从黄州到澳洲，在文学的海洋中神游

摘要：欧阳昱是旅澳学者、作家、翻译家，现为上海对外经贸大学“思源”学者兼讲座教授。欧阳昱在与江少川的对谈中，回顾了个人的成长及创作历程，表达了作家的文学观与创作观，对小说、诗歌与双语写作都发表了独到新颖的见解，并就自己的几部中英文长篇与诗集，谈到如何突破文体束缚、甚至颠覆传统写法，而力图创新的思考与探讨。

关键词：访谈；欧阳昱；双语作家；文学观；小说与诗歌

中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1006-0677（2018）1-0046-07

江少川：对新移民作家，读者往往想了解作家的经历，先从你的家乡黄州说起吧，在家乡，上小学、中学的童年与少年时代，有什么比较深刻的记忆吗？

欧阳昱：其实，我对“新移民作家”这个词有些不太习惯，或者说不太能够接受。从国籍上讲，我是澳大利亚国籍。我原来有个个人网站，在上面我称自己是“an Australian poet and novelist”（澳大利亚诗人、小说家）。现在虽然该网站已经不再存在，但我依然是这么认为的。当然，国内的称呼很多，除了“新移民作家”之外，还有“澳华作家”、“旅澳作家”等说法。对此，我也习惯了，并不太在意。我现在更认为，我只是一个写作者，其他的一切前置词，对我都不适用。如果非要用，那就不妨用个比较准确的说法：旅华澳籍华人作家。

谈起家乡黄州，那是一言难尽的，几本书都说不完。简单来说，我在那儿出生、长大，读完小学中学，18岁下放，才走出这个地方，以后基本上是在其他地方如武汉度过的，只是假期才回去。深刻的记忆有很多，具体说来就是，黄州的苏东坡文赤壁、我父亲的英语和多语以及诗歌的潜移默化的教育，以及初恋等。

江：你谈到家庭教育与影响，说到父亲的英语与多语水平及诗歌创作，能具体谈谈父亲对你潜移默化的影响吗？

欧阳：我父亲懂俄、英、德、日四国语言。解放前学的英语，解放后又自学俄语，我弟弟1980年前后到德国留学后，他又自学德语，为的是鼓励二儿子学习，到了能够和儿子用德语通信的程度。后来考高工，因为不满英语考试中的种种弊病而决定自学日语，用日语而通过了高工考试。我想我读大学时之所以除了法语之外，也自学了德语，还翻译了一部德语小说，与这不无关系。我父亲博古通今，特别了解古诗，很多古诗都能倒背如流。他给我起的名字，就是南唐李后主的“煜”，后来因大学一位登记学生名字的工作人员硬不相信有这个带“火”旁的“煜”，而把我的名字弄成了“昱”。我对父亲的一个深刻印象就是，任何时候都看见他坐在桌边看书、记笔记。再不就是谈古论今，无所不包。这对我的影响相当之大。

江：你的家乡黄州有深厚的文化传统，东坡赤壁为闻名中外的文学名胜，你自小自然非常熟悉亲切，伟大的文学家苏轼对你学文与有志于文学创作有哪些影响？

欧阳：黄州赤壁和苏东坡，这是我记忆最深的文学之源。小时候不知有多少次跟朋友到赤壁玩，那时不收门票，随时可以进入，常常晚上到那儿，以及旁边的龙王山去玩。苏轼在那儿流放四年的经历，以及他在那儿写下的名篇，都给我留下了刻骨铭心的印象。当然，还不止是黄州，还有长江对岸的鄂城（现在是鄂州），以及武汉和我下放的上巴河等地。

江：你出版中英文长篇多部，《东坡纪事》是唯一一部含有家乡元素书名的长篇小说，遗憾的是没有译成中文版。少小离家老大回，出国多年重回故里，你是以怎样的心态来写这部长篇的，它表达了你对家乡怎样一种复杂的情感？

欧阳：《东坡纪事》就是苏东坡对我的直接影响，书名即是对他的指涉，而黄州在我的书中成了“东坡市”。我在武汉大学的一位硕士研究生曾把该书译成中文，但未译完，也未发表。我1994年年底回国，因为要写一本英文书。后来申请到一笔基金奖，就于1998年前后开始写作该书，以庄道这个人物，至少表达了一种在国外待不下去，又不想长期回国的复杂心态。后来这个人物，还被我请回到英文长篇小说Loose： A Wild History（《散漫野史》）中，构成了另一种维度。

