清遺民京劇家陳墨香生平及成就述論——兼及民國時期的京劇

周 茜

19世紀末20世紀初，中國社會遭遇三千年未有之大變局。在新舊衝突、中西激蕩中，先有梁啓超倡導“詩界革命”“小説界革命”“文界革命”，振聾發聵；後有新文化運動、五四運動風起雲涌，摧枯拉朽。此後，新文化新文學逐步取得壓倒優勢，佔據了主流話語權。京劇這一代表中國傳統文化的“國粹”，被新文化人士視為封建落後文化的代表，遭到了猛烈抨擊。陳獨秀、魯迅、周作人、胡適、劉半農、錢玄同等都發表過批判舊戲曲的文章，雖然他們中的一些人後來對舊戲的態度有一百八十度的大轉變，但因新文化運動影響力巨大而深遠，以至於後世或囿於成見或限於學科，都將京劇排斥在“現代”戲劇、“現代”文學之外。

然而，晚清民國的歷史文藝景象卻是：上至皇宫貴族、下到販夫走卒幾乎無不喜好京劇。誠如學者徐晋如所言：“倘是一定要覓出20世紀前期的‘一代之文學’，我以為，捨京劇以外更無别個。‘滿城争説叫天兒’‘萬人空巷看梅王’，正足以説明這個問題。”[注]徐晋如：《從程硯秋的崛起看20世紀前期知識分子的審美取嚮》，《中國京劇》1997年第5期，第4頁。的確，20世紀前期，在新文化佔據主導的時代，被視為舊文化的京劇卻極度繁榮，達到了歷史最高峰。由此，新文化與舊戲曲之間形成了巨大的歷史反差，發人深思，值得深入研究。然而，遺憾的是，迄今為止，對民國京劇的研究還相對薄弱(儘管近年來有較大改觀)。作為一門融合了南北東西、新舊雅俗文化的綜合藝術，京劇的鼎盛是多方面因素共同作用的結果，但其中一個重要因素，則為前賢時彦所忽視，那就是清遺民精英階層的文人名士進入了京劇圈，他們與藝人交往、合作，或編劇或研究或品題或宣傳[注]如梁濟、羅癭公、陳墨香、清逸居士、樊增祥、易順鼎、吴昌碩、况周頤、朱祖謀、陳三立、沈曾植、陳夔龍、王秉恩、冒廣生，等等。，對促進京劇的繁榮做出了不可磨滅的貢獻。然而，這一點卻幾乎被歷史所遺忘所湮没。在此，筆者選取其中最傑出的代表陳墨香(字敬餘)，述論其生平事迹、京劇編劇與研究之成就，旨在揭橥其“墨盡香消”的戲曲人生，彰顯其京劇史上的地位，為後續的研究提供基礎綫索，此外，亦可管窺民國時期京劇之一斑。

一、生平事迹

1.生卒年。陳墨香生年，現有文獻皆注明為1884年，如北京市藝術研究院、上海藝術研究所編：《中國京劇史》(後文稱三卷本《中國京劇史》)，蘇移著《京劇二百年概觀》等。具體到出生年月日，墨香自傳體紀實小説《活人大戲》第2頁：“便是這年秋間，生的墨香。”注釋為：“光緒十年甲申九月十六日，即公元1884年11月3日。”[注]陳墨香著，李世强編訂：《活人大戲》，北京：中國戲劇出版社，2015年，第2頁。《活人大戲》雖名為小説，實際上是陳墨香一生觀戲、學戲、演戲、編戲生涯的自叙體實録，雖然不能完全依靠它做考據，還需其他旁證，但其中人名地名、掌故史實大多真實可靠。第358頁云：“我是九月十六日生人。”荀慧生《小留香館日記》[注]荀慧生自1925—1966年四十年如一日堅持寫日記，共計40餘本，最終僅保留下來6册，2016年中國戲劇出版社出版部分《小留香館日記》，含20世紀20年代後期至30年代初期以及40、50年代的少部分。儘管衹有慧生全部日記中的小部分，但具有極高的史料價值和藝術價值。己巳年九月十六日(1929年10月18日)載：“今敬老(荀慧生對陳墨香的敬稱)生辰。……至致美樓便酌，為兆僧餞行並與敬老賀壽。”[注]荀慧生著，和寶堂編訂：《小留香館日記》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第65頁。可見，墨香生年為舊曆1884年九月十六日。

