欧美流行音乐

在20世纪20至30年代，唱片的出现和流行使国外的古典音乐和流行音乐得以传播。中国早期音乐制作萌芽也产生于这个时代，经由新生媒介——唱片进行传播，进而在广播出现后，唱片的传播范围更为广泛。美国歌舞片也随着新媒介时代而来到上海，给观众带来对电影的全新认识。电影歌曲也伴随着唱片业和广播的发展逐渐进入大众视野。上海的公共场所中，随处可以听到西洋音乐。在文化领域内，这些唱片被研究、被探讨、被消费，同时它们经由电影、广播、舞厅和咖啡馆成为上海的公众音乐背景。[5]

由于美国电影工业攻击性扩张政策和跳舞行业商业上的可能性，最终导致美国音乐成为上海30年代最引人注目的外国音乐文化。[6]美国有声电影在内容和文化上独步天下，其舞蹈、爱情歌曲及其所体现的理想化的西方生活，对上海观众产生了很大影响，在新闻媒体上也得到详细的评论。[7]在上海，外国人群是欧美音乐基本的客户群，是欧美音乐文化传播的催化剂。在该片中，胡蓉蓉扮演的小女孩，共演出三段模仿好莱坞童星秀兰邓波儿的歌舞，乐曲形式具有踢踏舞舞曲的风格，节奏鲜明。第一部分现场演奏乐器使用乌克丽丽，配乐中加入西洋乐器；在歌舞剧社的舞台上则用舞台剧的形式进行了一段舞蹈表演，配乐或使用唱片；舞厅的段落中则使用现场西洋乐队，有弦乐、钢琴、小号、鼓等，更富有节奏性。

2.流行音乐

中国早期流行歌曲也在20世纪初期萌芽，作为该片主演之一的黎明晖的父亲黎锦晖就是中国流行音乐的创始者。1927年，黎锦晖开始创作一种全新风格的歌曲：既适合人数日增、充满活力的城市居民的欣赏口味，又具有比较浓厚的商业化气息，这成为中国流行歌曲的发展开端。中国流行音乐《毛毛雨》，虽未在电影中出现其旋律，但通过台词展现了其妇孺皆知的事实。中国流行音乐发展到20世纪30年代中期，已经具有一定规模，影片中演员龚秋霞和黎明晖都是活跃在早期流行乐坛的人物。此时随着左翼音乐的出现，音乐形式也发生着变化。

贺绿汀为该片共作曲三首，其中一首《新年歌》在现今流传的《压岁钱》电影版本中未有出现。[8]三个段落都出现了《舞榭之歌》的旋律，其中第一、第二个段落的歌词相同，第一段由龚秋霞演唱，钢琴现场伴奏，节奏缓慢，情绪暧昧，配合歌词显得阴柔之美；第二段同样由龚秋霞演唱，演唱方式由聚会变为舞厅献唱，现场乐队演奏，节奏接近于舞厅的舞曲；最后一段出现在电影片尾，形式更为多变，从学生合唱到男女生合唱再到二重唱，伴奏有更为有力的鼓号，且调性发生了改变，更为明朗。

从舞台上的西洋音乐，到学习西洋音乐技法创作的中国流行音乐，再到随着高涨的抗日救亡民族情绪应运而生的民族抗争歌曲，音乐成为全片的重要标志声，除了担负重要的叙事功能外，还构建出了重要场景中的声音景观。

四、从享乐与生存走向新生

(一)歌舞厅——流行音乐：享乐与心酸

“歌女音乐”源于英文对中国歌女的称呼“sing-song girl”，事实上，其在当时也是一种“新型的听觉”，一种新的时髦。很多歌女与社会精英联系紧密，换句话说，她们的追慕者来自高等级的政治、经济圈子。电影《压岁钱》中的女星由黎明辉扮演，她成为除龚秋霞外第二位线索型人物，她在剧中演唱的《舞榭之歌》是全片的重要音乐组成部分。这首歌演唱的对象从为银行家中为“精英阶层演唱”到为舞厅中的看客演唱，再到之后重新配器，改变节拍变为劳苦大众为战斗、反抗而振臂高呼的乐曲。一首歌由于人物身份的变化见证了乐曲的受众的变化，也见证了时代的变化、民众的觉醒。