江：上研究生毕业后，到澳洲求学，后来怎么选择移居海外，留在澳洲呢？初期是否也有一段艰苦拼搏的经历？

欧阳：我在华东师大毕业后，其实没有马上去澳大利亚，而是到武汉大学教了两年书，拿到博士奖学金后去的澳洲。1995年获得澳洲文学博士学位后，我虽然有武大邀请回校的信函，但经综合考虑之后，还是决定全家留在澳大利亚。开始并未料到生活之艰辛，相信有英文博士学位和骄人的成绩（我博士论文的几乎每一个章节，边写就边在澳大利亚、新西兰、美国和加拿大等国学术刊物发表），是不难找到工作的，但事与愿违，投函多少家大学，也有入围十几家，但都最终未果，从而决定走创作之路，而且是英语的创作之路，一边通过自由写作、自由翻译谋生，一晃就是26年。

江：你上大学与读研究生，专业是英美文学，后来怎么走上文学创作之路，而且走到现在搞创作与教学研究并举，这样会有矛盾与冲突吗？

欧阳：其实我大学学的是英美文学，研究生学的是英澳文学，这导致我最后去的国家是澳大利亚。这是一。其次，我的创作之路早在大學就开始了。实际上，我现在能够找到的最早一首中文诗，写于1973年3月20日，也就是我还未满18岁的那年。下放农村后，也写了不少诗，而且创作了很多歌词和歌曲，当时我的兴趣其实在歌词歌曲的创作方面，但因无人引路，中途夭折。上大学后，我开始大量写诗和小说，根据自己现在正在编辑的80年代诗歌，估计超过上千首（这还不包括英文原创诗），所写的小说散文文字，也超过了百万字，但直至我1991年4月出国，我仅在《飞天》杂志发表了一首诗，即《我恨春天》，所有投稿均遭退稿。有意思的是，我很多80年代写的诗，30多年后都在国内杂志上发表。因为我拿掉了写作日期，编辑只能根据诗歌内容来判断其好坏。

我现在的教学主要内容是英文创作和翻译，这与我的写作不仅没有矛盾和冲突，反而相得益彰。例如，我的《译心雕虫》这本书，其内容有很多就来自我的教学和我本人的翻译经历，而且，我的英文诗歌和中文诗歌，不少材料直接来自教学。我有一类诗歌自称“教学诗”和“翻译诗”，据我所知是国内诗坛罕见的，都是我在扩展题材方面作出努力的结果。还有一些研究文章（中文和英文的），也都来自我的教学和翻译经历和经验。endprint

江：《淘金地》是你在国内出版的第一部长篇小说，在国内引起广泛关注，可以说是你在国内最有影响力的一部作品，就我的阅读范围而言，这部小说也是澳华文学中第一部写华侨先辈淘金的长篇，谈谈是什么触发你想到写这部长篇，以及创作这部作品的感受。

欧阳：这部小说原来不叫《淘金地》，而叫《柔埠》。出版社为了市场，而把书名改成了现在这样，当然也是得到了我同意的，尽管我直到现在仍然喜欢原来那个标题，因为那是Robe这个海滨城市的译音。正如该书所讲述的，1850年代有大批华人来澳洲淘金，但因遭到澳大利亚政府歧视，要收取他们每人十澳镑的人头税（这个费用相当高，当年差不多可以使一个人倾家荡产），于是他们乘船到南澳的Robe市，因为南澳没有这个歧视政策，从那儿肩挑手提，一路步行五六百公里，到维多利亚省的几个金矿淘金。这是一个广为人知的故事，也跟我的博士论文有关，因为我研究的是1888-1988一百年澳大利亚小说中的中国人形象（该书即《表现他者：澳大利亚小说中的中国人：1888-1988》的中文版2000年在中国出版，英文版也于2008年在美国出版）。博士论文完成后，我心里一直想写一本跟澳大利亚华人先辈有关的作品，一直没有找到合适的题材，但2012年下半年我到上海任教后，开始聚焦这个题材。这时，我的写作方式已经与之前有很大不同，几乎完全从想象入手，向想象挑战。例如，当我写下第一章的“你”这个字时，脑中一片空白，并不知道自己要写什么，但吊诡和奇异的是，两三个小时后，笔下（键下）就自然、自动地生成了几千字的文字，其后各章，也基本如此。可以说，这部小说几乎完全是这样产生的，以至于我告诉自己：不要低估自己的创造力，要不断对它进行开发和挑战，其潜力几乎是无限的。当然，我也做了必要的资料调研等工作。