陳墨香卒年，目前所見有兩説，一是1943年，如《梨園外史》附録中的介紹：“陳墨香先生，又名陳敬餘，湖北安陸人。生於清光緒十年(1884)，卒於民國三十二年(1943)。”[注]潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，北京：中國戲劇出版社，2015年，第276頁。《小留香館日記》丙寅年八月十二日(1926年9月18日)“午後墨香師來”，“墨香”後注釋為“即陳墨香(1884—1943)”[注]荀慧生著，和寶堂編訂：《小留香館日記》，第3頁。。一是1942年，如三卷本《中國京劇史》《京劇二百年概觀》等。《小留香館日記》民國三十一年(1942)5月1日(壬午年三月十六日)載：“陳敬餘之子陳寶華來電，云其父敬餘别號墨香，今早九時病故。”[注]同上，第498頁。《活人大戲》李世强所作《楔子》中云：“哎呀，纔發現由於陳先生於1942年5月1日病逝……”[注]李世强：《活人大戲·楔子》，北京：中國戲劇出版社，2015年，楔子第2頁。荀氏和李氏都具體到年月日，且荀慧生日記具有極高的真實性和史料價值，因此，墨香卒年應為新曆1942年5月1日。

2.陳墨香籍貫出生地。諸書皆曰“湖北安陸人”，此應為墨香祖籍。《活人大戲》曰：“墨香是湖北安陵人，先父覺分居士，由翰苑出身，久做京官，因此墨香生在北京城内。”[注]陳墨香著、李世强編訂：《活人大戲》，第1頁。可見墨香出生地為北京。

3.陳墨香家世。陳墨香父親陳學棻(1835—1900)，清同治元年(1862)二甲進士[注]朱彭壽編著，朱鰲、宋苓珠整理：《清代人物大事紀年》，北京：北京圖書館出版社，2005年，第1276、1481、1685頁。，曾任翰林院編修、福建學政、浙江學政等職，又任京師户部右侍郎及吏部右侍郎，最後遷工部尚書。1900年八國聯軍之亂，陳學棻隨光緒帝西入長安，9月在潼關病逝，朝廷追贈為太子太保，謚文恪，12月葬於安陸文武店。

翰林苑出身的陳學棻，為文學侍從官，雖為高官，卻不熱衷仕宦，而是文人本色，博覽群書，喜好京劇，崇尚王陽明性理之學。學棻家教甚嚴，而不禁聽戲讀曲。墨香母親毛夫人知書達理，大約於1897年左右辭世。墨香上有姊、下有弟(陳兩石)。

4.陳墨香主要人生經歷。陳學棻任福建學政時，墨香三歲，隨父入福建，在襁褓中時常被家丁抱着去看戲。三年後陳氏父子返回北京。墨香十歲前就三天兩頭出入京城戲館看了不少戲。大約十來歲初次看到王瑶卿的旦角戲，從此與瑶卿結下了不解之緣。

1897年9月，陳學棻任浙江學政，墨香隨父赴浙，未任滿即返京。

1899年墨香娶萬氏為妻。萬氏父親萬萸生工部為陳學棻之同僚，是位博學的通儒。萬氏祖父為壬戌(1862)會試主考官。墨香與萬氏有一子三女。

大約1902—1903年，墨香住岳丈萬萸生家中，並隨其講求學問。丁憂孝滿後奉“男蔭賞官”的恩旨，墨香分在工部屯田司，做了司官。

1906年9月工部奉旨裁撤，墨香改入度支部漕倉司。墨香生性淡泊，雖在衙門當差，卻抱了不求仕進的想法，不同官場親近，衹閉門讀書，出門看戲。因耽迷王瑶卿太深，决定對旦角及旦角行當下工夫學習深究。

1912—1926年做票友演旦角戲。1912年入民國，改朝换代，國破家亡，原本就無心仕進的墨香徹底告别宦途，做了遜清遺民。以前大清法令森嚴，在官人員不敢肆無忌憚混迹伶界，如今墨香没了束縛，全身心沉溺戲中，日日看戲學戲，終至粉墨登場，做起了票友。青衣、花旦、刀馬旦、刺殺旦……墨香兼學兼演，戲路寬廣，玩票演旦達十五年之久，最終於四十三歲告别票友生涯[注]陳墨香著，李世强編訂：《活人大戲》，第412—413頁。。

大約1920—1930年間，墨香與潘鏡芙共同寫作小説《梨園外史》，後潘鏡芙罷筆為僧，該書大半為墨香所作。

1924年墨香結識荀慧生，開始與慧生合作編戲十餘年，共編改劇本四五十齣。後兩人關係破裂，分道揚鑣。

1931年墨香接受程艷秋、金仲蓀之聘請，開始任中國(南京)戲曲音樂院北平分院研究所研究員，兼任中華戲曲專科學校戲曲改良委員會主任，並為該校學生編寫劇本、講授戲曲史和文化課，同時研究戲曲。

