刘再复的半正统散文诗及其告别散文诗

［美］安敏轩

摘要：本文来自出版于2016年的英文书《背诵与辞演：中国当代散文诗》。它通过介绍刘再复的散文诗和散文写作来勾勒散文诗的一种界定。中国大陆散文诗一般以重复或仿写散文的形式（本文把这种重复称为“背诵”）来写成。90年代以后，因为刘再复“告别”了文学模仿和所有“打扮”的写作方法，他不再写散文诗，而更接近了散文之类的写作。在这种文类写作转换的同时，他也从北京的文化背景转移到海外的文化背景。刘再复告别散文诗的过程可以揭示他文学思想的发展，也可帮助读者了解散文诗这个模糊的文类。

关键词：刘再复；散文诗；散文；告别；80年代；出国；背诵与辞演

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2018）1-0030-16

一、社会主义的主体化

刘再复1941年生于福建省，是一位多产的诗人、散文家和文学评论家。他的散文诗《假如我设置一个地狱》初版于1983年，收入刘再复早期诗集《告别》中。②《读沧海》③则是他最有名的广受赞誉的散文诗。④

刘再复的散文诗，特别是他在《假如我设置一个地狱》这样的诗中对自我和社会的思考，是和他所处的政治、文学—政治和历史环境密不可分的。他的作品一直持之以恒地围绕着一套具体的政治和哲学价值观。透过这些价值观，我们不仅能读懂他的诗，还能了解他的文学评论和学术论文写作。这些价值观在他不断变化中的对主体性的认识周围构成一种联系。本文试图通过刘再复的散文诗考察这些价值观，藉此了解中国散文诗的一个邊界：1989年出国后，刘再复看待个体和共同体的方式改变了，他原先所持的散文具有创造个体和群体的力量这种信念也发生重大转变。在经历这种转变后，刘再复基本上不再写散文诗，他最近发表的作品主要是篇幅短小的学术论文。鉴于刘再复与中国政治的紧密关系，同时考虑到本书第3章结尾处讨论的政治共同体对文学创作的影响，⑤本文首先考察诗人刘再复参与的政治、思想和审美斗争。

在经历了文革这段漫长的荒芜期之后，文艺、哲学和学术活动开始复苏，因此，中国大陆学界通常把20世纪80年代称作思想大解放时期。黄永健在其专著中把论80年代散文诗的一章冠以“回归”的标题，⑥这是因为回归是一个共同的主题：回到常态，回到五四运动时期的创新能力，回归个体的感官体验。这种文学史叙述与黄亦兵等评论家的观点很不一致：黄亦兵等评论者认为，80年代的中国文学和60-70年代的中国文学从根本上说差距并不大。⑦从以上第一个视角看，80年代的中国文学不再为了获准出版发行而不得不实现积极的革命目标。从第二个视角看，80年代的中国文学作品和文学运动被小心引导，以便用于批判旧的体制，支持邓小平政府，这与中国共产党早在1949年前就一直在积极策划和鼓励群众运动的做法并无二致。

那么，我们在《假如我设置一个地狱》中能看到它与此前的政治有多大的关联？由于这首诗收入1983出版的散文诗集《告别》中，我们把“古怪的年代”和“随人奔波”视为对文革斗争的描写似乎是合情合理的。这本诗集提及刚刚结束的这场政治动乱的内容俯拾皆是：内疚、负罪感、伤怀失去的宝贵时间、蹲监狱，⑧以及一种新的机遇将至的预感，预示着毛泽东时代的结束和一个更好未来的开始。后来，刘再复在香港出版了他与李泽厚合著的《告别革命》。⑨邓小平执政初期实行较为宽松的政策，其中之一是允许人们批判那些以共产党的名义做坏事的人，尤其是在文革中犯下的罪恶。与此同时，歌颂美好未来的赞美诗重新流行起来。尽管徐成淼的散文诗《劝告》在50年代末遭到猛烈的批判，作者们对发展、进步和未来抒发的积极情绪却颇能被80年代的邓小平政府所接受。正由于此，刘再复在标题诗《告别》中表达了一种在他后来的诗作中多次重复的情感：“我的青春熟了。我的告别熟了。人们将不会再把我当作孩子”。⑩诉说个人在文革中遭受的苦难，同时对未来满怀希望，这是刘再复早期散文诗和“伤痕文学”的两个共同点。

《假如我设置一个地狱》至少部分参与到80年代初期政治诗的某些官方许可的主题中。这些主题包括：实录文革留给人们的伤痕，展望未来，期待一切有所改善。在出国很久后接受的一次访谈中，刘再复自称他在80年代的中国政治中扮演了一个主流的角色。

在八十年代的变革大潮中，我承认自己是潮流中人，有朋友说我是“弄潮儿”，我也默认。可能是因为自己处于四十岁前后的中青年时代，充满生命激情，所以也觉得可以开点新的风气。但我始终都觉得自己只是个思想者，尤其是一个文学思想者。至今，我仍然觉得自己在八十年代尽了一个中国思想者的责任，所作的两件主要的事也是有意义的。一是通过“文学主体性”的表述，打破以反映论为哲学基点的前苏联文学理论模式，在理念层面上扩大了文学的内心自由空间，支持了个体经验语言和个性创造活力；在实践层面上支持了作家摆脱现实主体的角色羁绊而以艺术主体的身份进入写作。二是通过“人物性格二重组合原理”和“新方法论”的表述，推动了以双向思维取代单向思维的变动。所谓单向思维，乃是直线的、独断的、非此即彼的、你死我活的方式；所谓双向思维则是对话的、平等的、妥协的、亦此亦彼的、你活我亦活的方式。这种方式我从性格的“双向逆反运动”讲起，最后又超越文学范围，扬弃了“斗争哲学”。可惜八十年代给我的时间太短，许多表述还没有完成。例如主体性的表述应有三步：第一步讲主体性，强调的是主体解放；第二步应讲主体间性，强调主体沟通和主体协调；第三步应讲内部主体间性，强调个体生命内部的多重声音及其对话、变奏与自我观照。可惜第二第三步未能充分论述。双向思维方式是我们这个时代的基调，我还在海外讲，但没有机会在国内讲。{11}

然而，刘再复提到的“潮流”一词取决于当时他在中国共产党党内的职务。刘再复是中国共产党中进步派的一员：80年代中期，他担任中国社会科学院中国文学研究所所长，当时这是一个政治、哲学和文学创新的中心。

刘再复个人的政治经历有助于我们理解为何《假如我设置一个地狱》中叙事人的态度有别于不少伤痕文学中的叙事人。卢新华短篇小说《伤痕》中的叙事人及其母亲都是在文革中遭到无谓折磨的无辜的受害者；她们的负罪感、悲伤、失落感和无法忘记过去都被抬高到了一个情感宣泄的顶点，她们把满腔怒火一致对准“四人帮”。刘再复的诗也提到这些主题，例如，悲伤的母亲出现了，作为“伤痕”小说鲜明标志的“泪如泉涌”也出现了。然而，《假如我设置一个地狱》直指的罪魁祸首不是“四人帮”，而是作为自我一部分的“幼稚”。显然，诗人转而批判自我有着政治含义。刘再复意识到他对自己在文革中的遭遇也负有责任，柯蓝在《早霞短笛》“重版前言”中却把他在文革中的经历全都归咎于“狗头军师张春桥”。{12}《假如我设置一个地狱》似乎侧重于反思个人因“幼稚地被人引导”而犯下的罪行。它告诉我们，文革的丑陋在于：一具失去了个人意志的躯壳“随人奔波”，在众声大合唱中“摇摆着软弱的手”。endprint

这种态度在《告别》收入的其他诗篇中也有重复，最明显的是讲述了一个寓言故事的《我再也不会那么傻》。在这首散文诗中，一个男生讲述他如何崇拜、追随和模仿一个高个子同学：“就像小时崇拜屋后的那棵大树，不知道人间还有森林的绿海。”{13}有一回，在这个高个子同学的“召唤”下，叙事人摧毁了两间教室的玻璃窗。当场抓住他的老师说：“你是人，不是影子。”男孩子吸取了教训，答应不再犯同样的错误，他说，“影子不是灵魂”。与《假如我设置一个地狱》相同的是，叙事人的过错不是听取了错误的建议或跟错了领导人，而是在他盲从别人的行为上。盲目追随他人会使一个人逐渐泯灭人性，变得软弱、死气沉沉、心理畸形。伤痕文学的基本叙事模式是：坏人误导人民做了坏事，最终坏人被捕，受到惩处，解放了的人民因而得以重建国家。刘再复的诗则使这种伤痕叙事看似为自己的幼稚做出马克思主义式的道歉，因为他把未来的希望寄托在个人抛弃对权威的幼稚的屈从和自行做出道德选择之上。