江：《独夜舟》与此前中文长篇相比，不仅容量厚实，篇幅更长，你还有意识地在进行多种探索，有意突破长篇小说的写法，请你谈谈在跨域题材、文体交叉、运用新手法等方面的思考。

欧阳：长期以来，我写英文小说，从来都是失败的，因为我始终把独创性、先锋性、实验性放在第一位。这导致我的第一部英文长篇The Eastern Slope Chronicle（《东坡纪事》）遭全球28家出版社退稿，但最后被第一家退稿的出版社出版，一经出版，就获得南澳的一个文学创新奖。记得当时和我一起入围的还有诺贝尔奖获得者库切。我的第二部英文长篇（出版时已成第三部）The English Class（《英语班》）也是遭到十好几家出版社退稿（记忆中是十八家），结果出版后获得新南威尔士总督奖（社区关系奖的类别），并入围其他四个文学奖。我的第三部英文长篇小说（后来先于《英语班》而出版）Loose： A Wild History（《散漫野史》），也是遭受无数退稿，最后出版虽未获奖，也卖得不好，但有一位评论该书的澳大利亚书评家看后认为，如果要她推荐澳大利亚诺贝尔奖候选人，她要推荐三位，即Brian Castro，Gerard Murnane和Ouyang Yu。我无意在此自吹自擂，我只是援引一个事实，要说明的是，进行实验性创作，是一件多么难的事。《独夜舟》是我继《淘金地》后，在中澳两国创作的一部小说，其中的跨域写作，既是我的亲身体验，也是我大脑中的交合，也应和了我后来的创作目标：写到发表不了为止。道理很简单：如果你想写到能够发表，那是最低要求，只要满足一些既定的条条框框就行，只有写到发表不了为止，你才能突破现有的所有套路，所有的成规，让大脑和心灵真正自由起来，写你想写，写你能写。果不其然，这本书稿在国内没有任何一家出版社接受出版，只能自己拿到台湾出版。

江：《她》是你创作的第四部中文长篇，与前三部相比，这部长篇有何不一样的特色与追求？封面上有“这是一部关于小说的小说”的题字，如何理解这句话。你在小说创作的跨界上，做了哪些方面的创新与实验？

欧阳：我写的数部中英文长篇小说，都是以男性为主人公的。一直有一个想法，想写一个以女主人公为主的长篇，而这，就是《她》的创作初衷。一位女博士，把英年早逝的男友作品搜集起来，整理成书，为了纪念他而出版。它是一般的以故事为中心的小说吗？我以为不是。它是通过作者想象的一位女主人公，对想象的作品进行重新整理、编辑、剪裁、细化、解读和重置的故事，所以说是“一部关于小说的小说”。我想，这是一部讨论记忆和失忆、原作和遗作、她者写作和自我写作、跨国界爱情写作、原创和再创之间游戏关系等问题的作品。这是我的实验。其创新之处（对我而言）在于，我找到了一种突破自己的方式。

江：你2017年新出版了第五部英文长篇小说《沈比利》（Billy Sing）。你是什么时候开始关注父亲是中国人、母亲是英国人而又生于澳大利亚的华裔沈比利的？又是出于什么机缘将沈比利的事迹写成小说的？是否有计划将其翻译成中文，以让更多中国人了解沈比利？

欧阳：今年出版的《沈比利》，其来源也与我的博士论文有关，那个时候我就注意到这位华人神枪手的事迹，但因谋生和其他原因而暂未进入。后来引起再度注意，也与澳大利亚一位白人导演拍他的一部电影有关。该导演启用他自己的白人儿子扮演沈比利的角色，引起澳大利亚华人的强烈不满。我决定写一部关于他的小说，而且采取第一人称，不仅如此，我还决定，不看该电影，也不看另一位白人所写的沈比利传记，而是通过自己的调研，像电影演员一样进入角色。