1932—1936年墨香成為程硯秋(1932年程艷秋改名程硯秋)主持的《劇學月刊》主筆，為刊物撰稿數十篇。

大約1930—1942年代，墨香寫作《活人大戲》，連載於1941—1942年的《三六九畫報》、1942年的《新天津畫報》。此外，1920—1940年代墨香還為京津地區報刊撰寫劇評。

1942年5月1日墨香遽歸道山。

身為世家子弟的陳墨香，尚未年滿十八岁便父母雙亡，又生不逢時，遭遇國變，因此没有循規蹈矩地走伏案攻書、求取功名桂冠的“正道”，而是一頭扎進伶人圈中，一往無前，“雖不是伶人，也和伶人差不多少”[注]同上，第469頁。，在看戲、演戲、編戲、評論戲、研究戲中度過了忙碌的一生，取得了集票友、劇作家、戲曲活動家、戲曲研究家於一身的卓越成就。

二、編改劇本

中國戲曲之元雜劇、明清傳奇在中國文學史上都佔有突出的地位，因其創作都有大量文人參與其中。1949年以前多稱為“皮黄”的京劇，在清乾隆至清末的漫長時期，主要以民間藝人為創編主體，難免有文辭粗疏、戲理欠通之處。清末，戲曲改良開始後，皮黄、梆子等地位日高，加之科舉廢除，於是文人開始介入劇目創編，漸漸打破了以藝人為編創主體的局面。民國以來，更有大量文人染指其間，尤其是棄卻仕途的清遺民精英人士的參與，如梁濟、羅癭公、陳墨香、潘鏡芙、清逸居士、樊增祥等，形成了藝人與文人結合創編或文人創編的模式(仍有藝人獨立創編)，這是民國時期京劇創作的顯著特徵，也是京劇繁榮昌盛的一個重要原因。

痴迷戲曲的陳墨香，好讀書、好舞文弄墨、好編劇本。他出入戲場、上臺走票十幾年的經歷，使其對場上之穿插、冷熱、文戲武戲、前臺後臺都瞭然於心。墨香又博覽群書，經史子集、小説傳奇無所不讀，詩詞歌賦無所不學，還熱衷鑽研戲之來龍去脈、製曲之法等等與戲有關的一切問題。此外，墨香自小隨父親游宦，見多識廣，既長則國破家亡，有着滄海桑田的人生閲歷，凡此種種都具備了編劇的有利條件。

時代變遷，民國觀衆對戲曲的興趣和要求也與時俱進，舊戲漸失市場，非新戲不足以叫座，非新腔不足以入時，没有新戲就留不住觀衆，於是從梅蘭芳、齊如山於民國四年合作開始，編排新戲整改舊劇之風漸盛。

具備了編劇之主客觀條件的陳墨香，早已小試牛刀。因緣際會，他與荀慧生的結識，使其真正開始了編劇生涯。據陳、荀兩人回憶，他們結識於1924年，並於該年夏天成了近鄰，熟識起來。《小留香館日記》中記載，墨香三天兩頭有時甚至天天都去荀家共飯説戲研究新戲，晚上還常常同去王瑶卿家排戲聊天，由此，兩人開始了長達十餘年的合作，共同創作和改編了四五十齣戲劇(見下表)[注]此表格主要依據：1.蘇少卿《現代四大名旦之比較——徵文揭曉第一》，見《荀慧生藝術評論集》，第176—177頁。2.三卷本《中國京劇史》第661、665頁(蘇移主編：《中國京劇史》，第270—271、274頁，與三卷本同)。3.筆者據《京劇劇目辭典》、荀慧生《小留香館日記》、陳墨香《活人大戲》梳理。又，由於陳墨香、荀慧生没有對他們創編的劇目、劇本進行整理總結，甚至墨香囿於自己的身份，有時還不願表明真實姓名，因此準確材料難以統計，上表未能完整，錯漏之處還望方家補正。，荀慧生因此成為四大名旦中排演新戲最多者。

序號年 代劇 名作 者取 材201930脱稿1932年首演《白娘子》陳墨香昆曲《義妖記》即《白蛇傳》211930《還珠吟》陳墨香張籍詩歌《節婦吟》221930《棋盤山》陳墨香小説《薛丁山征西》231930《天河配》陳墨香《荆楚歲時記》241931編改1933年首演《霍小玉》(《紫釵記》)陳墨香唐傳奇《霍小玉》湯顯祖《紫釵記》《紫簫記》251931《美人一丈青》陳墨香小説《蕩寇志》261932《紅樓二尤》陳墨香小説《紅樓夢》劇本《鴛鴦劍》271932《破洪州》陳墨香小説《楊家將演義》281934《勘玉釧》(《誆妻嫁妹》)陳墨香明代傳奇《釵釧記》291934《婚姻魔障》陳墨香傳統戲《三請樊梨花》30《平兒》陳墨香小説《紅樓夢》31《晴雯》陳墨香小説《紅樓夢》32《香菱》陳墨香小説《紅樓夢》33《張金歌》陳墨香小説《紅樓夢》34《雙妻鑒》(《大男》)陳墨香小説《聊齋志異》35《慎鸞交》陳墨香《笠翁十種曲》36《秦娘》(《秦晋配》)陳墨香清《秦晋配》傳奇37《俠骨香》陳墨香昆曲《贈書記》38《竊兵符》陳墨香清升平署《竊符記》昆曲本39《陳麗卿》(《陳麗卿夜戰扈三娘》)楊草草、陳墨香小説《蕩寇志》40《護花鈴》陳墨香不詳