刘再复的作品涉及多种文类，对主体性的论述反复出现在他的作品中。除8本散文诗集和10本散文集外，{14}他最有影响的几篇学术论文也具有批评性，如《论文学的主体性》{15}曾引起热烈争论，至今仍有影响。此后，刘再复的这篇论文以及其他评论文章引起的一场围绕“文学主体性”的争论激发了英语世界对刘再复的研究：刘康、杜迈可（Michael Duke）、張隆溪和林培瑞（Perry Link）展开了一场涉及范围广泛的激烈论争。他们的文章被编入《近代中国》专号《中国现代文学研究中的意识形态和理论》中。{16}

《假如我设置一个地狱》传达的信息中含有的批判意味相当明显：盲从他人是一种罪过，是幼稚之举，而幼稚地听命于权威导致文革暴力的发生。相比之下，这首诗的说教意味不是很明显，而是更具有象征意义：叙事人要将他的幼稚“放在（他）自己设置的一个地狱里”，以此惩罚他的幼稚；幼稚在地狱中经受煎烤磨难后，叙事人就能找到“切实的天堂”。但这个天堂只是一个理想，正如最后阶段的共产主义或梭罗在《瓦尔登湖》中描写的自给自足的生活带来的幸福一样。诗人故意遗漏的似乎是一种明确的政治观点，也即教导别人该怎么做。诗人没有教导我们要以叙事人为榜样，而且叙事人似乎没有兴趣把别人放进他设置的地狱里。事实上，诗人规劝我们不要盲从他人。借用《我再也不会那么傻》里面的字眼，《假如我设置一个地狱》中的叙事人不是那个扮演领袖角色的高个子男孩，而且我们是人，不是影子。

刘再复对个人主义的坚持近乎唯我主义，这在他80年代的散文诗写作中似乎不断得到强化和提炼。这一点可从《寻找的悲歌》（初版于1988年）中的诗句看出来：“不要在此刻扰乱我的寻找，我拒绝关怀，拒绝友情，拒绝给予我的奉献。一切都是累赘。”{17}在写作这个自成一册的系列散文诗的过程中，诗中的叙事人变得越来越与世隔绝，直至他感受到一种先验的释然状态，即“天人合一，物我难分”。{18}这些诗在某种程度上拒绝共同体的愿景，而是推重一个不用过分考虑他人观点和想法的世界，同时，正如马克思主义理想化地描绘了一种人类社会的终极状态，即人与人的平等和合作会带来个人彻底的自我完善，这些诗提倡的与世隔绝和自力更生造成人与人以及人与自然之间令人眩目的统一。

社会主义主体性这种价值观——具体指叙事人可以把一个群体的思想和意见引入单一的声音，同时背诵群体的价值观，但又拒绝放弃个人身份——在本书第3章对柯蓝和郭风散文诗的讨论中已经涉及。但与柯蓝和郭风的散文诗不同，刘再复在《假如我设置一个地狱》中表现的主体性主要不是在叙事人和诗歌语言的关系这个层面上运作的。在这首诗中，作为主体的叙事人的角色才是关键所在：抱持道德责任并利用个人的力量去实施变革这个主题是明显的。柯蓝《相约》中的叙事人许下他自己的共产主义式的誓言，而不是接受党要求于人们的誓约。{19}刘诗中的叙事人则更进一步：《假如我设置一个地狱》和《我再也不会那么傻》中的叙事人都发誓今后要依靠自己的独立精神行事，彻底摒弃盲目幼稚追随他人的行为。

刘再复公开承认其散文诗受到柯蓝尤其郭风的影响。刘诗中时常提到郭风，{20}部分原因肯定是他们都来自福建。《我吹起我的叶笛》中的叙事人刚“从他人的囚牢中解放”出来（可能是比喻，也可能是真实的）。他写道：“我可以自由地唱着我的歌，象儿时自由地在山野里吹着我的叶笛。生活应当象人该有的那样：心里也有自己的宇宙，宇宙里也有自己的排列，和自己放射的天光和地光。”{21}自由地吹着叶笛的孩子是对郭风的双重指称：一方面，郭风最重要的散文诗集名为《叶笛集》，另一方面，郭风还是一位经常被称作有着一颗“童心”的儿童故事作家。{22}显然，刘再复的散文诗与本书第3章讨论的郭风作品有着本质的区别。即便刘再复声称吹着故乡朴实无华的叶笛，他的诗完全取决于一种形而上学的推理的转向。事实上，刘再复在《告别》的序中写道：

今年春季，福建人民出版社有一位同志到北京组稿，要我整理出一本散文诗集，以和故乡的年青朋友作心灵的交流。

我答应了。我知道这是故乡对我的一种厚爱，应当珍惜。而且在研究工作之余，我总是喜欢记录自己的心绪、心迹，逐渐累积也已写了不少，正有逐步整理出来的愿望。去年年底，我已整理了一本《深海的追寻》，作为柯蓝、郭风同志主编的《黎明散文诗丛书》第二辑中的一种，现在正可借故乡的鞭策力，进一步实现自己的小小愿望。

这个集子大都是近几年写的。这几年是我们的民族发生深刻转换的岁月，也是我自己各方面发生转换的岁月。我不仅从青年时代迈向中年时代，而且从盲目的时代转向较为自觉的时代。“而立”之年的现象都推移到“不惑”之年来显示，这是很可感叹的。在这个转换年代里，我经历了思想情感上的一次切实的扬弃，感受到内心苦乐参半的挣扎。我觉得自己告别了许多东西，告别了幼稚、脆弱、愚昧，告别了盲目的狂热，荒唐的迷信，以及缺乏学识、创造性，独立性的空洞的人生。这种告别，都是自觉的，可以说是“熟了的告别”。我把这个集子叫做“告别”，正是因为它记录了我在告别年代里的反思、追求，向往。endprint

我是从书本上讨生活的人，很少有时间细致地观赏自然界，写的东西大半只是一些时代的情绪，人生的情绪。我对人界的敏感似乎超过对自然界的敏感，“说明”的力量似乎超过“描述”的力量，因此，写出来的东西大概只能使人感受到一种心灵，很难感受到诗味。要不是同志们的鼓励，我是不会一直写下去的。也是今年春季，郭风同志到北京时，紧紧地握住我的手，激励我“多写一点，多写一点，”我一直记住他手中的暖热，记住他的一连几个“多写一点”。他是一个一辈子都钉在散文诗十字架上的老诗人，对年青人的爱超过对自己的爱。真的，正是这种赤诚的爱支持我，使我决定在今后的路途中，也要多背上一个十字架了。（1982年11月30日）{23}

这显然与郭风田园牧歌般的现实主义作品相去甚远，但也只是稍稍接近柯蓝作品中理想主义式的现实主义。王光明认为刘再复是柯蓝和郭风散文诗风格最直接的继承者，{24}但这种影响似乎表现在他们对主体性的共同兴趣，而不是把主体性作为一个过程或技巧在诗中含蓄地表现出来。

刘再复的散文诗创作还受到另一种影响：《鲁迅美学思想论稿》是他的第一部文艺批评论著，{25}而且在他作为知识分子的生涯中，他一直在研读鲁迅的文章，撰写论鲁迅的文章。总体而言，鲁迅对刘再复的影响无疑是深刻而彻底的，但这种影响有别于鲁迅的《野草》对刘再复的散文诗产生的影响。与“故乡的叶笛”不同，“野草”这个字眼或其他直接提及鲁迅散文诗集《野草》的诗行几乎从未在《刘再复散文诗合集》中出现过。在散文诗《寂寞时刻》（辑入《寻找的悲歌》）中，刘再复用两小节讨论鲁迅，但他关注的不是鲁迅的创作艺术，而是鲁迅的生平：他的寂寞、彷徨、战斗和他的论敌。{26}作为一个潜心研究鲁迅的学者，刘再复的诗似乎特别关注作为人的鲁迅。他的诗集《太阳·土地·人》中有一首专写鲁迅的诗，题为《在鲁迅的塑像下》，但刘再复着重讨论的鲁迅是一种精神动力、引路人、诚实善良的楷模，而不是作为艺术家的鲁迅。{27}刘再复论及已故名人（如王国维、严复、林纾）的散文诗似乎只是借题发挥的概念演绎，但《在鲁迅的塑像下》中的鲁迅给我们的感觉却是在场的，但同时鲁迅的散文诗似乎从未出现在刘诗中。在刘再复发表于1987年的《〈十年散文诗选〉序》（作为后记收入《刘再复散文诗合集》）中，它们终于出现了：刘再复把《野草》誉为“时代纪念碑式的作品”，但他着重分析的是到了80年代后期鲁迅散文诗仍未被超越的原因，接着试图把80年代的散文诗与50年代的散文诗进行比较。{28}在1989年后写的论文中，刘再复只是偶尔提到《野草》：在1996年发表的一篇文章中，他顺便提到《野草》，但稱之为“散文”；{29}在此后涉及鲁迅的一次访谈中，他再次提到《野草》，认为《野草》证明了鲁迅作为“探寻人生意义的唯一的先锋作家”的地位。与刘再复很少提及《野草》，即便提及也是零零碎碎、杂乱无章。形成鲜明对照的是，他就鲁迅小说《阿Q正传》写了9篇系列散文，{30}无数次提及《红楼梦》，并对其进行了感悟式思考。由此可见，刘再复与鲁迅的作品及其文学遗产的渊源很深，但他并不很关注鲁迅的散文诗集《野草》，甚至没有把《野草》当作散文诗去分析。