《舞榭之歌》的歌词中有很多“这儿有”，所以又名《这儿有》。这首歌是描写一个舞女在舞场中的悲惨生活，《舞榭之歌》的歌词是：“……这儿有纸的黄金醉的心，这儿有你的快乐欢欣，这儿有我的痛苦酸辛……”[9]

上海的交谊舞，作为舶来品，不同于中国的传统舞蹈。上海开埠之初，外侨在沪举办舞会，只为派遣寂寞，以此丰富社交生活。西方交谊舞逐渐成为都市生活的代表，舞厅也成为了都市中摩登场所。20世纪20年代初，上海出现了华人经营的舞厅。许多客人往往冲着几个著名的红舞女或一支出色威武的乐队而来。当时上海滩上每家舞厅都有三四十个舞女，有的舞厅数量更多。舞女的工作主要是伴舞，或者“坐台子”，即陪舞客聊天。舞厅老板不惜重金雇佣乐队，甚至走出国门，到菲律宾等国招聘。[10]跳舞人员也由早先上流社会的精英阶层扩大至新兴中产阶层与普通市民，跳舞也从一项高雅的、小众的娱乐活动渐变为一项通俗的、大众的娱乐活动。投机者纷纷开设小型舞厅，专门吸引中等阶级舞客，如胜顺风、逍遥、夜总会、惠令登等，舞票之廉，出人意料，每元五跳至八跳。[11]影片中两次出现舞厅，在第一个舞厅场景中，由外国人组成的乐队现场演奏，演奏的音乐为当时中国的流行歌曲，配以明星的演唱，营造出高级舞厅的氛围；而在第二次舞厅场景中，则用非现场演奏的音乐伴奏，播放的以西洋音乐为主。对舞客的轻薄举动反抗，揭示女主人公命运的凄凉，也同时预示着人物即将觉醒。

(二)家庭——自弹自唱：温馨与欢乐

在影片第一个场景中，何融融及秀霞演唱的段落均使用小型西洋乐器尤克里里进行伴奏，符合中产阶级家庭对西洋乐器的消费能力和欣赏能力。而在银行家的家里，歌女杨丽娟演唱时，则使用钢琴伴奏，钢琴作为高端的进口商品，体现了有别于一般家庭的消费能力。

在这两个段落中，影片期望展现家庭的轻松氛围。作为家庭生活娱乐的形式，音乐已经走进当时的家庭，不仅是歌曲，更有西洋乐器，民众以演奏流行歌曲作为消遣与娱乐。

(三)街道与工地——地方音乐：生存

街道中出现的音乐化的叫卖声很好地反映出年代感和地方感，伴随着历史的演进，叫卖吆喝已经不仅仅是风行的广告行为，其已经被艺术化了。在声声引人的叫卖声中，也有伴着悠扬的响器传音，一行一音，一行一调，闻其声便知其业，招徕市声为人们选择商品和服务提供了依据和方便。[12]在演变过程中，叫卖声已经不仅包含商品信息，更带有丰富的时空背景。

在该片之中，工地只出现了一次，劳工的号子充斥了整个段落。作为建筑工人，劳工搬、抬、夯、砸，耗尽气力，而号子是互相鼓励，也是生存的呐喊。演唱号子的过程，再配合劳动的程序，具有强烈的仪式感。

民歌以体裁形式划分为九大类，即号子、山歌、田歌、小调、舞歌、渔歌、礼俗歌、儿歌、生活音调。劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐、调节呼吸、释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。[13]劳动号子作为民众在不同时期造就的文化产物，具有地域风格和历史价值。

电影中出现的号子属于搬运号子的一种，搬运号子是中国民歌体裁号子的一种。[14]电影艺术化地展现了劳工的号子，但值得注意的是，劳工号子作为很好的口头传承形式，具有很高的艺术价值。每一种地方民工劳动号子的产生都有着漫长的历史发展和文化积淀过程，不论是叫卖声或是号子，都是声音音乐化的形式。