按：此表中《丹青引》一劇，《中國京劇史》和蘇少卿文皆注楊草草改編，筆者依據荀慧生《小留香館日記》補上陳墨香。又，《中國京劇史》中“《孔雀東南飛》(陳墨香編，荀慧生演)”有誤，《孔雀東南飛》原是陳墨香為程艷秋編創，艷秋因出國未用，後給中華戲曲專科學校學生，故上表不録。

由上表可見，墨香創編的劇本主要取材於古典小説、筆記、曲本、傳統戲甚至詩詞。

以下選取幾類各具特色的名作，着重從編創原委方面略述。

1.全本舊戲改編的成功典範《玉堂春》。作為傳統戲，但凡是個旦角，無不出演《玉堂春》，以前有《關王廟》《女起解》《三堂會審》三折。民國時期，觀衆已經不滿足於折子戲的截頭去尾，渴望故事完整、情節曲折、能够演上十六刻鐘過足戲癮的本戲，於是，改舊變新的全本戲開始盛行。1925年墨香覓得一全本《玉堂春》，自王公子入院起，至迎娶蘇三止，但篇幅太長不便演出，於是墨香集思廣益，自出機杼，以流行的《起解》《會審》為核心關目，删俗汰淫，形成一個焕然一新的完整大戲，演出一場四個小時。此戲前部花旦，後部青衣，對演員的要求極高。墨香遇到慧生，感到得其人矣，於是贈與他排演[注]參見陳墨香：《記荀慧生排演全部〈玉堂春〉始末》，《荀慧生藝術評論集》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第108頁。。該本首次演出便座無虚席、大獲成功。墨香編本之佳“在於能適合慧生性格，而逞其所長，如‘嫖院’之若即若離，作小兒女態，本慧生之能事；如‘廟會’之旖旎風光，是慧生梆子之本色；若‘病房’之滿腔幽怨，如泣如訴，哀感頑艷，賺人清淚，身份之貼切，無出其右者矣”[注]《京劇談往録》(三編)，北京：北京出版社，1990年，第566—567頁。。因此，《玉堂春》雖然各大名角無不出演，但此後成為了荀慧生每到一處必演的招牌戲，登峰造極，經久不衰，直至1959年還在吉祥戲院貼演全本，當時無論外行還是内行觀衆都大為震動。

2.最受好評的新戲《丹青引》。荀慧生靈心慧質，擅長丹青，陳墨香、楊草草便為其量身定制一出《丹青引》。1926年的《小留香館日記》記載：“午後墨香師來，商結束《丹青引》新劇本。此劇取材《李笠翁十種曲》，記《董其昌三娶楊雲友》，寫美人名士韻事艷情，甚覺有趣(1926年9月18日)。”[注]荀慧生著，和寶堂編訂：《小留香館日記》，第3頁。可見該劇於1926年秋編成，是一出經歷波折、有情人終成眷屬的才子佳人戲。女主角楊雲友為女畫師，因喜模仿董其昌筆迹而生出故事。劇中特此設計了慧生所飾楊雲友於舞臺上繪山摹水，邊畫邊唱八句西皮慢三眼，令觀衆大為贊嘆。該劇成為慧生早期代表作，1927年6月《順天時報》舉辦“五大名伶新劇奪魁投票活動”，慧生最終以《丹青引》贏得其最受歡迎的新戲之榮譽。

3.慧生常演“六大悲劇”之首的《釵頭鳳》。1928年編成的《釵頭鳳》一劇深受觀衆和士林激賞。該劇據陸游、唐琬的故事所編，每次演出至唐蕙仙病危，慧生悲泣真哭，引得滿場落淚，感人至深。陸、唐故事南宋周密《齊東野語》、陳鵠《耆舊續聞》都有記載，某天衆人在慧生家中談起陸游休妻及題詞《釵頭鳳》之事，墨香小時候曾隨父親到陸游故鄉山陰，聽到當地人所講述的情節比周、陳筆記所寫更為熱鬧精彩，慧生當即表示民間版本更有舞臺波瀾，於是議定以此為藍本編戲。此戲專寫家庭瑣事，極難下筆，墨香頗感吃力，費了不少心思、花了不少日子編寫，最終取得了巨大成功。