刘再复似乎把自己当作一个从事鲁迅研究的严肃学者，但他却不把《野草》当作文学文本看待。这种复杂的关系可能是王光明在考察刘再复与鲁迅的文学传承关系时试图描述的。王光明认为，刘再复的散文诗创作是对鲁迅开创的散文诗传统的“一种继承”，但又指出这种继承是“精神上、思想和艺术气魄上的继承，而不是简单的模仿和借鉴”。{31}王光明认为，两人散文诗风格不同：鲁迅的散文诗含蓄内敛、疏离渺远，刘再复的散文诗则感情强烈、激情四射。他指出，这种风格差异是这两个诗人生活的时代、环境和处境不同造成的。王光明得出的结论及以上依据支持我们对刘再复散文诗的两种重要诠解：其一，刘再复把柯蓝和郭风诗学观念中隐含的主体性显化外露，将主体性从一种写作过程中的工具变成一种打破偶像性质的公开的叙事策略。刘再复散文诗表现的打破偶像的思想更接近鲁迅信奉的尼采的思想，而不是柯蓝或郭风的宣扬共同体的作品。其二，这种主体性是用罗曼蒂克的、夸夸其谈的语言形式表现的，颇似柯蓝和郭风的风格。刘再复在诗中公开劝导读者不要盲从别人，不要人云亦云，不要做别人的传声筒，这在冰心的颂歌开创的积极向上的传统中已被神圣化和理想化，而不是鲁迅开创的悲歌式的悲观主义传统。刘再复作为散文诗人的独特之处，以及后来他对散文诗这种文类的摒弃，都与我们对作者及人类主体性的诠解有着密切的关系。

如果说刘再复是80年代主流政治讨论的参与者，但本质上不是一个正统的参与者，他用心研读过早期散文诗，但并不明显模仿前辈作家的作品，那么我们解读他的作品就不仅要考察他依附的散文诗团体的背景，还要阅读他诗中的过程。《读沧海》分成三小节，这是柯蓝成名之后中国散文诗的一种常见做法。与柯蓝的一些散文诗不同的是，这三小节没有小标题，却是编号的，从而向读者暗示它们是按序排列的，但诗人没有指明应如何解读这种顺序。我们可以在意象的层面上解读它们之间的互动关系：第一小节大体上涉及海平面，第二小节考察大海的深处，第三小节论述海底，但诗人指出他的视线不能穿透海底，读不懂海的深奥，因而希望有朝一日这些混沌的意象会变得清晰起来，这使得这首诗的内涵变得有些复杂。解读这三小节之间互动关系的另一种方法是视之为类似叙事语篇的时间上的渐进：诗人在第一小节开头说“我又来到海滨了”，在第二小节开头说“我读着海”，在第三小节又说“我读着海，……但我困惑了”。叙事时间即大多数小说的结构也许是所有诗人（包括散文诗诗人）能从小说中吸收借用的最容易辨识的一个特点。然而，我们细读后就能发现，《读沧海》展开的方式明显不同于小说的叙事方式。第三小节表达的诗人的疲惫和困惑大概在这首诗的三分之二处，但在两个段落之后问题就解决了：“而今天，我读懂了：因为你自身是强大的。”与小说处理矛盾冲突和推动情节的阴谋者的方式相比，刘再复的这种处理手法简单多了。此外，作为一篇小说，这首诗也是差强人意的。在诗的开篇，诗人就告诉我们整个事件又发生了，而且每一节的结尾都回到同一个概念，读起来像一首副歌：大海等着被探寻，几乎是诗人崇拜的对象。endprint

这种副歌，也即每一节抒发的情感都渐次增强，直到用上热情洋溢的抒情感叹句，如“多么值得我爱恋啊！”“不会衰老的雄奇的文采！”“大海！”，使人立即联想到冰心在散文诗《遥寄印度哲人泰戈尔》中运用的不带宗教色彩却很虔诚的语言，也让我们想到毛泽东时代流行的个人信仰的表白和理想主义者高唱的颂歌。在另一种意义上，《读沧海》中的叙事人“我”对大海的痴迷要比任何人对党、国家或未来的赞美更为宏阔：大海不仅有着无穷的魅力和幸福，也包含着“无穷无尽的渊深”、“狂暴”、“悲剧”、“闹剧”、“朦胧”、“混沌”和“死亡”。《读沧海》是一首颂歌，却是献给一个残酷主人的颂歌。柯蓝和郭风的散文诗借用了赞美共产主义的正统颂歌的结构，但这种结构缺乏刘再复在诗中引述的雨果所说的“双面像”：大自然带给我们舒适，也带来了威胁；既有无穷的可读性，也有本质上的不可知性。雨果对大海的庄严雄伟最直白的评论可能出现在《大海颂》这首诗中。总体上，该诗是对法国国王拿破仑三世的嘲讽，其中有如下诗句：

啊，广袤辽阔的大海！我们惊奇地倾听着你的歌唱，

你的波浪留住了时间，

现身吧，啊，真理！你用雷鸣般的声音歌唱着，

闪耀着庄严的光芒。{32}

在雨果的诗中，大海是针对拿破仑三世的革命的大海，也是一堆杂乱的汹涌起伏的思想和行动，借助这种思想和行动，诗人表达了一种撕碎帝国的强烈愿望：

诞生吧，升起吧，在地球上，在跳跃的巨浪之上

伟大的人民和太阳！

让黑暗消失，警钟长鸣不止

枪炮熠熠生辉！

十八世纪中后叶欧洲文学中的浪漫主义思潮无疑影响了中国现代文学——拜伦式英雄在中国一度颇为流行就证明了这一点——但雨果把大自然想象成一个至高无上的、不可阻挡的革命者，却是浪漫英雄的一个有趣的变体，他想象的革命的方向更是如此。在刘再复的《读沧海》中，大海不仅“豪壮”、“不朽”、“无边无际”、“无穷无尽”，而且“时时在更新，在丰富，在进化”。大海波涛汹涌，不是为了推翻古老的帝国或用一个新的现代国家取而代之，而是为了“去充实我的生命，更新我的灵魂”；不像雨果那样试图摆脱拿破仑三世的统治，寻求自由，而是为了获得自由，去“潜入”、“蹈海”、“越过”、“发掘”，或是诗人在第二小节列出的人们对大海的其他反应。

然而，雨果所说的“双面像”只是这首诗很多援引的一部分。诗人在第一小节密集引用了几个中外事例，包括精卫鸟（在神话传说中，炎帝的小女儿在东海溺亡，其灵魂化身为鸟）和中国现代杰出画家徐悲鸿画的马群。刘再复提及的这些艺术和艺术家，以及同处提到的安徒生、舒伯特、莎士比亚名剧《安东尼与克莉奥佩特拉》，在内容层面上只存在着薄弱的联系，如把“安徒生童话”与“舒伯特的琴键”并置似乎是没有理由的，這正如把舒伯特和莫扎特相提并论一样。这些引用对这首诗之所以至关重要，是因为它们指向诗外面的世界，并伸延拓展这个世界，最终把整个艺术和文化世界拉进诗中，拉进这首诗关注的大海的概念中。刘再复的这份引用清单的具体内容似乎只提出了一些观点：其一，大自然（大海）反映在艺术（艺术家及其作品）中，反之亦然；其二，中外艺术家，不管是年长的还是年轻的，信奉共产主义的（徐悲鸿）还是不信奉共产主义的（《山海经》），都是相互关联的，甚至是可以互换的。但除此之外，在我们看来，这份清单的包容性或其中的人物和事例以及罗列一系列事例这种做法本身对于一篇诗作来说是一个罕见的古怪的审美决定。诚然，用抒情手法书写的清单出现在不少诗歌和散文诗中，但列出一份作者和作品的清单却很少见，像《读沧海》第三小节中列出一份不同地质年代的问题清单则更是少见。这种写作手法更适合论文或散文，而不是其他文类，因而指引我们去考察刘再复的散文诗与他的学术论文和非学术文章之间的联系。

