虽由人作，宛自天开<br/>——山水写意园林之美学理念及其当代价值

虽由人作，宛自天开
——山水写意园林之美学理念及其当代价值

2018-03-03曾繁仁

文艺研究 2018年7期

曾繁仁

中国园林为世界三大园林之一，是中国传统文化的重要组成部分，是民族的瑰宝。中国园林包括皇家园林、宗教寺观园林与私家园林三大类。私家园林多处于山水之中，为文人墨客息心遣兴、畅神舒怀之用，故可称之为“山水写意园林”。这类园林最具中国特色，最能充分反映中国传统文化的意蕴精华。本文以计成的《园冶》与文震亨的《长物志》、李渔的《闲情偶寄》为主要依据，着重探讨山水写意园林的造园艺术理念与审美特征。

一、畅神写意，天人合一——造园之文化根源

“写意”是中国绘画的重要技法之一，相对于工笔画来说，写意画不追求细节逼真，而是以简劲的笔墨表现对象的情趣和画家的意趣。中国写意画以自然山水为重要表现对象，由此产生出写意山水之类的画种。山水画兴起于汉末魏晋时期，当时，由于儒教衰落、政治动荡，加之玄学的发展，士人以清谈玄理为精神追求。东晋南渡之后，更发展为寄情山水、放浪情怀，促使以自然山水为对象的山水绘画的兴起。最早的山水画论为晋宋时期宗炳的《画山水序》，该文指出：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”又说：“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”宗炳认为，自然山水以“趣灵”而成为审美对象，山水画的创作“以应目会心为理”，“以形写形，以色貌色”，由于“万趣融其神思”，从而使人于“澄怀味像”之时得以“畅神”①。这表明，山水画兴起之际即强调以“形”“色”写其“趣灵”，“融其神思”②。唐代是山水画的发展期，出现了以李思训等为代表的北宗青绿着色山水和以王维为代表的南宗水墨山水。王维开启了中国以笔墨为主、重“写意”的文人画传统，他主张“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”③，又明言“凡画山水，意在笔先”④。

几乎与山水画的兴起同时，山水写意园林也勃然兴起。魏晋之时，在皇家园林与贵族园林之外，私家园林开始出现。加之当时玄学的流行，私家园林的山水写意倾向得到发展。晋石崇在河南孟县金谷涧中建有著名的金谷园别业，“其制宅也，却阻长堤。前临清渠，百木几于万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。家素习技，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱。又好服食咽气，志在不朽，傲然有凌云之操”⑤。金谷园有山林之盛，建园、游园之目的在于寄托“志在不朽，傲然有凌云之操”⑥。王羲之著名的《兰亭集序》乃为永和九年（353）三月三日众文人会聚山阴兰亭“修褉事”而作，既描写了兰亭“有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水”的山林风物，又指出兰亭之会“游目骋怀，足以极视听之娱”“畅叙幽情”⑦的园林审美活动。唐代王维在长安附近的辋川建有别业，并写有著名组诗《辋川集》，歌咏其间的重要风物，典型地表现了文人园林的山水写意特点。如《孟城坳》“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有”⑧，表现了古今之“悲”；《华子冈》“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极”⑨，表现了“惆怅”之情；《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”⑩，表现了“空寂”之意。如此等等。

宋代以降至明清，文人的山水写意园林得到更大发展，先后出现了计成的《园冶》、李渔的《闲情偶寄》、文震亨的《长物志》等专论山水写意园林的理论专著。特别是计成的《园冶》，被誉为世界造园史上最早的系统论著，既是有明一代造园的总结，又对整个造园史之艺术理念、审美追求等进行了系统发挥，成为我国园林美学的理论结晶。这部全面深刻的造园论著成书于崇祯四年（1631），距今387年，其意义非同小可，历史上将之与《考工记》并列，是很恰当的。

中国山水写意园林和山水绘画、山水文学一样，都根源于中国文化之精神，其中最主要的是“天人合一”之哲学观与文化观。傅抱石曾指出，“西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。所以中国画是抽象的、象征的”，因此极重“写意的精神”⑪。宗白华更指出：“‘测地形’之‘几何学’为西洋哲学之理想境。‘授民时’之‘律历’为中国哲学之根基点。”并认为“中国‘本之性情，稽之度数’之音乐为哲学象征”⑫。中国传统哲学是一种诗性的哲学，艺术的哲学，追求“言外之意”“象外之象”“味外之旨”。儒家的“比德”“言志”说等，道家的“道法自然”“大象无形”论等，佛学禅宗的“境界”追求等等，都对中国山水写意园林的艺术理念与审美追求产生了深刻影响。