該劇的編創有兩點值得注意。一是，對於戲之結局，墨香曾想迎合觀衆之心，來個陸、唐夫妻重圓，慧生則不以為然，於是墨香聽取慧生意見，改作將要團聚之時唐女病亡。劇情波瀾起伏，悲苦到底，反倒成就了該劇。二是，兩人商量把陸游《釵頭鳳》原詞譜曲演唱，托著名曲家曹心泉結合昆曲唱法譜出工尺，悠揚婉轉，千古名詞《釵頭鳳》原本就凄美感人，一經譜唱，更加動人心弦。《釵頭鳳》一搬上臺表演，便俘獲人心，尤其令女觀衆感泣。《小留香館日記》中多次記載該劇的演出場場滿座加凳、喝彩不絶。該劇的編創充分表明，文人與藝人合作，藝人需藉助文人的筆墨，文人需聽取藝人的經驗，相互商討、相互啓發，各取所長，既能保有高雅經典的文學性，又能够從舞臺和觀衆出發，帶來强烈的觀賞性和藝術感染力。

4.最有影響力的紅樓戲《紅樓二尤》。1931年編創《紅樓二尤》的原委，《活人大戲》《小留香館日記》均有記載。先是程艷秋給了墨香一個《尤三姐》的戲本，請其編改，不久，慧生也得到一個《鴛鴦劍》劇本，同樣取材於《紅樓夢》尤三姐事，慧生自然是請墨香幫忙編排。此事讓墨香犯難，因艷秋本子在先，因此墨香告知慧生先看艷秋之意再定。後因花旦角色並不適合艷秋，於是艷秋放棄，墨香纔把兩本羼合，編改加工、删繁補漏，取名《紅樓二尤》給慧生排出搬演。但此事令慧生對墨香産生不滿[注]參見《小留香館日記》第189—190頁，《活人大戲》第440頁。(因陳、荀兩人後來關係破裂，有種種原因，值得探討，故在此一提)。據《小留香館日記》載，1931年12月24日墨香完成《紅樓二尤》初稿，1932年4月16日初演於哈爾飛戲院，慧生前部飾尤三姐，至自刎完；後部飾尤二姐，至産子服毒完。演出時間為十刻十分鐘。該劇演出前幾日票已售罄，演出當日人潮涌動[注]荀慧生著，和寶堂編訂：《小留香館日記》，第200、231頁。。荀慧生一人分飾兩角，將尤三姐的敢愛敢恨、敢作敢為，尤二姐的善良懦弱、委曲求全都刻畫得栩栩如生。該劇同時展示性格迥異、命運同悲的人物，對比强烈，抨擊力顯著，極具藝術張力，演員的才能也得到極大發揮。《紅樓二尤》由此成為衆多紅樓戲中最有生命力的作品。

5.寓比興寄托的《柳如是》。1928—1929年新編《柳如是》，該劇描寫明末名士錢謙益(號牧齋)與秦淮名妓柳如是的悲歡離合。身為清遺民的墨香通過表現錢牧齋之附逆降清，竟不如一妓女之堅貞愛國來借古諷今。該劇雖演出不多，卻是墨香比興寄托的心血之作。如柳如是勸牧齋之一段唱詞云：“愛國厚恩深似海，幞頭蟒玉列金堦。探花郎名姓傳中外，那一個不識錢牧齋。到如今大明江山壞，全然不想報涓埃。恐怕駡名留萬載，枉為天地一英才。手拍胸脯揣一揣，怕死貪生該不該。”[注]炎臣：《荀慧生之新劇〈柳如是〉》，《荀慧生藝術評論集》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第144頁。弱女子的悲憤之聲終究無法挽回錢牧齋的名利之心，柳如是衹能自恨自悲，最終在世事和家世的紛擾下自縊身亡。墨香大有借錢、柳之事譏諷當世僞遺老之意。二十多年後，清遺民陳三立之子陳寅恪竟於晚年目盲足臏的艱難困苦中，口述而成八十萬言的皇皇巨著《柳如是别傳》，其苦心孤詣或許可謂墨香之隔代知音。

以上衹能掛一漏萬地選取幾類作品略述，墨香編戲之功力和成就由此可見一斑[注]有關陳墨香的文章迄今僅見三篇。其編劇創作情况可參見顔全毅《陳墨香京劇創作叙論》，《中國戲曲學院學報》2015年第3期，第23—31頁。。至於墨香編創的特色，在此簡要總結三點：一是因人設戲、量身定製，能充分發揮演員的特長；二是注重立意，雅俗共賞，高雅的文學藝術性和通俗易感的觀賞性兼顧；三是尤為注重情節穿插，冷熱調和，悲喜交錯，特别適合舞臺演出，這是墨香的絶活兒。