这种考察使我们对这首诗的结构安排有了第三种解读（除了上文讨论的大海的深邃和叙事时间）。中国散文（尤其学术论文）最常见的形式是三段论，这在《读沧海》中显而易见。这类散文大多有引言、正文和结语三部分，但引言不是概述文章的论点，而是介绍研究背景，以便“提出和支撑”文章的中心问题。{33}这显然有别于英文学术写作的惯例。作者的论点在正文中一步步出现，最后一节才回答引言中提出的问题。《读沧海》也可用相似的方式阅读：第一小节引出诗人如何到海滨，并打开大海这本书；第二小节描写大海的双重性（“双面像”）；在第三小节，我们可以找到中国散文中最重要的自我表现以及对前文的综合归纳。第一小节叙述的大海的宽广和无边无际，第二小节指出的大海带来的威胁和希望，在第三小节被重新概念化为对诗人本身的影响之后才有了意义：直到读到诗的末尾我们才明白诗题中最重要的部分不是“沧海”，而是“读”，因为正是通过读海，大海的自我矛盾即“时时在更新”才为诗人所领悟，而诗人愿意“追随”大海，“去寻找（大海）新的力和新的未知数”。诗人相信：一片海、一本书或一个想法能被带入自我的内心世界，从而提升自我，并认为自我就像一个可以排干的荒原沼泽，不管它宽广还是窄小，林茂草肥还是草木不生，都可以开垦耕种。这种信念深深植根于刘再复试图看清文革的本质、为文革赎罪并避免文革的悲剧重演的意图中。在《假如我设置一个地狱》以及刘再复的其他不少诗作中，叙事人都承认文革那个动荡的年代使他们变得软弱，没有了灵魂。《我再也不会那么傻》中的男孩也有过相似的经历：听命于他人时，他是别人的影子；独立自主时，他就成了一个丰富鲜活的人。在《读沧海》中，这个填补心灵的空虚和丰富人生的过程被表现为一个阅读大海的过程。

诗人对阅读过程的强调由于这首诗与曹操的乐府诗《观沧海》相关联而得以加强。刘诗标题中的“读”与曹操诗中的“观”构成了交流和互动。反映在刘诗中的曹诗的重要诗句是最后八句：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉！歌以咏志。”最后两行是乐府诗常规的收尾方式，但对于这首以大海比拟曹操的雄心壮志的诗来时却是合适的。行将从东汉的废墟上建立一个新政权的曹操俯视波涛汹涌的沧海，看到大海无穷的创造力反映了他自己的创造力。曹操描写了大海，同时也抒发了他的雄心壮志。刘再复看到的则是一个他比作一本书的自然映像，但这个自然映像也是透过文本看到的。他看透空间（直达海底）和时间（回到古生代）的能力不是物质性的，而是想象出来的。这一视角使读者能够接受并支持诗人通过诗歌和散文的写作去建构现实：我们在诗中看到的大海要比任何物质的水体都要宽广、壮阔、详细、多变得多，同时，协同生成大海意象的文本越是形形色色，个人的想象力就越容易在海面上纵横驰骋。刘诗中背诵的诗歌形式部分借鉴了冰心和曹操的诗，但我们读这首诗时感觉也像是在读合编本和百科全书。endprint

刘再复的其他不少散文诗也具有这种旅行的特点。例如，他的早期诗集《太阳·土地·人》收入一篇献给爱因斯坦的长诗。{34}该诗分成13小节，长达12页，其正题是《他的思想象星体在空中运行》，副题是《爱因斯坦礼赞》。这首诗可能最能说明刘再复的一些散文诗具有散文的篇幅：它讨论了爱因斯坦的科学理论（第1、7小节）、业余爱好（拉小提琴，第3小节）、宗教态度（第6小节）、人道主义和对中国的关怀（第8小节），甚至还提到爱因斯坦“满头的白发”（第1小节）。在这首诗中，爱因斯坦就像一个无边无际的空间，可以展开几乎无限的探索。诗中的叙事人对爱因斯坦诉说自己的钦慕，直接提到“你心中的沧海”，这与《读沧海》所用的字眼完全相同。与《读沧海》第1、3小节一样，这首诗也以一份很长的清单收尾。诗人想象爱因斯坦本人以及即将诞生的“东方的爱因斯坦”足迹所至或将至的地方，包括中国境内的名山大川（如长江、黄河、喜马拉雅山、昆仑山、黄山、庐山等）、长城、天安门城墙等。刘再复通过自己对爱因斯坦跨越宇宙的理论的钦佩所表达的不断开拓延伸自我的渴望在他有着散文特质的诗中展示了出来。诗中附有的清单及其具体指涉和叠加的做法都使得它们向外开放，冲淡了自由诗和散文诗传统侧重的个人主义、抒情性和内省等特性。这首诗直接触及诗人内心冲动之间的矛盾：一方面，他想要摆脱他人，独立建构自我；另一方面，他想通过探索他人的内心建构自我。因此，诗人写道：“他人纷纷，纷纷他人。他人有时确实是自我的地狱。他人的模式，他人的偶像，他人的习惯与偏见，常常会把活泼的自我羁囚，把茂美的风华埋葬。但他人也是自我的母亲，自我的摇篮，自我的天堂。没有他人，自我决不会活泼。”{35}

刘再复的散文诗思想在这两个极端之间摇摆，他的散文诗写作技巧也是如此：他的作品介于一个光谱的两极：一极是受政治演说影响的短小抒情的散文诗，另一极是形式上与学术性、论说性和劝说性文章相似的长篇、外向式散文诗。在刘再复的诗学观念中，前者是感情强烈的、思想独立的、纯净的，后者则是活泼雄健的、向外拓展的、庄严的。

然而，正如辩证法的基本原理一样，随着语境的改变，这种紧张必定会消失，更具体地说，会暴露出部分虚构和不充分的问题，从而产生新的紧张和目标。在刘再复的散文诗中，最重大的语境变迁发生在1989年他出国之后。这种变化及其带来的刘再复在散文诗与散文之间的越界写作会告诉我们在散文诗的世界之外有哪些外部因素在起作用。

二、告别与告别

这是刘再复最早的散文诗之一（在《合集》中编号为85，下称“第85号诗”），写于1980年前：“真理无须打扮。哪怕写在枯黄的纸张上，描摹在贫瘠的沙土中，甚至变成粗俗的谚语，它也会生辉。谬误，即使被刻上佛的银盘，铸入宫殿的金鼎，甚至冒充神的启示，也是黯然无光的。”{36}

这是他发表于1994年的一篇散文，题为《不再打扮》

一九八七年夏天，我到广东时，买了一本中文译本的小册子，书名叫做《人性的弱点》，五年过去了，我忘了著者和译者的名字，但记得其中一个观点，说人喜欢打扮也是人性的弱点，因为喜欢打扮，恰恰证明打扮者不能接受自己。

由此，我又想到林语堂的杂文：“晴雯的头发”，说他喜欢晴雯的头发，就因为她的头发没有着意装扮，任其自然，也就是说，晴雯乐意接受本色的自己，对自己的天生丽质充满自信。

每次想起《人性的弱点》和《晴雯的头发》，我就联想到自己属于哪一类？想来想去，觉得此时我倒有点喜欢晴雯，愿意接受自己，包括接受自己的失败、挫折和漂流。但在十年二十年前，我则属于另一类，即属于本愿意接受自己但社会要我打扮自己，结果变成不能接受自己的知识者。

我曾经有过美好的天性，喜欢故乡青山绿水间的那一片天籁，喜欢自由自在、无忧无虑的生活，喜欢日光下和月华下的和平和安静。我觉得自己灵犀中有一点神秘的光波始终和故乡的小鹿、小兔和鸽子相通。我愿意接受一个天真的自己，所以喜欢诗，喜欢泰戈尔，喜欢莫扎特，喜欢冰心。

然而，进入青年时代之后，我发觉社会不允许我接受这个“自己”。学校以转变学生思想为宗旨，我开始听到对自由与和平的批判：走入社会之后，社会又以改造思想为宗旨，日日月月听到的是阶级斗争的呼声，哲学是斗争的哲学，文学是斗争的文学，戏剧是斗争的戏剧，于是，我开始了改造自己的过程，也就是改装自己、打扮自己的过程。用斗争的哲学和斗争的“主义”改装自己，一直改装到舌头和笔头，所以眼睛带上“主义”眼镜，文章贴着革命标签，身上开始摆起“战士”的架子。到了三十岁那年，我照了一张像：穿的竟是黄色的军棉袄，除了缺一个红领章之外，完全像個红军战士了。但是，又和“红军战士”不一样，所以女儿看了这照片就讥笑说，你这是“假红军”。到了此时，我已完全不能接受以前的“小资产阶级”的自己和比这更早的天真的自己。