二、境仿瀛壶，意境创造——造园之艺术目标

计成的《园冶》是对中国传统造园，即园林建筑经验的总结。造园之艺术目的是什么呢？陈从周认为，是意境的创造。他说，“文学艺术作品言意境，造园亦言意境”；“园林之诗情画意，即诗与画之境界在实际景物中出现之，统名之曰意境”⑬。“意境”这一东方美学概念，是儒道释思想交融汇合的成果。唐代王昌龄在《诗格》中提出了“诗有三境”之说，即“物境”“情境”与“意境”：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然于境，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”⑭晚唐司空图《与极浦书》说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”⑮这些关于意境的论述，主要就诗歌尤其是山水诗而言，但意境的审美特征，如情境合一、含韵外之致等，也与写意园林之意境相通。计成在《园冶》中多次提出“境界”“妙境”与“深境”之说，他关于园林意境的更形象的表述是“境仿瀛壶”与“壶中天地”。他说：“境仿瀛壶，天然图画。意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”（《园冶·屋宇》）⑯“瀛壶”，即汉代以来传说的海外三神山之一的瀛洲，为神仙逍遥之所。“境仿瀛壶”之说，即要求所造之园既如“天然”自生，又可供人怡情逍遥。这就要求造园要能以小见大，有令人向往的神韵。他又说：“砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空，隐出别壶之天地。”（《园冶·装折》）这是要求造园时在砖墙之间留有夹隙，板壁上要开空窗，从而导引向深邃、悠远的境界。“别壶天地”出自《后汉书·费长房传》，费长房曾在市中见一老人悬壶卖药，市罢即跳入壶中。后费长房与老翁“俱入壶中。唯见玉堂严丽，旨酒甘肴，盈衍其中”⑰。

计成对园林意境的经典表述，是他的“虽由人作，宛自天开”（《园冶·园说》）。这与唐人张璪论绘画之“外师造化，中得心源”⑱之意相近，均言天人合一、人工与天然交融，这正是造园之要旨、意境之所在。首先当然是“人作”。所谓造园，即是造园师运用石、水、树、花等物质材料，在地面上建造出如画的山水、台阁与亭榭。从中国写意山水的角度看，造园可以说就是使二维的、平面的绘画三维化、立体化。计成本人善画，“少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”（《园冶·自序》）。他曾为吴玄造园，有意识追求“宛若画意”“想出意外”。园成，姑孰曹元甫“称赞不已，以为荆、关之绘也”（《园冶·自序》）。计成的“人作”，还包含着“意在笔先”之意。如他在谈到造园之“借景”要“应时而借”时，就进一步发挥道：“然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉。”（《园冶·借景》）“意在笔先”要求造园师在造园时发挥主导作用，所谓“从心不从法”⑲，“三分匠，七分主人”，“非主人也，能主之人也”（《园冶·兴造论》）等等。山水写意园林是造园师的一种艺术创造，是他们画在大地上的山水画。清人李渔自称“生平有两绝技”——“一则辨审音乐，一则置造园亭”。他的造园，“因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”（《闲情偶寄·居室部·房舍》）⑳。当然，造园之对于意境的追求，不仅仅停留在“人作”之上，还有“宛自天开”，即合于自然的一面，正如计成所说，“有真为假，做假成真。稍动天机，全叨人力”（《园冶·掇山》）。就是说，山水写意园林最重要的是要“做假成真”，通过造园师的聪明智慧使园林呈现“天然图画”，有“宛自天开”之妙。计成在谈到造园叠石为山时，批评不擅造园者在厅前缀一壁，楼前树三峰，显得不伦不类。他主张“散漫理之，可得佳境也”（《园冶·园山》），即强调掇山应该自然而然，不拘一格，如此方能创造佳境。他还针对厅前、围墙外的园林布置提出正面意见：“或有嘉树，稍点玲珑石块；不然，墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境也。”（《园冶·厅山》）可见，这样的布置是为了营造深幽之境。此外，关于池上叠山，计成认为：“池上理山，园中第一胜也。若大若小，更有妙境。就水点其步石，从巅架以飞梁。洞穴潜藏，穿岩径水；峰峦飘缈，漏月招云。莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也。”（《园冶·池山》）可见，“佳境”“深境”“妙境”等胜境之创造为造园之第一要务。造园如能做到“宛自天开”，使人造的园林如“天然图画”，则可成就自然胜境，所谓“竹里通幽，松寮隐僻。送涛声而郁郁，起鹤舞而翩翩。阶前自扫云，岭上谁锄月？千峦环翠，万壑流青。欲藉陶舆，何缘谢屐”（《园冶·山林地》），一派清、幽、雅、闲的出世境界。这样的园林，正如明人文震亨《长物志》所说，自然可以产生忘怀息心的审美效果：“居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”（《长物志·室庐》）㉑