正是有着陳墨香一類文人的參編，促進了民國京劇的繁盛，相繼出現的新戲不計其數。然而，真正編排得法，能够獲得觀衆贊賞、傳唱不衰的並不多。情節簡陋荒誕者有之，詞句唱腔不通不諧者有之，場子穿插鬆懈支離者有之……文人墨客有才學不通戲，伶人藝士懂戲卻少文化，因此能够編出一部好戲，並非易事。墨香曾總結編戲經驗道：“依我看來，不會唱的不必編戲。有人曾道：‘編戲必須眼中有一千齣戲，聽人説過未曾目見的，再有百十齣，自己能唱的還得幾十齣以外，肚中的書，除經史子集，都得通透，小説傳奇，也得裝他一萬本，方可下筆。’雖説得過火，如今絶少這種人材，衹凡編戲人不可不勉。”[注]陳墨香著，李世强編訂：《活人大戲》，第473頁。墨香持論甚高且有借人表己之嫌，但“操千曲而後知音，觀千劍而後識器”，墨香編劇具有他人不具備的最大優勢正是在於他“三多”兼具，即看戲多、唱戲多、讀書多，既是書香子弟、飽學之士，又是真正懂唱戲懂舞臺的票友族。

為慧生編戲大獲成功的墨香，名聲遠揚，伶人們争相請他編創，他還為王瑶卿、王鐵瑛(瑶卿之女)、程硯秋、尚小雲、王玉蓉、章遏雲、喜采蓮等編劇，一生創作編改劇本高達百餘種，為民國京劇編劇家之最，贏得了“其編劇不僅擅文詞之美，兼能合歌舞之規，在一切編劇者之中，不可謂非完才”[注]葛獻挺：《從白牡丹到荀慧生》，《荀慧生藝術評論集》，第319頁。“今之所謂編劇家，當首推墨香”[注]《梨園外史·李釋戡序》，北京：中國戲劇出版社，2015年，第8頁。的高度評價。

三、戲曲研究

民國時期，文人除了參編大量新戲之外，同時還參與到現代報刊的宣傳和評論、京劇理論和學術的研究之中，這亦是京劇藝術繁榮的原因和結果之一。

名聲在外的墨香，大受伶界青睞。1931年程硯秋、金仲蓀聘請陳墨香任職於中國(南京)戲曲音樂院北平分院和中華戲曲專科學校，進行編劇創作和戲曲研究。1931年12月梅蘭芳、余叔岩發起組織國劇學會，也請陳墨香加入。“如今墨香在戲曲音樂研究院、戲曲學校兩個地方，和諸同人在一處，完全把原有本領不算，另行認真講求，一日也不許不學，竟自又添了不少見識。”[注]陳墨香：《觀劇生活素描》第十部，見《梨園外史》，第272頁。墨香的自勉自勵，可見其終生好學不倦、孜孜以求，因此，在研究戲曲的道路上，同其編戲一樣，亦結下了豐碩的成果，這些成果主要刊登在報紙雜志中。

《劇學月刊》為民國時期戲曲類期刊中學術價值最高、最有專業影響力的刊物之一，1932元月創刊，1936年6月停刊，共計五卷五十四期。金仲蓀任主任，程硯秋任副主任，主編徐凌霄，陳墨香為其中的主筆之一。據學者谷曙光統計，第一卷第一期至第三卷第六期，徐凌霄撰文34篇，排名第一，陳墨香29篇，排名第二。墨香文章主要有以下幾類：

1.《觀劇生活素描》。第一至十部，分别載《劇學月刊》第二卷(1933年)、第三卷(1934年)中。墨香從十歲(1894年)前的看戲經歷寫起，至1934年結束，記述了其四十年來與戲曲結下的緣分，既有墨香自己看戲玩票、編戲評戲的經歷，又有其與票友界伶界交往的種種見聞見解，還有不少具有史料價值的掌故、考據，反映了晚清民國時期京劇的發展演變，親切翔實，有着極為真實可靠的戲曲文獻價值。2015年中國戲劇出版社出版的《梨園外史》將其全部附録書中。

2.《墨香劇話》。《劇學月刊》第一卷第一期(1932年元月)始，共計12期。中國古代的詩話、詞話、曲話，是中國文學批評的特有形式，是對詩詞曲、詩人詞人曲家、詩派詞派曲派以及有關本事故實等的品評和考訂。墨香劇話也不例外，涉及面廣泛，如關於演員的有譚鑫培、汪桂芬、王瑶卿、劉喜春、韓雙喜等，關於戲的有《上天台》《一捧雪》《單刀會》《西蜀夢》《破洪州》等，關於行當如青衣旦、蹺工等，此外劇作家、劇中人、聲腔、臉譜、梳妝、切末等都有精要的解説考評。