我虽然把自己的英文诗歌翻译成中文，又把自己的中文诗歌翻译成英文，但我还是决定，不翻译自己的英文长篇小说了，主要还是因为没有时间。只能等以后有谁看中了再翻译吧。反正这些都能等，我一点都不急。

江：学界有人把你的诗歌列为“口语诗”，還给你评了“新世纪中国百大口语诗人”奖，你认可吗？你如何看待口语诗？

欧阳：阴错阳差吧。我写的是“口语”诗吗？我的回答是：既是又不是。我80年代写的中文诗，一直走的是反传统、反朦胧诗、醉心实验的道路。那时就开始实验双语诗（去年在澳大利亚还获得一项资助，写一本中英双语诗，现在诗集已完成）、拼音诗、音乐诗、清单诗、方言诗、自动写作诗、现场创作诗等。我以为中国目前的“口语诗”场域远远不够宽泛，题材远远不够阔大，语言远远不够创新，走得实在还不够远。西方的口语诗（spoken word poetry），已经走向slam poetry（诗歌大满贯）、performance poetry（表演诗）、sound poetry（声音诗），conceptual poetry（观念诗）等，把诗歌（包括口语诗）推向极致，这在中国几乎没有。而且，仅以口语诗来涵盖一切，就像当年的朦胧诗一样，铺天盖地而来，掩盖遮蔽了诗歌的其他可能性，比如我现在所创作的诗歌，已经进入音乐诗、图画诗、声音诗、现场拾得诗、概念诗（conceptual poetry）等。我不想被口语诗束缚，一旦束缚了，是很舒服，但人的创造力就被绑架了。而且，我对目前口语诗的这种称王称霸，打击一切其他诗歌创作的作风是很不满的。endprint

江：你的第十部中文诗集《入土为安》，封面上有“一部不可能译为任何文字的诗”，这句话的意思是只能用中文表达，许多诗人认为诗是不能翻译的，可否从你丰富的中英、英中双语诗歌翻译经验出发谈谈你的认识？

欧阳：其实，这部诗集的书名本来就一个字：《诗》，因为一整本书，其实就是一首诗，但又遇到了来自出版社的“建议”：诗这个字太多，容易重复。我这个诗人的胳膊，永远拗不过出版人的大腿，最后还是从书里挑了一个改写的成语，即“入诗为安”，将其作为书名。最近，澳大利亚先锋诗人A. J. Carruthers一看该诗集就说：这是conceptual poetry（概念诗）。所谓“概念诗”或“观念诗”，简言之，就是概念或观念在先，诗歌由概念而生发，可以是诗歌“现成品”或诗歌“拾得”，或其他形式（详见：https：//en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_writing ）。我的这部诗集，前后写了两三年，均为脑中拾得、书中拾得、随处拾得和成语拾得，并以“诗”字强行进入，同時参合以英语，部分成为双语诗，无非基于一个很简单的观念，即诗无处不在。之所以称之为“一部不可能译为任何文字的诗”，是因为的确无法翻译，如果不是处处要做脚注的话。借用我昨天跟Andy聊天时所说，我做的一切都源自于一个“against”（反）字。当科技使一切都变得容易时，作为一个诗人，他所要做的就是，使一切变得难起来，艺术之易，就在艺术之难。现在有了Google Translate，什么东西往里一放，眨眼就能成为想要的语言，但那种东西为我不齿，我要的就是against translation（反翻译），也就是写到无法翻译的地步。否则人跟机器还有什么差别？

江：听说你2017年要出版一套诗话集《干货：诗话》，可否简单谈谈此书？比如为何取名为“干货”等等。

欧阳：对的，这本书写得太久（六年多），也写得太长（将近千页），导致我自删了十多万字，剩余的八百多页，出版社建议分上下册出版，否则一本出来，有一公斤多重，而且容易散页。最后决定分上下册出，上册现已出版，下册也会在2017年年底之前出版。所谓“干货”，不妨借我本书上册开头的一段话来解释一下：