三、巧于因借，以动观静——造园之自然观

关于造园的原则，计成有句话说得非常精当，即“巧于因借，精在体宜”（《园冶·兴造论》）。“巧于因借”包含着丰富内涵，揭示出山水写意园林造园实践中的自然观，也就是在造园中如何因应、借助自然这一非常核心和重要的问题。所谓造园，重要的是处理好园林设计与自然素材的关系。首先，计成提出需要“巧”加处理。这个“巧”字反映了传统造园理论与实践非常重视自然，重视人与自然的关系，并将之放到首位。当然，这也是“天人合一”的文化传统使然。即使在前现代社会的历史条件下，造园理论与实践对于自然的尊重也已达到了非常自觉的程度。关于“因”，计成说：“因者，随基势之高下，体形之端正。碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯所谓‘精而合宜’者也。”（《园冶·兴造论》）所谓“因”，指造园时要充分因顺、借助自然环境原有的“高下”“端正”等形态，进行适宜的创造。计成强调造园要因顺、借助自然的地势与体形，尽量不做根本性的改变。具体来说，就是造园要适宜地处理自然中之树木、水石等等原有资源，对亭、榭、径等进行合理的安排。他提出的原则是“互相借资”“精而合宜”，做到人意与自然、自然与自然之间相互适应、相互协调。计成提出了“不妨偏径，顿置婉转”问题，认为“因借”需要考虑到造园之曲折、偏径与虚实婉转这样的造园艺术要求。对此，我们另节论述。总之，在“因”的问题上，计成提出的上述原则，实际上是一种人与自然的适应与和谐。此外，计成讲造园之“因借”，还提出了因于时令的问题。在谈到园林中“书屋”的安排时，他说：“惟园林书屋，一室半室，按时景为精，方向随宜。”（《园冶·屋宇》）这就是说，造园时安排“书屋”要考虑到不同时令的景色特点，做到不同时令均可欣赏到美丽的景色。这一看法和中国画论强调山水绘画要能够揭示不同时令之下自然风景之特色是相应的。如王维在《山水论》中就提出“凡画山水，须按四时”，写春景要“雾锁烟笼，长烟引素”，状夏景要“古木蔽天，绿水无波”，绘秋景要“天如水色，簇簇幽林”，摹冬景要“借地为雪，樵者负薪”㉒，如此等等。计成还提出根据山林审美之需要而“因”的问题，他在谈到造园掇山问题时说，“宜台宜榭，邀月招云；成径成溪，寻花问柳”，“山林意味深求，花木情缘易逗”（《园冶·掇山》）。园林之中某处，是该修台修榭，该辟成小径还是引水成溪，都要根据欣赏风景的需要，台一般建在地势较高之处，便于眺望；榭一般建于水旁，便于欣赏水景。当然，更重要的是有利于创造山林意境，更深地发掘山林的意味。

计成的造园理论与实践在对待自然环境方面还非常重视依据自然山水树木之性，尊重自然，爱护自然。明人郑元勋在给《园冶》做的《题词》中指出，计成之造园，“所谓地与人俱有异宜，善于用因，莫无否若也。他认为，计成善于因地因人而制宜，尊重“地”与“人”之性，通过“巧于因借”而使人与自然合“宜”。计成在谈到造园选址时，特别提到“多年树木，碍筑檐垣，让一步可以立根，斫数桠不妨封顶”（《园冶·相地》）。他主张，在造园过程中如遇多年生长的老树妨碍房屋的建造，就要保护老树，将建筑的基址挪移开去，避免伤及老树之根，再适当剪去老树的枝丫，使得建筑物可以封顶。在造园选石的问题上，计成从珍贵的石材属于非再生资源的角度提出“石非草木，采后复生”（《园冶·选石》），因而主张节用。这一观点非常可贵。此外，计成还倡导造园时对自然材料的选择和使用要尽量保留其原貌，使之生“野趣”或“野致”。如在讲到园林之围墙的修建时，他在石砌和编篱之间选择后者，因为编篱可以保留“野致”：“凡园之围墙，多于板筑，或于石砌，或编棘篱。夫编篱斯胜花屏，似多野致，深得山林趣味。”（《园冶·墙垣》）