3.《京劇提要》。《劇學月刊》第三卷第三期(1934年第3期)始，共計12期。關於《京劇提要》，墨香在“例言”中説明他將按年代編次各劇，分通行劇、偶演劇、專有劇和晚出劇四類加以撰述記録。《劇學月刊》所載為第一類“通行劇”，墨香並非僅對劇情故事作概述提要，而是首先注重考核源流，其曰：

京劇取材多本説部，往往與史策不合，如諸葛之神，關岳之聖，包拯之奇，張士貴潘美之險，均嫌描寫太過，而當時民心之嚮背，與秉史筆之士大夫異趣，亦由兹可證矣。今凡此類，皆節録史文，並引舊説以資考核，亦欲窮其來源而已，非敢炫奇示博[注]《劇學月刊》第七輯，北京：學苑出版社，2012年，第269頁。。

如其所言，《京劇提要》中對《焚綿山》《採桑》《戰樊城》《浣紗記》《澠池會》《宇宙鋒》《玉門關》等一批劇目，皆長篇大論，考史實、論源流、辨謬誤，可見出墨香對待戲曲的嚴謹學術態度和深厚舊學功底。

其次在於發人意智。其曰：

帝王之世，文字之禁最嚴……惟梨園為小道，非其經意，故可暢所欲言，而丑角滑稽各出，尤淋漓盡致，花旦如殺皮之類，雖涉邪穢，描寫人心世道，亦極深刻，使演者去其紕繆，留其精華，何嘗不足以發人意智。惟此等劇，均無時代可稽，今並録於各類之末云[注]《劇學月刊》第七輯，第269頁。。

注重發人意智，有益於世道人心，是民國時期精英人士(無論新舊)的共同心聲。

此外，亦著録一些伶人之言行、軼事趣聞以及墨香自身的觀劇經歷和見聞。

《劇學月刊》第四卷第十二期最後一次刊載《京劇提要》，末附“編輯餘談”云：“陳墨香先生所撰之《京劇提要》，共分四集，第一集為通行戲……全部共收京劇四千餘齣。兹第一集已經脱稿，現擬單刊行世，由本所出版，此後不再在本刊發表。”[注]《劇學月刊》第十輯，第528頁。對“四千餘齣”的京劇劇目進行搜集整理考訂，是前所未有的大手筆，若能按計劃完成，將功莫大焉!可惜，天不予人，一是後來抗戰烽火起，二是墨香不到六十即去世，不知最終此項研究結果如何。

4.專題論文。《説旦》《説金瓶梅傳奇零折旦劇》第一、第二，《説昆曲皮黄三殺旦腳》(一)(二)，《漢魏樂府綜論》《二郎神考》《關大王單刀會劄記》《説龍鳳巾》等，墨香寫來皆得心應手，功力深厚，切中肯綮。終生沉溺於旦角的墨香，對説旦一類的文字如數家珍，“衹這關於旦角一門的，恐怕就够我説許多年的”[注]《劇學月刊》第一輯，第410頁。，如《説金瓶梅傳奇零折旦劇》云：

《金瓶梅》合《三國演義》《水滸》《西遊》，稱為四大奇書，衹是劇場上的取材，遠不及那三部書的熱鬧，《金瓶梅》有本傳奇，也不甚有人知道，玉霜簃藏的曲子，恰有一册鈔本……且待墨香把有關旦腳的幾折，慢慢説來[注]《劇學月刊》第九輯，第62頁。。(《第一》)

墨香在對吴月娘、潘金蓮、李瓶兒的“慢慢説來”中，心細如髮、體察入微，恐怕難以找到第二個對旦角如此“能感之”又“能寫之”的男人。因篇幅所限，無法大段引録。此外，其評説亦十分精彩，如：

但吴月娘，何嘗不願潘金蓮與李瓶兒做個對頭，譬如《紅樓夢》裏面，苦尤娘賺入大觀園，李瓶兒是尤二姐的身份，吴月娘是個王鳳姐，潘金蓮卻弄成一個秋桐。吴月娘没有挑唆痕迹，比王鳳姐更狠，潘金蓮美而驕悍，更非秋桐之比。王鳳姐好比魏武帝，吴月娘好比宋高宗……[注]同上，第63頁。(《第一》)

《金瓶梅》的人材，卑卑不足道，然而家國一理，議論他們，也要放出些眼光來，方能拿得住西門慶大官人一家子的命脈[注]《劇學月刊》第九輯，第368頁。。(《第二》)