干货一词，来源于一次讲话后，伊沙对我发言那篇东西的评价：好，都是干货。

它触动了我。实际上，这是这么多年来，我写作的一个动机：为不管给谁读的人，提供一种扭干了所有水汁的干货。把浪费读者的时间最大限度地缩短。①

江：你的英文长诗《最后一个中国诗人的歌》（Songs of the Last Chinese Poet）在评论界广获好评。有一个细节特别想问你，全诗除了T.V.， VIPs等极少数词汇保持了应有的大写形式外，每行诗首字母都是小写，尤其是I全部以小写形式i出现，而最后一句（THE WEST WILL WIN）又全用大写形式。可否谈谈这样做的深意？

欧阳：这首英文长诗，有三千多行，是我在读博士研究生时创作的，写了整整一年。刚开始定名为Songs of the Last Chinese Poet at the End of the Twentieth Century（《二十世纪末最后一个中国诗人的歌》），后来跟我朋友，澳大利亚小说家Alex Miller谈起时，他说：干嘛不拿掉后半句？我一想，果然不错，就留下了前半部分而拿掉了后半部分，因为都暗含在里面了。

你看得很仔细。全文小写，原因有二。一是借鉴了美国诗人e. e. cummings的诗歌写作方式。他的诗歌，包括他本人的名字，都无不小写。其次，我的母语是中文，中文是没有大小写之分的。所以一律小写。最近得知，加拿大一位印度裔，名叫Rubi Kaur的90后女诗人，写诗也一律小写，因为其母语既无大小写，除句号外，也无其他标点符号（详见https：//en.wikipedia.org/wiki/Rupi_Kaur）。这就是移民给移民国带来的新的文字冲击。

我记得，1990年代后期，我大量翻译中国当代诗和中国古诗，也采取了小写的方法。有一位澳大利亚白人翻译，名叫Simon Patton的，后来也采取了这种方式，不知道是否受到我的影响，但再后来，我又放弃了这种方式。

其次，我最后那句“THE WEST WILL WIN”（西方终将胜出），全部大写，是蓄意为之。全部大写是强调，也是讽刺。结果产生了未曾预料的效果。我99年在北大住校时，有一位中国的研究生未看全书，只扫了一下最后一句，便很不高兴，认为是我在歌颂西方。对此，我就懒得多言了。意思是，看了全书再说吧。

江：记得你在一篇访谈中说过“我宁可我的诗写到此生完全不可发表的地步”，在《要失败就失败得更好：写到发表不了为止》一文中更是鲜明地提出先锋的三个意义之一就在于“写发表不了的东西”。在一般创作者看来是噩耗的“发表不了”，在你这里却成了对写作的最高褒奖与肯定。你的这一认识究竟是怎样形成的？

欧阳：这一认识，有个过程。记得在大学时，我有一个认识，东西要写得让人关注到评论的地步。现在看来，那是多么浅陋。写到完全不可发表的地步，则是对诗歌自由的认识。我对诗歌的认识，就是一个字：freedom（自由）。如果一个如此被世人轻贱，几乎与名利毫无关系的文学样式（英文有句老话说：there is no money in poetry[诗无钱]），也要给它穿上三寸金莲，五花大绑，削足适履地去适应各种刊物（包括中国和世界其他各地的刊物）的条条框框，那还不如不写。我创作的英文诗歌，从一开始就遭到无数退稿，而最终发表时，往往在十年、二十年，甚至三十年后。这也说明，我在写作时，是不以发表为终极目的的。唯有这样，才能随心所欲地表现自己的思想和感情。其实，即便此生不能发表，来世再发表也不迟，这样的先例不是很多吗，如狄金森、卡夫卡、佩索阿等。再说，很多暂时发表不了的作品，后来还是发表了（蒲松龄的《聊斋志异》至少是在他去世50年后才出版的：https：//baike.baidu.com/item/蒲松龄/28998？fr=aladdin），而且得奖，是不是也说明不为钻圈套而写作，有自身的道理在？endprint