关于“借”，计成指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景。斯所谓‘巧而得体’者也。”（《园冶·兴造论》）所谓“借”，就是突破园林所构成的空间上的内外界限，使园内园外“无拘远近”都可“得景”。显然，“借”以“得景”即风景的欣赏原则。计成认为，园林虽有围墙以分内外，但“得景”却应“无拘远近”，造园既要“别内外”，又要巧借外景，对外景“俗则屏之，嘉则收之”，使于园内可观“晴峦耸秀，绀宇凌空”，园内园外“尽成烟景”。这就是他所倡导的巧妙地对于自然的因借。计成的所谓“借”，内容广泛，“夫借景，林园之最要者也，如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借”（《园冶·借景》）。“借景”包括因远近、方位、时令而借等内涵，远借高山湖泊，近借树木花草，仰借天上的彩虹飞雁等等，不一而足。时令是指节气，早中晚夜与春夏秋冬四时景致均有区别，都可以不同地借用。朝霞夕阳、春花秋月、夏日炎炎、冬雪飘舞，都在借景的范围。此外，还有声音与色彩的借用等。计成指出：“萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪餐。紫气青霞，鹤声送来枕上；白苹红蓼，鸥盟同结矶边。”（《园冶·园说》）这里所谈到的“借景”，有氛围之借，如萧寺、紫气；有景物之借，如远峰、红蓼；有声音之借，如梵音、鹤声等，非常丰富。这种远、近、深、仰、邻等等“借景”，既是景的丰富，又揭示出园林审美是一种从不同视角的观赏，是一种动态中的观赏。中国传统艺术以特有的多视角透视为结构模式，因此，中国的艺术审美是一种行动中的人对于景物的欣赏，而不是以焦点透视所构成的西方古代艺术所要求的静止的观照。这种多视角透视，中国传统画论中称之为“三远”，即自上而下之“高远”，自前而后之“深远”，自近而远之“平远”，从而产生“山形步步移”与“山形面面看”㉔和“从四方上下各面看取”㉕的审美效果。这种审美效果，在山水写意园林的造园中主要是通过“借景”达到的。因此，“借景”提示出园林审美的特有的以动观静的审美方式。李渔《闲情偶寄》中提出“取景在借”之说，并以三个典型案例生动地描述了造园中“借景”以达到以动观静的效果，还设计出相关图案，非常有价值。其一是通过“便面”借景，指在湖舫两侧各开一扇形舷窗，处身船舫中，透过敞开的舷窗随舟之行而观赏两岸风景。“坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。”（《闲情偶寄·居室部·窗栏·取景在借》）。其二是以窗为画，借外景以实之。如窗外“有小山一座，高不逾丈，宽止及寻。而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥。凡山居所有之物，无一不备”，于是，“裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也”。他称这种窗子为“无心画”“尺幅窗”，认为“坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也”（《闲情偶寄·居室部·窗栏·取景在借》）。这是一种以动观静的“借景”。其三是借枯木为景。“取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两傍，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接。其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。”李渔称这种窗为“梅窗”，并自认为“生平制作之佳，当以此为第一”（《闲情偶寄·居室部·窗栏·取景在借》）。这也是一种以动观静之“借景”。

山水写意园林之自然观继承了“天人合一”的文化理念，内涵丰富，几乎渗透到造园理论的一切方面，“因借”只是其重要一维。不过，也有学者认为，中国园林有“反自然”的倾向。汉宝德在其《物象与心境——中国的园林》的自序中说，“我也感觉到中国园林反自然的本质”㉖，但该书正文并未就此展开论述。如果不是印刷错误，我认为这可能和该书主要根据汉赋等文献的记载来探讨中国早期皇家园林有关。皇家园林劳民伤财、破坏自然的现象当然存在，但中国古典园林总体上是遵循着“天人合一”的文化传统，尤其是山水写意园林，以“因借”为其宗旨，有着很明显、很强烈的顺应自然、尊重自然、亲和自然的倾向。中国传统文化产生于前现代之农业社会，本质上有一种天然的亲近自然的意识。因此，中国园林理论特别是山水写意园林这种对于自然的顺应与尊重，应该是我们今天的园林建设乃至城市建筑应该继承之处。相对而言，西方传统造园的那种大规模改变自然的行为倒真的带有反自然的本质。如著名的法国凡尔赛宫，就是在原本无水、无景、无树的最荒凉的不毛之地上建造的，占地逾6000公顷，从1662年动工，历时二十七年，分三个阶段建造，最终成为欧洲历史上最大最豪华的宫苑之一，体现了法国国王“征服自然的乐趣”㉗。