(四)学堂——革命歌曲：新生

学堂中出现的《新的生命》旋律同《舞榭之歌》，通过秀霞身份的转变——从舞女到教员，音乐从调性、节拍到歌词均发生了变化。“《压岁钱》中的另外两首歌曲是对比性的，这就是《舞榭之歌》和《新的生命》，歌词都是孙师毅写的。后来她就不干舞女这事了，抗日了，到处宣传抗日。于是就有《新的生命》这首歌，歌词中虽然也有许多‘这儿有……’，但是内容完全改变了，调子也完全两样了，而歌词的格式还是差不多的。《新的生命》的歌词是：‘这儿有新的生命，火的热情，这儿有生的意志，战的精神。这儿有剑的锋棱，有铁的击声。这儿有自由的百姓，有坚固的长城，这儿有同声相应，有万众一心，这儿有……’这两首曲子，一个是悲惨的，一个是新的抗战生活。两首词格式差不多，但内容完全两样。一个是悲伤的，一个是欢乐的、进步的，表现女主角跳出火坑后，去宣传抗日。”[15]

20世纪30年代正值“左翼电影运动”，作为在电影的创作和理论批评领域产生的文化运动，其倡导电影不仅是舶来品，而是呼吁社会各阶层人民警醒自觉。左翼电影浪潮犹如狂飙突起，使电影第一次肩负起了文化使命。作为左翼电影的重要组成部分的左翼音乐，逐渐发展为在特殊历史环境下符合时代的主流音乐风格。贺绿汀作为左翼音乐的作曲家，其作品风格关注社会生活，体察民间疾苦，且对女性问题有所思考。《舞榭之歌》同旋律的音乐《新的生命》都是为该片谱写的，音乐歌词中，前后反映出不同的女性形象，从自怨自艾到反抗斗争。

五、结语

《压岁钱》向人们生动展示了20世纪30年代的上海声音景观：留声机、汽车、电话、广播，以及中国传统方言、戏曲、戏剧，这些声音中西杂糅、新旧并蓄；记录的场景包括车水马龙的街道、柴米油盐的普通人家、奢靡动感的舞厅、朝气蓬勃的中学学堂等。通过考察本片所呈现的彼时上海声音景观，可以得出以下结论：首先，当时的电影工作者已经能够熟练运用多种声音元素(尤其是音乐)描绘不同区域、不同阶层的日常生活和情感。其次，在欧美音乐的影响下，结合本民族的音乐传统和时代精神，中国流行歌曲逐渐成熟。最后，音乐本身并不具有叙事意义，但当其被用于影片便产生了叙事涵义，《新的生命》被用在影片的结尾，说明了电影创作者认为本土流行音乐最终应当服务于中国社会的进步。

[1]汤亚汀.音乐的流动景观与家门口的民族音乐学——读谢勒梅新著《声音景观：探索变化中的世界的音乐》[J].音乐艺术，2001，(4)：91-94.

[2]陈迁.西乐器的传入和在我国的发展[J].乐器，1985，(4)：30-31.

[3]陈晨.“爵士乐之王”唐乔司·爱琳达达，二十世纪上海著名的舞厅伴奏乐队领班[J].音乐爱好者，2015，(3)：38-41.

[4]韩杰，王妍妍.声音景观研究综述[J].美与时代，2014，(5)：57-59.

[5][6][7]史通文.在娱乐与革命之间[M].上海：上海辞书出版社，2015.331.332.323.

[8][9][15]董团，梁茂春.贺绿汀采访录(二)[J].福建艺术，2014，(6)：21-28.

[10]孙琴安.百乐门往事——民国时期的上海舞厅漫谈[J].社会观察，2010，(4)：66-68.

[11]胡平生.抗战前十年间的上海娱乐社会(1927—1937)——以影剧为中心的探索[M].台北：台北学生书局，2002.166.

[12]刘春骅，谢俊陶.关注城市远去的声音——谈叫卖吆喝的新发展[J].艺海，2010，(8)：131-132.

[13][14]黄明光，蒋玲玲.民间号子的分类及历史与艺术价值探究[J].连云港职业技术学院学报，2013，(2)：47-51.