江：在海外作家中，能同时用中英文创作小说与诗歌，且多产的人，的确不多，请你谈谈，你在创作小说与诗歌时，有怎样不同的心境或曰心态？

欧阳：简单说来，我是一个在写作中经常跨界的人，如此一来，我的诗歌写得像小说，小说写得像诗。我2005-2008在武大任教期间，拿到一笔创作基金奖，创作我的The Kingsbury Tales（《金斯勃雷故事集》），写得停不下来，总共写了600多首，最后虽意犹未尽，但还是命令自己停了下来，有一种非常舍不得的感觉。这是我出版最顺利的一本诗集，一申请，就拿到基金奖，一投稿，就被出版社接受出版，而且我用的书名也不同一般，虽然都是诗，但书名是The Kingsbury Tales： A Novel（《金斯勃雷故事集：一部长篇小说》）。唯一的遗憾是，出版社只出一百页，收入80来首诗。后来我干脆自费出版了The Kingsbury Tales： A Complete Collection（《金斯勃雷故事集全集》）（将近600页，自我删除了若干首）。另外就是，我曾认为，长期生活在一种语言中，对人是有害的。例如，我长时间写英文詩，回头再写中文，会发现很陌生，下笔用字，都会出现迥异于平常的奇特现象，特别有利于创新。比如，我在《把》这首诗中，就生造了相对于“母语”的“父语”一词，以及其他诗中的“李白不白”等语句。我喜欢在这种语言混杂的状态中着意出新。实际上，每每听到“不忘初心”一词，我总听成“不忘出新”，那才是我的创作宗旨。

江：不论是读你的小说还是诗歌，除了感到在艺术先锋性、语言陌生化等方面的惊喜之外，还往往在思想层面受到猛烈的冲击。比如在小说《愤怒的吴自立》里，就可以在吴自立身上看到西方大哲尼采的影子。请问你的思想深度是怎样得来的？有没有特别受惠过的哲学家、思想家？

欧阳：《愤怒的吴自立》我写于1989年，之前已经准备了两年，于1989年6月4日晚上，在上海华东师大正式动笔，因为这是我在该校读研的最后一年。当全校的学生都围着电视观看天安门发生的事情时，我独自一人在阶梯式教室后面开始了这本书的写作。其实，里面大量采用的材料，都来自我大学时期的写作。我只不过是重新经过了虚化的整理而已。我大学毕业后当了几年翻译，接触了不少外国专家，特别是来自美国的专家。记得有一位姓Miller的美国专家回美国之前，我专门让他给我寄几本叔本华和尼采的著作。他没有爽约，很快就给我寄来了我心仪的两位哲学家的英译作品，读后给我影响很大，特别是其厌世的哲学观。给我影响很大的其他作家还包括英国的哈代、吉辛，德国的黑塞、歌德、海涅，奥地利的茨威格、卡夫卡、伯恩哈德，美国的海明威、梭罗、爱默森、金斯堡，法国的雨果和法郎士，葡萄牙的佩索阿等。对其他作家、诗人、哲学家、思想家，我多有涉猎，但不拘泥一人，而是博采众长，广泛吸收。关键还是以己为本，进行独立的思考和观察。

江：在海外作家中，用双语创作的作家虽然不少，但同时用中、英语创作多种文体，如小说、诗歌等，并大量翻译西方文学名著者却不多。据统计，至2016年，你的中英文原创作品及译著总计达84种，可谓多产惊人了，你是如何处理工作与写作的关系、如何处理读书与写作的关系的呢？你有何写作习惯？

欧阳：实际情况是，截止2017年10月23日，我的出版清单上，出版书籍达到了92本，而且未计所编的书。写作和翻译，就是我生命的一个部分。我的写作，渗透到我的工作（包括教学、笔译、口译、讲学、旅行等），无时不刻在写作，甚至在朋友请去唱K时，我也不唱歌，而是写诗，并发现这可能是最好的一种写诗方式，非常能够激发创造力。几乎每上完一节课回来（包括上课时），我都会写几首诗，而我的读书是见缝插针式的，只要有一点时间，我就会读书，在搭车、搭飞机、在法庭做翻译（这往往是读书写诗的最好地方，因为等待开庭，往往一等就是一整天，我是说在澳大利亚）等，我都会挤出时间看书，每年中文英文的书籍，至少要各看七八十本。家里的图书大量堆积，导致内人总有怨言。我现在无论看书还是写书，也与以前有很大不同，我会同时看六七本书，同时写六七本书。记得我现在教的研究生，看书极慢，一本书要看几个月。我跟他们分享我读博士时的经验，那时，我一天可以看十几本书，经常是厚达五六百页的书。我的写作习惯，读博时（二十多年前）基本都在晚上，一写就到深夜，不到一点半不睡觉，天天如此，一直这样了二十年。现在我不那么做了，因为太伤身体。现在我主要上午写诗，因为早上起来后，总是诗潮如涌。每天至少三到五首。2012年到2015年在上海教学期间，每年至少要写1200多首诗（还不包括英文诗）。这二十多年在澳大利亚，我至少写了上万首诗（家里写的诗多得占去了太多的位置），以至于最后干脆决定不再把每首打印出来，以免占据更多地方，而是直接存在电脑中。如果创作长篇，我会把它放在第一位，一切次之。不过，一有感觉，我就会当时当地写下来。我在澳大利亚上写作课时对学生说：写诗要趁鲜，就跟做爱一样，是不能等的。