四、精在体宜，宜居有方——造园之宜居观

计成认为，造园最终之归宿是“精在体宜”，所谓“得体合宜，未可拘率”（《园冶·兴造论》），即言造园最基本的是“得体合宜”，而不可拘泥于陈规。这里用一“精”字，说明“得体合宜”反映了造园的质量，是最重要的因素之一。所谓“体宜”是一个空间的概念，具有“处所”的适宜之意，大致相当于我们在生态美学研究中常用的西语“place”，非常重要。计成的“体宜”观念，表现在他对“许”字的重视上。明末阮大铖为《园冶》所作的《冶序》中谈到他游览计成所建寤园之感受时说：“乐其取佳丘壑，置诸篱落许，北垞南陔，可无易地说明寤园是一个山林美丽、篱落错置、最适合隐居的处所。在谈到造园廊房基址的选定时，计成强调“或余屋之前后，渐通林许”（《园冶·廊房基》）。“林许”，即通向林间处所。因此，计成所谓的“体宜”，涉及到对于自然环境之处置的“合宜”：“故凡造作，必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方。”（《园冶·兴造论》）这是总的原则。具体要求，如门楼基址的“合宜”：“园林屋宇，虽无方向，惟门楼基，要依厅堂方向，合宜则立。”（《园冶·门楼基》）再如“曲折”与“端方”关系处置的“合宜”：“曲折有条，端方非额。如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方。相间得宜，错综为妙。”（《园冶·装折》）如此等等。文震亨的《长物志》和李渔的《闲情偶寄》对造园之“得体合宜”有较为全面的阐述。前者有《海论》一篇，主要讨论造园之“避忌”与“合宜”问题，其总的原则是“随方制象，各有所宜。宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”（《长物志·海论》）。具体来说，其一是用途的“适宜”。如“承尘”（天花板）不可滥用，“此仅可用之廨宇中”。“廨宇”即官舍。内室需有女眷回避男宾的“避弄”，“暖室不可加簟”。“簟”即竹凉席。“面北小庭，不可太广，以北风甚厉也”等等。其二是气候条件之“合宜”。如“南方卑湿，空铺最宜”。“空铺”即讲究室屋之空敞通风。其三是防止低俗。小室“忌纸糊，忌作雪洞，此与‘混堂’无异”。“混堂”即浴室。尤为可贵的是，文震亨将“得体合宜”的观念发展为对自然资源与人的生存之健康的思考，提出一些非常有价值的看法。如，他讲“凿井”，提出“井水味浊，不可供烹煮。然浇花洗竹，涤砚拭几，俱不可缺”（《长物志·凿井》）；又如，他讲雨水的运用，认为“秋水为上，梅水次之”，春水乃“和风甘雨”，故胜冬水，而“夏月暴雨”“最足伤人”，故“不宜”（《长物志·天泉》）。地下水以“清寒”者为上，“瀑涌湍急者勿食，食久令人有头疾。如庐山水帘、天台瀑布，以供耳目则可，入水品则不宜”（《长物志·地泉》）。至于江河之水，以“去人远者”为佳，“河流通泉窦者，必须汲置，候其澄澈，亦可食”（《长物志·流水》）。