七十年代末，社会沧桑，我悟到不能再继续改装改造自己了，改装改造的结果是丢失了故乡赋予的全部天籁。正当这么想的时候，我所在的研究室的负责人严肃地说，我们应当坚持改造自己，活到老，改造到老。当时我抑制不住自己的反感，就告诉他，“王主任，我恐怕不能再改造了。现在对于我，重要的是恢复好端端的农家子天真的天性，绝对没有矫情与火药味的天性。我的这些美好天性已快被改造完了。愈改造愈糟，原想改造成无产阶级，结果改造成无知无识阶级，差些变成无聊无耻阶级，所以不能再改造、再打扮了。”听了我的话，主任的脸涨得通红通红，他嘟嚷了好久，但我没听见，只为自己竟能公开宣布停止打扮和改造而兴奋不已。

从那天之后，我又开始接受自己，不再打扮，说话决不再用革命词句装饰自己，作文章也不再用主义的标签打扮，慢慢抹去矫情，明知自己并不美丽高明，也任其自然。从那一天到现在已十年有余，我只觉得，这十年的生活轻松多了，即使在身居异乡，也比十年前那种不断改装自己的生活轻松多了，因为此时，我乃是一个自然的真实的生命存在。endprint

其主题与上面的散文诗相同，但未被明确认定为是散文诗。{37}

第85号诗的写作早在刘再复自称的“漂流”岁月开始之前，当时正是从文革的禁锢向改革初期的自由转变的时期。刘再复在1980年前写了一系列极短小、警句式的散文诗，后经修订选入《刘再复散文诗合集》中。第85号诗正是其中一首。《我不再打扮》收入诗集《远游岁月》（为《漂流手记》第2卷），1994年在香港出版。尽管出国没有使刘再复的作品发生立即或明显的改变，刘剑梅却指出，1989年标志着刘再复创作的一个“重大”转变：

出国前的作品属于散文诗类，既诗化又抽象，而且充满了生命的激情；出国后的作品增加了叙事的因素，在对人生的思索上流露出一种苍凉感和孤寂感，并含着自嘲式的自我解构。虽然两本集子从形式到内容上有很多不同之处，可有一点是相同的，那就是：它们都是父亲人格的再现与再造。{38}

但出国只是打断这位多产作家写作的很多重复发生的“告别”经历之一。事实上，群众的声音与个人独唱之间的紧张从一开始就隐含在他的作品中。

以上两首诗的共同点表明刘再复写作生涯中一以贯之的一个主题：寻找一个能够获取有关外部世界准确可靠知识的本真自我。第85号诗居于三首讨论真理的诗中间（因而它们的主题密切相关）。诗人在第84号诗中说，布鲁诺、塞尔维特等科学家“为了真理而付出了最高昂的代价”，在第86号诗中则批判真理的叛逆者。在第85号诗中，诗人指出，无论真理的文学或物质形式如何，它都会“生辉”：使一部文学作品能被出版商和政府接受的偶发事件（如“写在枯黄的纸张上”）每每发生，但也不会损害真理的内容。这意味着文学或物质形式与内容无关，因而明显有别于《我不再打扮》中论述的真理与服装的关系。在后一首诗中，打扮使人不能“接受”天生的自我，因而会损害个体。诗人坚信文学或物质形式与内容无关，这看似摒弃了形式，但形式是不能摈弃的。与之相反，第85号诗体现的诗学在诗人手中提供了一种形式的互操作性和可塑性，这可从散文诗的历史中看出来：散文诗诗人背诵散文结构，有时是为了赞扬它们，有时则是为了拆解它们。诗人虔信的真理是通过并非完全依赖诗的外部的内在机制表达的，因此，任何类型的文学形式都能表达任何类型的真理或谬误。

刘再复这种对待形式的态度与他对待诗的过程的态度构成一种复杂的互动关系。第85号诗和《我不再打扮》都反映了诗人对一个单纯的、本质上诚实的叙事人的信心。《我不再打扮》运用后见之明描述第85号诗中的叙事人，提到80年代的刘再复“愿意接受一个单纯的自我”，那个自我既诚实又单纯，对人不设防，有着冰心和郭风那种孩子般的好奇。这首诗试图找回的正是那个迷失的单纯的自我。在这两首诗中，一个单纯、诚实的自我既是诗人追求的，也是可能的。两者的区别在于：第85号诗的文学形式受制于诗人思想的力量，而在《我不再打扮》中作者受制于文学形式对诗作内容的影响。当我们像散文诗人们一样把形式视为一种互文性背诵，就可以发现刘再复的创作从散文诗转到散文实际上反映了两种不同的声音诗学：在第85号诗中，你说你是什么，而在《我不再打扮》中，你就是你所说的。只有第一种立场才能留住他人的声音，因而带给我们的是一首散文诗。

诗人不同的思想意识通过不同的形式反映出来。第85号诗太短了，很难与本文讨论的其他散文诗相提并论。在第85号诗中，权威的声音被削弱为基本立场，即用独白的方式声称真理的存在。《我不再打扮》则很不相同。刘再复的漂流散文系列《漂流手记》共有10卷，收入的散文总体上都比刘再复的大多数散文诗长，但两者并非大相径庭。与刘再复写于80年代的散文诗相比，这些散文包含更多的语境，更倾向于论述一个具体而非抽象的话题。他讨论沈从文短篇小说《牛》的文章或论述《阿Q正传》的9篇系列文章即是如此。{39}刘再复的漂流散文分卷出版，内容各异，不能一概而论，但总体上有着劝导或叙事的意图，并有强烈的抒情色彩和结构隐喻掺杂其间。尽管《我不再打扮》由隐喻“打扮”贯穿起来，它涉及的具体细节在刘再复的其他散文诗中再也没有出现。这一点在我们将其与第85号诗比较之后变得尤其明显，因为后者除了表达抽象概念就没有什么了。由于《我不再打扮》涉及真实的个人履历，我们所谓的散文诗“叙事人”几乎被视同为一部回忆录的主角。诗人对自己某一年在广东这种生活细节无须进行虚构的抽象化，同时，文中出现的几本书都详细列出作者和书名。最后，《我不再打扮》不比《读沧海》长很多，却没有分节，从而生成比刘再复较短的散文诗更大但不那么像诗的文本块。

本文第一部分把刘再复散文诗置于光谱的两极：一极是极短小、警句式的散文诗（如第85号诗），另一极是散文体长篇散文诗（如《读沧海》）。這个光谱是按照刘再复诗中内容被节略的相对普遍性组织起来的，因而把抒情性散文或诸如《我不再打扮》的文学散文排除在散文诗的世界之外。比第85号诗稍长、更散漫的短诗（如《假如我设置一个地狱》）与之前的散文诗最为相似，而且和柯蓝和郭风的散文诗一样往往类似誓言或寓言。{40}此外就是《读沧海》《他的思想象星体在空中运行》《大河，永远的奔流》{41}之类的散文体诗歌。《读沧海》的总字数超过2200字，《大河，永远的奔流》超过1800字。即使考虑到可将长篇散文诗分节的做法，这两首诗每小节的字数都有580字左右。当诗人在某个阶段的写作不是由字数的多少决定，而是由写作过程决定，刘再复的散文诗就不再是对被压缩和程式化的论文形式的背诵，而是可与其他论文合起来读。在刘再复拒绝“打扮”的同时，他不再背诵，而是开始写论文，这表明背诵和辞演是节略所需的过程：当一位诗人基于已被删除或压抑的记忆写一首诗，他就会参照某个未删节版本，即便这种做法不能让读者看到记忆的全貌。在刘再复的《漂流手记》系列散文中，描述越来越充分，现实主义的细节越来越多，回忆录的意识越来越强烈，让我们在被阅读的文本之后、之内和之外看不到另一个文本的在场。通过考察节略的过程我们了解了什么是背诵和辞演，但事实上节略本身也是背诵和辞演的一种。endprint

当刘再复在社会规约之外寻找一个本真独立的自我，他的诗中缺失的第二个潜文本就会强化他的立场。例如，他在散文体作品中运用的隐喻可与它们既详细又隐秘描写的事物联系起来，因此读者不会不明白“打扮”的意思，也不会不了解“晴雯的头发”的具体含义。相比之下，第85号诗用隐喻生成了一个包罗广泛的大概念组合：隐喻所指的交流的形式（银盘和金鼎）被用来替代最精美的形式，但本身并不表明任何特定的形式或任何特定的谬误或真理。这是本文第一章论述的“暗示诗学”（poetics of hinting）的一个佳例：通过对自身特定经历的抑制，刘再复在诗中创造了一种共鸣效果，也即一种众声喧哗的效果。这种效果来自某些读者具有的参与或改变诗歌思维方式的能力。在政治层面上，无论读者敏感与否，读第85号诗不会强迫读者采取某种立场。另一方面，我们也可以对这首诗做出正统的社会主义式的解读：诗人把一般认定的佛经和古代仪式包含的“真理”视为毒害人民群众的精神鸦片，也即用精美的形式装饰起来的谬误。