的確，墨香不時生發各種議論，左右騰挪，顯示出横溢的才華和編劇家的本色。再如：

這個抄本，開篇就是納妾，作旦扮吴月娘，穿披風上，唱《西地錦》云：“好怪男兒心蕩，閑花偏覺芬芳。”唸詩云：“欲膽如天不自由，姻緣相凑遇風流。春風一點如亂絲，眼意眉情卒未休。”昆曲定場詩，例不失黏走韻，比起皮黄，隨便一謅，不得一樣。然而目下提倡平民文學，恨不得燒掉韻書，另造新《國風》，打倒《三百篇》，連皮黄淺句，還覺深奥，不如蹦蹦戲通俗，更不比談到咬文嚼字的昆曲了[注]同上，第62頁。。(《第一》)

大凡昆曲旦腳，口多香艷之詞，皮黄老本，卻不盡然，有人恭維皮黄這些地方在昆曲之上，哈哈，敢是錯了，這一路艷詞的字眼，不是舊日伶人幹辦得來，非不為也，是不能也。如今新皮黄本子，大半出自文人之手，這種口吻，就不算少[注]同上，第363頁。此外，《劇學月刊》1934年第三卷十期有一篇署名“吉水”的文章《近百年來皮黄劇本作家》，著録了31位皮黄作家，雖然衹能掛一漏萬，但大多湮没無考的京劇作家因此得以留名存世，後世對皮黄劇作家的簡介也多源自該文。顔全毅《清代京劇文學史》第14頁有“吉水(陳墨香)”，但不知其依據，故在此提出，存疑待考。。(《第二》)

由此可見其捍衛傳統文化的立場，難怪大半出自文人之手的新皮黄要成為新文化攻擊的目標。三卷本的《中國京劇史》也未能免於成見云：“與此同時，一批封建遺老遺少和舊文人，在欣賞京劇中過分追求形式的華美和詞句的典雅，這影響到有些演員的演出，在相當程度上脱離了一般民衆。正如魯迅所指出的：‘雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。’(魯迅《略論梅蘭芳及其他》〈上〉)”[注]《中國京劇史》(中卷)，第612頁。如果不能充分肯定傳統文化和傳統文人的價值意義，當今京劇史的編寫就會陷入兩難的境地：一方面不得不承認民國時期文人的參與使得京劇的文學性、藝術審美性整體提高，另一方面又要批評“一批遺老遺少和舊文人”對京劇的雅化和“毒害”，不願正面認識和評價他們對京劇作出的重大貢獻。

要之，陳墨香對戲曲研究的興趣熱情和功力成就，實不亞於當初的玩票演戲和編創劇本，無愧於戲曲研究家的稱號。此外，墨香還有反映梨園史實的小説《梨園外史》《活人大戲》等，時至今日，他的上述著述都是彌足珍貴、經得起時間檢驗的京劇文獻，都亟待學人的搜集整理和研究。

餘 論

愛戲入骨的陳墨香終生與京劇為伴，作為清遺民的他終於在戲曲中尋求到了精神的家園和自我存在的價值，並由此成就了卓越的戲曲人生。與此同時，他親歷見證了晚清民國時期京劇的發展演變、繁榮鼎盛。其十五年的黄金年華沉溺於票友唱旦之中，其時亦是京劇史上票友最活躍的時期，失意政客、富家子弟、職員教員、清遺民、勞動人民等各階層人士都參與其間，票友一族與京劇同生同長，相濡以沫，這也成為京劇藝術大發展的重要標志。其近二十年的編劇生涯，正是民國京劇新戲創編的高潮期和四大名旦的全盛期，“四大”之中就有“三大”是清遺民與他們合作編戲，即陳墨香與荀慧生、羅癭公與程艷秋、清逸居士與尚小雲，他們相輔相成，所編劇本都取得了巨大成功。然而，在“演員中心制”的現實下，加之他們的清遺民身份，他們的創作和貢獻，他們於民國京劇繁榮的重大意義都没有得到應有的關注和研究。此外，墨香人生最後十來年的研究生涯，亦是京劇開始被上升到理論和學術的高度加以研究探討的時期，由此京劇纔能從真正意義上擺脱“小道”，獲得與詩文、小説同等的地位，墨香以自己數十年的戲曲功底和深厚的舊學素養取得了又一豐碩的成果。是故，我們對陳墨香(以及與他同樣的清遺民京劇家)的研究，不僅僅是個案研究的問題，而是關係到整個民國京劇研究的深入化和系統化問題，甚至關係到“20世紀前期的‘一代之文學’”的京劇是不是同樣參與了現代社會的文化轉型問題，是不是也應該進入到中國“現代”文學、“現代”戲劇之列[注]顔全毅著《清代京劇文學史》一書填補了“京劇文學史”研究之空白，民國的京劇以及京劇文學在清代的基礎上取得了更大的成就，更有必要打破成見、轉變觀念，進行全面深入的研究。。