计成提出的“巧于因借”与“精在体宜”，这两个方面是紧密相联、不可分割的，前者是因，后者是果，共同构成了山水写意园林之完备的宜居理念。“宜居”，是当代生态美学的重要范畴，也是当代生态文明建设的重要组成部分。中国山水写意园林所呈现的宜居观包含五个方面内容。其一，宜于人的生命与生存。这是山水写意园林宜居观之首要，涉及到居住、饮水、风寒、雨暴、气候、朝向、便宜等等诸多方面。其二，宜于人的精神与社会生活。山水写意园林的主要目标之一就是畅神寄情、消闲怡志，是一种对于清、雅、幽之境界的追求。其三，宜于人与自然的互相促进。这里的“相宜”，也可以称为“互因”，也就是人与自然互为依靠，互相借资。这在山水写意园林之理论论著中反映得较为明显，计成等人所谓的“因”，不仅仅是因于自然环境，而且也包括自然环境因于人，宜于两者的互因互借。只有宜于自然环境，才能宜于人；同样，也只有宜于人，才能宜于自然环境。这里的“因”与“宜”之关系有辩证的意味，或者说体现了中国文化特有的阴阳相生的太极思维的意味。李渔在论述房舍与人之关系时，提出了“宜”“适”与“称”三个概念。所谓“宜”，即宜于人之春夏秋冬之居住，不可“宜于夏而不宜于冬”；所谓“适”，即指将“宜”普及到所有人群，包括主人与宾客，“及肩之墙，容膝之屋，俭则俭矣，然适于主而不适于宾”；所谓“称”，即指环境与人相称，所谓“吾愿显者之居，勿太高广。夫房舍与人，欲其相称”（《闲情偶寄·居室部·房舍》）。其四，宜于自然。中国山水写意园林的“因借”，包括对于自然环境的尊重与保护，如计成提出的遇老树要“退一步可以立根”，以及对石材等珍稀资源要节俭使用等，非常可贵。其五，宜于发挥自然的造福于人类的积极作用。造园理论中，强调通过近借、远借、邻借、仰借、四时相借等多种途径，使人能充分欣赏到自然美景。总之，中国山水写意园林之宜居观是非常全面而先进的，具有重要的价值意义，值得借鉴。

五、虚实蜿蜒，充满生意——造园之生命艺术观

“巧于因借，精在体宜”作为山水写意园林之造园原则，具体体现为虚实相生的、以时间处理空间的特殊的东方式造园手法。“因”于自然是实，“借景”于自然则是虚。所谓“体宜”，是一种最恰当的空间处理，是通过“巧于因借”实现的“体宜”。这种在时间的流动中安排布置空间的方法，使造园达到境界全出。宗白华说：“建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子就曾说：‘凿户牗以为室。当其无，有室之用。’室之用是由于室中之空间，而‘无’在老子又即是‘道’，即是生命的节奏。”㉙这里所谓“无”即是虚，“无”之道的生命节奏，实际上是虚实相生产生的生命节奏。《周易·易传》有言，“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也，说明阴阳相生是变易发展的规律，是天地社会发展的本真、人生大道的本性，也是生命艺术的产生发展的规律。造园的无与有、虚与实、因与借的相反相生，就是这种阴阳相生规律的反映。这是一种“充满生意”的生命之美，文震亨在讲到造园之“广池”问题时说，“池傍植垂柳，忌桃杏间种。中畜凫雁，须十数为群，方有生意”（《长物志·广池》）。这里使用的景色都是虚实相生的，例如垂柳之动与水面之静、桃花之红与杏花之白、凫雁之游与荷叶之静，都是虚实相生，相反相成的，如此“方有生意”。李渔在讲“取景在借”时讲到运用“便面画”“尺幅窗”“梅窗”等时，都包含着通过人的创造性布置、更移，使窗之静与画之动虚实相生，生机毕现。他说：“便面不得于舟，而用于房舍，是屈事矣。然有移天换日之法在，亦可变昨为今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生机飞舞，是亦未尝不妙。”（《闲情偶寄·居室部·窗栏·取景在借》）