我们无法对《我不再打扮》做出如此正统的解读。服装是社会强迫刘再复穿在身上的：它是虚假的无产阶级性，假红军，假革命，各种虚假的“主义”。刘再复在1989年后写成的散文的内容越来越具体明确，篇幅越来越长，与作者本人的认同越来越强烈，这些都是政治弱点：如果说毛泽东时代的散文诗人们（如柯蓝）在上头指示他们创作现实主义作品与自身不敢对社会现实发表看法之间小心翼翼地走着钢丝，那么同期的散文作家们更像新闻记者，因为他们有着报道“真相”的能力和责任（不管真理的裁决者如何看待）。然而，如果作者想要提出不为政府或党支持的真理，采用散文诗的形式也许是最好的，因为散文诗对社会现实的要求较为温和，与其作者之间有着一段虚构的距离，且往往被压缩成柯蓝所说的“一点小东西……大人先生们看不上眼的”。{42}在50年代，散文诗写作尚需文学评论界的支持才能被接受，但等到散文诗先是遭到毛泽东拥护者们的批判，后来邓小平为其平反之后，这种诗歌形式已经相当流行、普遍，而此后出现在中国文坛的朦胧诗或流氓文学则比散文诗有争议多了。如果说散文诗的形式确实能使诗人比较自由地表达非主流的政治、哲学和文化观点，一旦刘再复离境出国，他写作散文诗的目的性就大大减弱了。{43}

刘再复的作品不把形式视为一种伦理上中立的技巧，这从他论述散文及散文诗艺术的只字片语就可看出。在为2004年出版的散文集《沧桑百感》写的代序中，刘再复把散文分为叙事性、论说性、抒情性三类：叙事性散文的长度延伸，就派生出报告文学；论说性散文派生出杂文；“抒情性散文倘若写得抽象、浓缩、诗化一些，就变成散文诗”；“（散文）诗更多地使用曲笔，即更多地使用隐喻、象征、比兴、通感等手段，而散文则喜欢用直笔，即直接把作家自身的人格精神……表达出来”。{44}根据刘再复的这种分析，我们认为他的作品如以1989年他的出国为界，其发生的变化是从间接到直接，从曲笔到直笔。

然而，刘再复作品中这两种立场的变化不只是一场短暂的革命：尽管决定诗人与形式关系的基本概念明显出现在他的第85号诗以及其他类似的作品中，彻底根除“打扮”的冲动却是其作品一以贯之的特性，因而导致诗人反复再三的谴责和“告别”。刘再复往往把他过去的作品描述为“幼稚”：在写于1988年的《〈刘再复散文诗合集〉·自序》中，他把其80年代的作品划分为三个阶段，自称其中两个阶段的作品是“单纯”或“天真”的。正如写于1983年的散文诗《我再也不会那么傻》所示，他创作于80年代初的不少散文诗都是对文革中幼稚行为的谴责。诗中的男孩犯了一个幼稚的错误，吸取了教训，并开始忏悔，但这个忏悔的故事在1988年的《自序》中又被视为“天真”。刘再复如此批评他的第一个散文诗集《雨丝集》：“这个时期，我的文学观念仍处于浑浑噩噩之中，心灵尚未解放，因此，写出来的东西，仍然未能摆脱原来的思想模式和艺术模式。”{45}此处所指当然包括毛泽东时代的思想束縛和制度结构，但还不止于此：思想模式和艺术模式包括语言模式和形式模式，这些都是应该避免或摆脱的，否则，写作者就是幼稚的。正如我们在《假如我设置一个地狱》中读到的，幼稚导致个人任由集体摆布。这是刘再复用于想象作家如何被影响的一种方式，与作家有意内化并改变原有艺术手段的做法完全不同。

作家想要彻底摆脱语言和形式层面上的文学影响是不可能的。我们本身就是自己的影响源，尽管这种影响不太容易衡量和证实。同时，我们无力去恢复历史或记忆。因此，刘再复所做的是用一种近乎精神分析的方式，不断地埋葬和告别他所受的各种影响。一旦潜意识的影响通过反省和自我分析挖掘出来，精神的创伤就可以通过有意识的谴责加以愈合。对这个过程的叙述见诸于刘再复的很多作品，包括散文诗集《告别》（1983年出版）、散文集《告别革命》（1995年），以及2000年发表的文学批评文章《告别诸神——当代中国文学理论世纪末的斗争》。在这篇文章中，刘再复指出“现代中国文学理论的三个致命缺陷”：一是“缺乏一个独创的、不是偷来的基本命题”，二是“缺乏一套独创的、不是借来的范畴概念体系”，三是“缺乏一个独创的、不是移植过来的哲学立场”。{46}

以上三点对我们来说是一致的：中国文学理论的全部特性应该是属于自我的，而不是借自别处或穿在身上的一套新衣。再者，从刘再复对中国文学理论界的以上告诫可知，他试图告别的正是本文所称“背诵”的做法，也就是不要“高呼革命口号”，不要模仿、追随那个高个子男生，不要给真理打扮，不要穿假的红军军服，不要照搬照抄外国理论。在其起步阶段，中国散文诗本身是从外国搬来的一种文学形式。正如上文所讨论，中国散文诗用各种服装打扮起来，包括共产主义正统思想和宗教真理的外衣，甚至还模仿中国古代史上的诗人和先哲。一种没有打扮装饰的散文诗将会有别于当代中国散文诗：它在书上的视觉形态可能与后者相同，但它不会涉及构成我们考察的散文诗写作基础的复制、背诵过程。上文解读的刘再复诗的过程不是形式的面具，也即诗人只顾复制他人的语言，而是更接近于一个不断自我反省的过程。诗人这么做是为了告别外在的、做作的事物。虽然他的诗模仿了其他形式——由上文知，这种情况时常出现——但那只限于对幼稚的青年时代的实录。我们可用统辖《读沧海》全诗的那个隐喻来描述刘再复诗中经年累月运作的过程：下到深海去探寻，远离他人，远离海面上的回声，向诗人认定的真正的海底去探寻。endprint

如果说拒绝背诵和“打扮”是刘再复告别散文诗的唯一办法，他却还能轻松地把1989年后写的作品称作散文诗。原因何在呢？其一，正如我们在五四运动期间看到的那样，在中国，任何作品都可以叫做散文诗。其二，尽管我们把当代中国散文诗界定为“背诵”和“辞演”这两个既相互依存又相互矛盾的过程的产物，但它们的运作强度未必是相等的。有时作家就是喜欢强调作品的创造性，而不是其所用语言的源头。在另一个极端，作家可能写的是短篇散文，却称之为散文诗，以便引导读者把自己的散文视为有别于或好于其他作家的散文创作。然而，刘再复的作品中还有另一次告别使他放弃散文诗写作，那就是告别他对自我的长期的迷恋。以下是《漂流手记》第一卷收录的散文《最后的偶像》的片段。{47}

在其论述主体性的论文以及很多早期诗歌的结尾处，刘再复都表达了这样一种希望：在告别非本真的外在因素对自我意愿的影响后积极改造自我。例如，在《读沧海》中的叙事人试图读透深奥海底的过程中，他体验到自己的“愚昧”、“贫乏”和“弱小”，因而决心“驰向前方，驰向深处”，“去充实我的生命，更新我的灵魂”。拒绝“打扮”暗示着接受自己的本我和本相，也即要回归一个本真的自我。《最后的偶像》把对自然、本真自我的欣赏比作“照镜子”，那是一个自己手制的偶像，一个心灵的产物。我们在镜子里看到的自我是和我们本身分离的（尽管我们随身带着它），因此等同于外部世界所代表的各种折磨和陷阱。我们把这个镜中的自我映像当作偶像崇拜，就像我们崇拜毛泽东和鲁迅一样。

《我不再打扮》试图告别他人对自我的影响，而《最后的偶像》描述的告别自我与前者是矛盾的。摆脱他人的影响是一种寻找自我和自我独特的、不受他人束缚的原初心灵的过程，因而与自我也是一个不自然的、限制性的他者这个观点相冲突。这在《最后的偶像》中有具体表现：刘再复提到自己“现在有了著作，有了桂冠和名声，还有被论敌称为‘体系的理论建筑。然而，这种建筑恰恰是自己的高墙”。所有这些个人业绩可能来自他最有名的评论文章《论文学的主体性》。刘再复在《最后的偶像》中开启自己的个人历史，把他对主体性的理论建构比作修筑在自我的地狱四周的一堵“高墙”，这实际上否定了本文所称“辞演”行为的可能性，因为作者坚持自己与外部传统和文本的差异只会筑起高墙。这种否定的理由有两点：其一，辞演行为本身牵涉的对自我的他者性的坚持以对主体性的顺从为基础，而这种顺从，无论最初是否如此，是外在于自我的、幽灵般的、被重复和背诵的。其二，所有重复和背诵的行为，即便是重复和背诵本人过去的声明，都是不道德的，软弱无力的。至此，我们遇到一个生成性矛盾：我们只能是我们自我，但我们的自我又是一种他者。这与背诵和辞演的过程——在保留自我身份的同时，我们用别人的身份说话——正好相反。由此可见，一首诗成为中国散文诗，不是由于诗中含有背诵和辞演的成分，而是由于两者的互动。