江：与上面的问题相关，而且读者很感兴趣的是：用不同的语种，如中文与英语进行创作，在取材、立意、思维方式上有什么不同吗？

欧阳：这个问题，也是澳大利亚读者经常问我的一个问题，他们甚至会问：你是不是一边写，一边翻译？据我所知，有些华人作家就是这样的，比如我当年采访的一位原先来自新加坡，后来住在悉尼的华人女作家Lilian Ng，就是把话先想好，在脑中翻译后，再用英文写出来的。对我来说不是如此。我们那个时代读大学（1979-1983）学英文，最高的要求就是，要用英语思维，这给我打下了良好的基础，因此大学时代就用英文写作诗歌，研究生期间也是如此，1991年到澳洲后，我便开始英语诗歌写作，博士论文写完，我已经出版了第一部英文诗集Moon over Melbourne and Other Poems（《墨尔本上空的月亮及其他诗》，1995）并写好了上面所说的《最后一个中国诗人的歌》（1997年出版）。意思是说，对我来说，不存在这种脑中翻译的状态，一切都是直接转换的，仿佛我就是一个说母语者。至于在取材和立意上，我想我还是写跟自己身世、跟华人有关的题材多，但我很早就看到，这是一个问题，因此，我也有意在小说和诗歌中写入除华人之外的其他人种，如《英语班》中京的白人太太和白人岳父，记得我的澳大利亚白人文学经纪人Sandy看后，说很喜欢我写的那个白人岳父。这对我来说是一种挑战，但我喜欢这种挑战，而不想一味地只做中国菜给西人吃（关于此说，可参见我的一篇文章，《告别汉语：二十一世纪新华人的出路？》，链接在此：http：//www.xys.org/xys/netters/psi4/ouyang.txt）那是我早就批评的一种华人作家的现象。endprint

江：你的中英文創作，还有译著获得了多种奖项，如2004年阿德雷文学节文学创新奖、2011年新南威尔士总督奖、2011年百名顶级墨尔本人，2012年入围十大最有影响力的海外华文作家、2014年澳中理事会翻译奖等，你如何看待这些奖项与荣誉？

欧阳：除了基金奖，那是自己努力申请而得到的，其他所有奖项都是意外之财，不是预先能够设定，是连做梦都梦不到的。这些奖项的给予，是对我创作的肯定，但这一切都是身外之物，我并不以其为累，而是继续写我想写，做我想做。能拿到当然好，拿不到也一如既往，诗而后已。

① 最近上网，看到唐晓渡说的一句话，也用了“干货”一词。他说：“其实，诗歌才是文学王冠上的明珠，诗人写的是干货，小说家往往会掺水。”参见该网站：http：//www.poemlife.com/newshow-6517.htm

（责任编辑：庄园）

From Huangzhou to Australia： Swimming in an Ocean

of Literature： an Interview with Ouyang Yu

Jiang Shaochuan

Abstract： Ouyang Yu， an Australian scholar， writer and translator， is now a Siyuan scholar and professor at Shanghai University of International Business and Economy. In this interview with him by Jiang Shaochuan， he looks back at his growing up and creative process， talks about his views on literature and literary creation， expressing unique viewpoints on fiction， poetry and bilingual writing. And， in relation to his novels in English and Chinese as well as collections of poetry， he also talks about how to break from the boundary of genres by subverting the traditional ways of writing in an effort to find new ways of thinking and exploring.

Keywords： Interview， Ouyang Yu， a bilingual writer， literary views， fiction and poetryendprint