虚实相生可以说是山水写意园林造园之基本规律，是创造境界的必要途径。《园冶》之导论《园说》即贯穿了虚实相生的基本精神。计成说：“径缘三益，业拟千秋。围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。山楼凭远，纵目皆然；竹坞寻幽，醉心即是。轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋。结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠。虽由人作，宛自天开。”（《园冶·园说》）这段话可以看作是计成对园林之景物设计与审美体验的总要求。在这里，“围墙隐约”“架屋蜿蜒”“窗户虚邻”“栽梅绕屋”“障锦山屏”等，都是虚实相生之幽深静雅的诗情画意，充满灵动的生机。在造园各方面的具体要求上，计成也始终强调虚实相生。如关于“相地”，他提出“如方如圆，似偏似曲；如长弯而环璧，似偏阔以铺云”（《园冶·相地》），即要求园基之选址，要方圆得当、偏曲有致，狭长弯曲似回环之璧，地势广阔似层叠的云彩，将曲折、环绕、层叠等虚实结合放到首要位置。关于“立基”，他提出“房廊蜒蜿，楼阁崔嵬”（《园冶·立基》）；关于“厅堂立基”，他提出“深奥曲折，通前达后”（《园冶·厅堂基》）；对于“装折”，要求做到“曲折有条，端方非额”，“相间得宜，错综为妙”（《园冶·装折》）；设置曲水流觞，要注意“上理石泉，口如瀑布，亦可流觞，似得天然之趣”（《园冶·曲水》）。相对而言，造园之“借景”最能得虚实相生之妙，所以计成指出，“夫借景，林园之最要者也”，“构园无格，借景有因”，“因借无由，触情俱是”（《园冶·借景》）。借景与情之所系密切相关，一切景语皆情语，虚实相生是一种生命情缘的生成。此外，计成还重视色彩虚实之对比，所谓“画彩虽佳，木色加之青绿；雕镂易俗，花空嵌以仙禽”（《园冶·屋宇》）。这是一种木色与青绿、空花与雕镂等不同色彩、形状的虚实对比。至于声音之虚实对比，则有“竹里通幽，松寮隐僻。送涛声而郁郁，起鹤舞而翩翩。阶前自扫云，岭上谁锄月”（《园冶·山林地》）。这是以竹里通幽、松寮隐僻之虚对比涛声郁郁、鹤舞翩翩之实。凡此种种，不胜枚举。风景之隐与现是造园之虚实的典型表现，山水写意园林以曲径通幽见长，多设照壁，将景致隐于壁后，使林木花草与亭台楼阁互相掩仰错置，造成一种“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之感，使之蕴有含蓄的韵味。

总之，园林之虚实相生创造出一种特有的超凡脱俗的生命样态，为山水写意园林之意境也。郑元勋在其《影园自记》中写他欲以城南废圃为“养母读书终焉之计”，并说该园“环四面柳万屯，荷千余顷，萑苇生之，水清而多鱼，渔棹往来不绝。春夏之交，听鹂者往焉。以衔隋堤之尾，取道少纡，游人不恒过，得无哗。升高处望之，‘迷楼’、‘平山’皆在项臂，江南诸山，历历青来。地盖在柳影、水影、山影之间，无他胜，然亦吾邑之选矣。这段关于“影园”的景物描写，包含着非常丰富的虚实对比，如柳荷萑苇与清水，动态之渔棹与水之清静，无哗之静寂与鹂鸣，迷楼、平山与江南诸山，柳影、水影、山影与实景等。正是在这丰富多彩的虚实对比中，“影园”的清、幽、雅之意境得以毕现。虚实相生也是一种生命节奏，在山水写意园林之虚实对比之中呈现优雅静穆的生活节奏，感染着我们，熏陶着我们。这就是山水写意园林带给我们的永久陶冶。

六、山水写意园林的当代价值

中国古典园林被公认为是世界园林之母，对于世界园林发展给予了重大影响。日本历史上著名的“神泉苑”“枯山水”“石庭”“茶庭”等，明显受到中国园林的直接影响。17世纪流行于英国乃至整个欧州的“英中式园林”（Jardin Anglochinois），更主要受到中国古典园林的启发。山水写意园林作为中国传统园林的典型代表，具有重要的当代价值意义。

首先，山水写意园林得到世界范围内的广泛认可和积极肯定。随着生态美学的兴起，中国山水写意园林日益受到西方环境美学家的重视与赞赏。美国环境美学家阿诺德·伯林特本世纪以来多次来华讲学，期间多次前往北京、上海、杭州、苏州等地参观中国园林，专门写了《中国园林的自然与家园》一文，论述中国园林特别是山水写意园林的审美特点。他说，中国文人园林所构成的独特人居空间，拓展了我们对城市环境与自然环境及人类存在关系的理解，其造园传统也模糊了人工与自然的差异，使得人们置身其中，犹如置身自然之中，在那里我们找到了自己。加拿大环境美学家艾伦·卡尔松1997年撰写《论日本园林的审美欣赏》一文，他在将日本园林，主要是“茶园”和“漫步园”与法国、英国园林进行比较后说：“我发现，上述类型的日本园林很容易进行审美欣赏。置身其中，我发现自己不费力气就可以进入一种平静和安宁的观照状态，它以我感觉到很快乐、生活得很好为标志。新时期以来，中国园林进一步得到世界范围的认可，产生新一轮中国古代园林国外移植之风。1981年，美国大都会博物馆仿造苏州网师园之殿春簃小院建成了明轩。明轩内建有月亮门、曲廊、山石、竹木、花草和鱼池等，特别是书房之天井，墙角壁前叠石立峰，植有丛竹、腊梅、天竺、芭蕉，透过红木边框之窗框形成国画小品，写有对联“巢安翡翠春云暖，窗护芭蕉夜雨凉”，以及“灯火夜深书有味，墨花晨湛字生光”，富有诗情画意。书房前有石栏平台，渔网状花街铺地，以示渔隐。山水写意，意味深长。明轩成为境外造园的经典之作，被誉为中美文化交流的永恒展品，吸引了众多外国友人，受到广泛赞誉。此外，加拿大、德国、英国、瑞士等都有对于山水写意园林的移植营造，蔚然成风。