前文已经提到，任何一个作家都无法逃避形式或文类的问题：即使刘再复基本上不再写散文诗，但他并没有停止写作，而那些作品都有着自身的形式和形式上的意识形态。在散文集《漫步高原》中，刘再复再版了一首写于1997的散文。文中指出：

无论是在大陆还是台湾，文学艺术领域中玩语音、玩技巧的风气很盛，作家艺术家刻意追求时髦，以策略与手段代替生命投入创作，只关心打倒偶像和权威，只重视自己的新姿态，却缺乏对社会的真诚的关怀，也缺乏坚韧扎实的创造，结果使文学艺术渐渐产生一种贫血症。{48}

在刘再复看来，文学技巧是虚假的、死气沉沉的、处心积虑的，因而不应予以考虑。刘再复认为，无论形式是镜子中看到的真我的映像，还是人类在互动中创造的各种形式，都好比是玩具，是作为现实生活的对立面存在着的；作家玩弄的文字游戏就像一座目光茫然的塑像，是空洞无物的。在刘再复看来，把一个人的自我比作一个“最会玩新花样”的作家，就是在一定程度上抛弃艺术的正直、真诚和人性。{49}刘再复在《告别艺术革命》一文的末尾強调指出：

我知道文学艺术家对形式对表述方式天生有一种敏感，也知道语言、技巧、形式对文学艺术是何等重要，但是，我相信，文学艺术创造不等于形式翻新的革命，对于那种只知否定、不知建设的革命，对于那些只知小策略不知大关怀的文学艺术，对于时装式的前卫表演，我们最好还是对他们说一句：别了，请你们不要和我们一起走进新世纪之门。{50}

彻底避免运用技巧无论如何都是不应该的，因为技巧是作家与读者进行联系和沟通的手段，是艺术家呈现作品的手段。除了来自天体的或其他神秘力量的直接、非人类干预创造的作品，任何艺术作品都需要借助某种技巧或手段呈现出来，即便是作家“伟大的同情心”也需要借助一些“花样”（无论其本身巧妙与否）表现出来，例如古诗中的齐声押韵或精巧的隐喻。然而，刘再复在上引文字中明确指出，注重写作技巧不会带来真正的文艺革命，只会阻碍文学艺术的发展。

在一篇论述《红楼梦》的散文中，刘再复提到贾宝玉的私塾老师贾代儒讲的一堂诗论课。贾代儒认为，一个人最好在仕途亨通、研习过古典散文写作（刘再复将其视同于现当代中国文学理论）之后才去读诗和写诗。刘再复不同意这种观点。他认为，艺术家不为官，就能与老百姓保持紧密的联系，就能与读者感同身受。在刘再复看来，升官和研习作文理论会终止一个人的诗意人生。他写道：

我们当代的一些年轻诗人，幸而也没注意到贾代儒老先生的教导，所以也没有先攻八股或先读许多文学理论，也没想到‘发达和‘发达之后再写，否则，他们就不是诗人了。{51}

刘再复认为，要界定一个诗人，不一定要看他的写作技巧，而是要看他能否保持“白纸一张”的状态，能否不受外部影响的污染，能否不顾影自怜。具有讽刺意味的是，刘再复出国后长期经受心灵涤荡的洗礼，方能更为完美地重构关于散文的主导观念：散文必须是客观的、纯净的、用“直笔”写作的。

刘再复对教育和作家个性表现的公共化对创作影响的忧虑再次提醒我们：我们不是在讨论作为一种抽象文类的散文诗，而是在讨论存在于一个特定的思想、历史和政治语境的当代中国散文诗。80年代初，刘再复在国内出版了他写于70年代的散文诗，这些作品在80年代颇为成功，但不久他就出国了，基本上与国内文艺界脱离了关系，并且自觉自愿地改变了自己的审美观。他的写作生涯不仅深受社会、政治和物质语境的影响，也在一定程度上反映了80年代中国散文诗文学史的面貌。endprint

当代中国散文诗最早出现在1956年的“百花运动”期间。1976年周恩来逝世，群众自发地在天安门广场集会游行，散文诗成为此次追悼纪念活动的一个重要手段。到了70年代末和80年代初，散文诗已经成为一种被广泛接受的文学形式。在此背景下，柯蓝和郭风再版了自己的散文诗集，并创办了专门的杂志；散文诗社团纷纷成立；刘再复等人的散文诗获得国家级文学奖，并发表在《人民文学》等官方杂志上。{52}80年代中后期，国内已经有了“散文诗热”的说法，散文诗似乎很有希望成为一种大众读者喜闻乐见的独立文类，而且成为一种时尚的文类。这一假定存在的“散文诗热”不仅影响了一些先锋作家（如欧阳江河，详见本书第5章），也影响了像刘再复一样的知识分子。这些知识分子利用邓小平执政初期较为自由的创作空间，出于一片忠心，尝试对党和体制施加温和的自由化压力。与此同时，延续着大跃进时期群众诗歌运动的传统，这种热潮也催生了大批的散文诗模仿者和爱好者，他们把社会主义的组织策略带进了散文诗写作和编选中。{53}梁新荣在为黄永健的专著写的序中指出，“80年代伊始，国内忽而冒出一股散文诗的热潮，风靡全国。这种人为的外力把散文诗推上了一条贯通南东西北的‘驰道，其发展速度数倍于民初。文体抢占了‘刊物媒介的发言权，固然可以做成一种繁华喧闹的假象，令许多迷失的散文诗人沾沾自喜。但历史却是严肃的”。{54}

到了80年代末，散文诗写作的自由受到一定限制，于是，有的诗人出国了，有的放弃散文诗写作或转而去写较为常规、稳健的作品。然而，建成于80年代的官方或半官方出版机构仍在运作，因此90年代中国国内出版的散文诗数量并没有锐减。但与之前不同的是，在正统结构外写作的诗人，甚至那些用散文写作的诗人，开始否认自己写的是散文诗。导致这种情况的部分原因是：原先百花齐放的文坛开始变得千人一面，众口齐声，因此，散文诗诗人们不想和文坛有牵连，认为那样对他们有害无益。于是，两派分裂对峙的局面出现了，这种冲突结构了中国当代散文诗的主体部分。

中国评论界对刘再复作品的接受恰好例证了这种外部影响。刘再复的散文诗和散文作品基本上都写文革的结束，其叙事大多指向70年代末。但在他出国后，他的作品总体上被国内评论界忽略，这种学术冷淡直到现在才开始回暖。{55}王光明出版于1987年（当时刘再复尚未出国）的专著《散文诗的世界》给予刘再复突出的文学史地位：在书中，他颇为慷慨地用了整整12页赏析刘再复的散文诗、代表作和审美诗学。相比之下，李标晶出版于2004年的书，虽然也是散文诗史学论著，却仅用两页半的篇幅论及刘再复的作品，且部分内容抄自王光明的书。{56}在50年代，诗人和评论家们可能因为他们的写作方式遭到惩罚，到了80年代，他们却被誉为对国内文艺和文学做出了重要贡献。我们已在刘再复的散文诗和第5章论述的欧阳江河的作品中看到，官方作家和先锋作家在80年代并存在一种光谱之上。{57}到了90年代，就连刘再复这样的半正统散文诗作家在很大程度上已被官方的散文诗团体过滤掉，那些留下来的作家不再是新文艺的开创者，而是日趋保守，只是满足于本团体的建设和维护。由此可见，刘再复告别散文诗，不只是他的一种审美决策或意识形态方面的决定，也是他本着个人原则退出散文诗团体的必然结果。他的退出，正是由于这个散文诗团体的性质发生了转变。这种转变为先锋散文诗和非正统散文诗的兴起打开了一个空间，但这些作品和本书考察的正统或半正统散文诗的发展不是并轨的。

① 译自Nick Admussen， Recite and Refuse： Contemporary Chinese Prose Poetry （《背诵与辞演：当代中国散文诗》），Honolulu： University of Hawaii Press， 2016， pp.103-132.译文略有删节。

②③ 刘再复：《刘再复散文诗合集》，华夏出版社1988年版，第12页；第107-111页。

④ 《读沧海》在《刘再复集：寻找与呼唤》（黑龙江教育出版社1988年版）辑入的创作诗中被列为第一首，并成为诗集《读沧海》的书名。黄永健认为，刘再复的散文诗太长，不适合讨论分析，但承认《读沧海》是刘再复唯一的一首好诗。黄永健：《中国散文诗研究》，中国社会科学出版社2006年版，第161页。

⑤ 第3章的标题是《柯蓝和郭风的正统散文诗》，见本书第69-102页。

⑥ 黄永健：《中国散文诗研究》，第133页。王光明专论刘再复散文诗的一章标题为《理想和激情的回归》，但不清楚他说的“理想和激情”出现在文革前还是文革时期。王光明：《散文诗的世界》，长江文艺出版社1987年版，第184-195页。

⑦ Huang Yibing， Contemporary Chinese Literature： From the Cultural Revolution to the Future， New York： Palgrave Macmillan， 2007.

⑧ 依序对应以下几首诗：《忘不了那个幽黑的夜晚》《我再也不会那么傻》《死的日子》《在失去青山绿水的地方》，均收入《刘再复散文诗合集》中。

⑨ 刘再复、李泽厚：《告别革命》，香港：天地图书1996年版。

⑩{13}{17}{18}{21}{26}{27}{34}{35}{36}{41}{45} 刘再复：《刘再复散文诗合集》，第3页；第7页；第285页；第286页；第18页；第296-297页；第198页；第185-197页；第187页；第229页；第344-346页；第2页。

{11} 刘再复：《思想者十八题》，香港：明报出版社2007年版，第185页。

{12}{19}{42} 柯藍：《早霞短笛》，上海文艺出版社1981年版，第1页；第231页；第3页。endprint

{14} 参看这个网站：Zaifu.org。该网站有叶鸿基按文类编写的刘再复全部作品目录。

{15} 刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期、1986年第1期。

{16} Modern China， 1993， 19（1）.

{20} 最明显的例子是题献给郭风的诗：《钉在散文诗十字架上的人》，《刘再复散文诗合集》，第180-181页。

{22} 参见王光明：《散文诗的世界》，第180页。刘剑梅提到，回归“童心”是刘再复生活和作品的一个重要部分。参见刘再复、刘剑梅：《共悟人间》，福建教育出版社2010年版，第8-16页。

{23} 刘再复：《告别》，福建人民出版社1983年版，第1-3页。

{24} 王光明：《散文诗的世界》，第174页。

{25} 刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社1981年版。

{28} 《刘再复散文诗合集》，第425-426页。第428页再次论及《野草》至今未被超越的原因。其间，作者区分了70年代后期出现的一支“散文诗队伍”（包括柯蓝、郭风）和80年代的散文诗人（包括刘再复本人）。

{29} 刘再复只有一次提到《野草》是散文作品（参见刘再复、李泽厚：《告别革命》，1996年，第216页），然后将其与波德莱尔（C. P. Baudelaire）的自由诗集《恶之花》相比较，而不是波德莱尔的散文诗。但他在《〈十年散文诗选〉序》中附和其他评论家的做法，也把《野草》归入散文诗。

{30} 刘再复：《漂流手记：域外散文集》，香港：天地图书1992年版，第278-297页。

{31} 《散文诗的世界》，第193页。

{32} Victor Hugo，“Chanson”， in A Sheaf Gleaned in French Fields， Toru Dutt（trans.）， Bhowanipore： B. M. Bose， 1987， p.112.

{33} 洪威雷、毛正天：《应用文写作学新编》，中华书局2005年版，第577-579页。

{37} 刘再复：《远游岁月》，香港：天地图书1994年版，第77-78页。

{38} 刘剑梅：《〈读沧海——刘再复散文〉序》，刘再复：《读沧海》，福建教育出版社1999年版，第2页。

{39}{47}{51} 刘再复：《漂流手记》，第160、278-297页；第29页；第248页。

{40} 这些短诗有不少出现在刘再复早期诗集《告别》（1983年初版）中，在《刘再复散文诗合集》中重印（第3-53页）。

{43} 王光明在《散文诗的世界》第99页指出，刘再复放弃散文诗写作，可与鲁迅在出版《野草》后转向杂文写作相比照。鲁迅在《二心集·〈野草〉英文译本序》中说：“因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。……后来，我不再作这样的东西了。日在变化的时代，已不许这样的文章，甚而至于这样的感想存在。我想，这也许倒是好的罢。”参见鲁迅：《鲁迅全集·第四卷》，人民文学出版社2005年版，第365-366页。

{44} 刘再复：《我的散文理念（代序）》，《沧桑百感》，台北：九歌出版社2004年版。参见：http：//www.zaifu.org/index.php？c=content&a=show&id=526。刘再复还认为，叙事性散文不能成为小说，“因为它不许虚构，写的一定是实人实事”。

{46} Liu Zaifu，“Farewell to the Gods： Contemporary Chinese Literary Theorys Fin-de-Siècle Struggle，”in Pang-Yuan Chi & David Der-wei Wang（eds.）， Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century： A Critical Survey， Indiana University Press， 2000， p.3.

{48}{50} 刘再复：《漫步高原》，香港：天地图书2000年版，第169页；第169页。

{49} 刘半农就是一个很会玩新花样的作家。参见本书第2章。

{52} 例如，《人民文学》1984年第2期刊载了刘再复的《读沧海》，人民文学出版社在1988年印行了他的散文诗集《人间·慈母·爱》。

{53} 例如，冯艺主编的《中国散文诗大系》（广西民族出版社1992年版）按省份编选，共分11卷。该书按作家所属省份编排，且选入作品的质量参差不齐，给人的感觉是政治标准决定了散文诗创作的数量，而其实不然。

{54} 梁新荣：《弓弩之背影》，黄永健：《中国散文诗研究》，第10页。

{55} 幸运的是，近年来福建教育出版社重版了不少刘再复的作品，且装帧精美，质量上乘。

{56} 李标晶：《二十世纪中国散文诗论》，中国社会科学出版社2004年版。纯属抄袭的内容出现在王书第185页和李书第259页上（以散文诗《我突然想起来》开头，以“人格的力量”作结）。但这两本书还有更多雷同：其一，李书所论仅限于刘再复出版于1987年（王书出版年）前的作品，未论及1987-2004年间出版的刘再复作品（甚至不包括《刘再复散文诗合集》）；其二，王书特别关注刘再复的历史人物类散文诗（如《爱因斯坦礼赞》），李书第260页对刘诗的论述让人以为刘再复只写这类作品，甚至把他最有名的《读沧海》也排除在外；其三，李书在论述刘诗时重复使用“激情”之类的字眼，这可能来自王书论刘再复一章的标题——《理想和激情的回归》。此外，黄永健在他的《中國散文诗研究》第161页只是简要提及刘再复；其他散文诗史学论著（如张彦加的《散文诗新论》则把他排除在外。endprint

{57} 例如，欧阳江河的长诗《悬棺》第一节转载在丁玲主编的《中国》杂志上，该刊的运作依靠官方资助。与此同时，刘再复是中国作家协会会员。参见刘再复：《周扬纪事》，《读书文摘》2011年第11期。

参考书目：

劉再复：《告别》，福建人民出版社1983年版。

刘再复：《读沧海》，福建教育出版社1999年版。

刘再复：《独语天涯：1001夜不连贯的思索》，上海：上海文艺出版社2001年版。

刘再复：《刘再复集：寻找与呼唤》，黑龙江教育出版社1988年版。

刘再复：《刘再复散文诗合集》，华夏出版社1988年版。

刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6、7期。

刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社1981年版。

刘再复：《漫步高原》，香港：天地图书2000年版。

刘再复：《漂流手记：域外散文集》，香港：天地图书1992年版。

刘再复：《思想者十八题》，香港：明报出版社2007年版。

刘再复：《远游岁月》，香港：天地图书1994年版。花城出版社2009年版。

刘再复：《周扬纪事》，《读书文摘》2011年第11期。

刘再复、刘剑梅：《共悟人间》，福建教育出版社2010年版。

刘再复、李泽厚：《告别革命》，香港：天地图书1996年版。

（责任编辑：庄园）

Liu Zaifus Semi-orthodox Prose Poetry

and His Farewell to Prose Poetry

[USA] Nick Admussen（An Minxuan）

Translated by Wang Baorong

Abstract： Extracted from Recite and Refuse： Contemporary Chinese Prose Poetry by Nick Admussen， published in 2016， this paper gives a definition of prose poetry by introducing Liu Zaifus prose poetry and his writing of it. In mainland China， prose poetry is often written by repeating or imitating the form of prose（which， in this paper， is referred to as‘recitation）. Since the 1990s， Liu has taken farewell of literary imitation and all‘decorativeways of writing as he has stopped writing prose poetry， preferring to write prose of other kinds. At the same time when this genre change took place， he shifted from a cultural background in Beijing to that overseas. The process in which Liu Zaifu took farewell of prose poetry tells of the development of his literary ideology and enables the readers to gain an understanding of prose poetry as an obscure literary genre.

Keywords： Liu Zaifu， prose poetry， prose， farewell， the 1980s， going overseas， recitation and speechesendprint