其次，山水写意园林是中国传统生态美学的智慧结晶，对于当代生态美学建设意义重大。中国传统文化是一种原生性的生态文化，因为中国古代是农业社会，以农为本，“天人合一”成为中国传统的文化模式。中国传统的儒释道都倡导“与天相和”“生生之谓易”的文化理念，这种理念渗透于一切文化艺术之中，包括山水写意园林。山水写意园林的造园理念，诸如“虽由人作，宛自天开”“巧于因借，精在体宜”“虚实蜿蜒，方有生意”等等，都融注着丰富、深刻的中国传统文化的生态审美智慧，提供了“家园”“宜居”与“诗意地栖居”这些生态美学范畴的东方表达，对于我们今天的生态美学建设具有重要的借鉴意义。卡尔松在论述日本园林解决自然与造园的矛盾时指出，“日本园林体现自然因素和艺术因素辩证关系的最明显方式，是通过将人工因素小心地安置在复杂的自然语境中。日本园林景观的一个本质方面是人工制品通过自然因素的扩散。这段话可以说是计成“虽由人作，宛自天开”的翻版，颇能说明山水写意园林及其理论的当代价值。伯林特认为，中国山水写意园林“提供了‘环境审美交融的最佳条件’”㉟。伯林特是运用其环境美学的“介入式审美”或“融入式审美”观念来阐释中国山水写意园林的，也可以说是对“虽由人作，宛自天开”的当代阐释。山水写意园林所提倡的借景，如远借、邻借、仰借与俯借等等，以及湖舫之便面等，均是一种以动观静之法，是一种中国园林特有的“融入式审美”。从这一角度说，中国山水写意园林在当代具有普适意义。

中国传统山水写意园林的当代价值提示我们，应该充分重视它的艺术理念与审美追求所蕴涵的生态审美智慧，将之运用到当代园林建设之中，使当代园林建设，乃至城市建设继承中国文化传统，体现生态审美观念，建设更加美好同时又具有时代意义的新的园林，造福于人民。当然，当代园林建设也应该注意借鉴西方园林在处理人与自然和谐关系方面的有益经验，遵循“古为今用，洋为中用”的方针，以中国传统为根本，树立文化自信，大胆吸收传统的精华加以发扬，建设新的人民喜欢的山水写意园林。

①② 宗炳：《画山水序》，潘运告编注《中国历代画论选》上，湖南美术出版社2007年版，第12、13页，第13页。

③ 王维：《山水诀》，《中国历代画论选》上，第90页。

⑤⑥ 石崇：《思归叹序》，严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》第4册，河北教育出版社1997年版，第344页，第344页。

⑦ 王羲之：《〈三月三日兰亭诗〉序》，《全上古三代秦汉三国六朝文》第4册，第273页。

⑧ 王维：《孟城坳》，陈铁民《王维集校注》，中华书局1997年版，第413页。

⑨ 王维：《华子冈》，《王维集校注》，第415页。

⑩ 王维：《鹿柴》，《王维集校注》，第417页。

⑪ 傅抱石：《中国绘画之精神》，叶宗镐、万新华选编《傅抱石论艺》，上海书画出版社2010年版，第174、172页。

⑫宗白华：《形上学——中西哲学之比较》，林同华主编《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社2008年版，第587页。

⑬陈从周：《说园》，《陈从周全集》第6卷，江苏文艺出版社2013年版，第18页。

⑭ 王昌龄：《诗格》，肖占鹏主编《隋唐五代文艺理论汇编评注》上，南开大学出版社2002年版，第346页。

⑮ 司空图：《与极浦书》，郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》第2册，上海古籍出版社1979年版，第201页。