王国维与现代中国“美术”观念的起源

2018-03-03谈晟广

文艺研究 2018年7期

谈晟广

引言

如今在中国已经习以为常的“美术”一词，毫无疑义源于日本学者的转译①。目前学界普遍认为，日本本国使用“美术”一词，始于明治四年（清同治十年，1871）。当年，奥地利筹备万国博览会，收到邀请照会的日本政府译员将展览附件分类说明中分展场的德文“Kunstgewerbe”（工艺品）对译为“美术”，译者的说明是，“美术：在西洋指的是音乐、画图和诗学等内容”。随着该说明通过明治政府的发布，“美术”一词在日本得以传播②。

1872年，日本近代史上著名的启蒙思想家、哲学家西周（1829—1897）在《美妙学说》中指出“美术”之上的图画、雕刻、音乐、诗歌，要进行“同中求异，异中求同”的研究③。明治初期（1868—1881），日本社会开始全盘欧化，到明治中期（1882—1895），传统艺术的地位正严重衰退，美国人费诺洛萨（Ernest F.Fenollosa，1853—1908）和他的学生冈仓天心（1863—1913）等人献身于恢复日本传统文化的事业中。1882年，费诺洛萨在《美术真说》（The TrueMeaningof Fine Art）中明确把“音乐、诗歌、书画、雕刻和舞蹈”纳入“美术”范畴④。1876年，日本成立了最早的美术学校，即以教授西洋画和机械制图为主的工部美术学校，1887年校废，在费诺洛萨和冈仓天心的努力下，同年创立东京美术学校⑤，师徒二人先后出任校长，同时，东亚最古老的艺术杂志《国华》创刊。费诺洛萨和冈仓天心后来被视作日本现代艺术的先驱，其历史贡献难以磨灭。

明治二十二年（1889），东京帝国博物馆的设立构想（最早可追溯至1872年举办的汤岛圣堂博览会，明治二十三年正式开馆）是设立四个部门，即历史、美术、工艺美术（开馆时改称美术工艺部）和工艺，其分别对应的英文是“History”“Fine Art”“Art Industory”和“Industory”⑥，后来在此基础上逐渐产生了美术学校、工艺学校、工业学校⑦。19世纪末20世纪初，“美术”观念在日本深入人心，其概念基本等同于“fine art”。如1894年出版的《日本大辞林》释“美术”为“指凝思制作出的东西，诗歌、管弦等类皆为美术”；1907年出版的《辞林》释“美术”为“以表现美为目的的技术或制作，即指诗歌、音乐、绘画、雕刻、建筑等，一般尤指绘画、雕刻等”⑧。

尽管王国维曾被误认为是将“美术”一词引进中国的第一人⑨，不过仍可确认，他是首位在学术研究中大量使用“美术”概念的中国学者，见于1904年的《红楼梦评论》《孔子之美育主义》《论叔本华之哲学及其教育学说》《叔本华与尼采》，1905年的《论哲学家与美术家之天职》，1906年的《文学小言》《奏定经学科大学文学科大学章程书后》《去毒篇：鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》，以及1907年的《古雅之在美学上之位置》《人间嗜好之研究》等诸篇文章。长期以来，关于王国维的研究可谓洋洋大观。不过，王国维对于“美术”一词的概念运用，常常被论者或等同于“美学”，或等同于“文学”，或等同于当今的“艺术”与“美术”的概念来进行解读，此中种种片面性，在我们回溯到王国维“美术”用词的历史语境之前，恐怕很难得出令人信服的结论。本文对王国维“美术”用词的历史生成和当时的历史语境试作分析，以期重新认知其在近代文化史与观念史中无可替代的特殊贡献。

一、1880—1902年：王国维“美术”用词的历史生成

“美术”，《简明不列颠百科全书》中文版关于该词条的解释是：“美术（fine arts），非功利主义的视觉艺术，或主要以美的创造有关的艺术。一般包括绘画、雕刻和建筑，有时也包括诗歌、音乐和舞蹈。壁画、陶瓷、织造、金工和家具制造等一类装饰艺术与工艺，都以实用为宗旨，所以从严格意义上来说不属于美术范畴。在文艺复兴时期以前，艺术家与手工艺者几乎没有区别。‘美术’这一术语也只是在18世纪中叶才出现。美术与实用艺术的明确区分始于19世纪。”⑩众所周知，“美术”一词在当今中国的含义与其本义已经有较大区别。

2001年出版的《近现代汉语新词词源词典》认为，最早使用现代的“美术”语汇的是李筱圃（生卒年不详）记于光绪六年（1880）的《日本纪游》⑪。是年四月十七日，李记游“上野博物院”（即今东京国立博物馆），又名“美术会”⑫。光绪十三年（1887）十月二十日，外交官傅云龙（1840—1901）在其《游历日本余纪》中记，“游上野樱冈之华族会馆，观美术协会，言术美也”，“其美术品，曰书画，曰建筑，曰雕刻，曰陶磁、金器，曰漆器、绣工”⑬。同年，黄遵宪（1848—1905）所撰之《日本国志》成书，其《礼俗志四·社会》记：“有关于术艺者，曰书画会，曰名磁会，曰彫刻会，曰七宝会，曰女红会，曰锦织会，曰铜器会；有关于玩赏者，曰古钱会，曰观古美术会，曰珍宝会，此则杂陈古人名物及今人巧手，以考其精妙犹博览会意也。”⑭早在十年前，即光绪三年（1877），黄遵宪以参赞官身份随同乡何如璋（1838—1891）出任清政府第一任驻日外交官，直到1882年离开。以其对日本的深度了解，可以确信，黄遵宪是最早在日本接触“美术”概念并将之带回中国者之一，尽管他的《日本国志》成书晚于李筱圃的《日本纪游》。从李筱圃、傅云龙和黄遵宪等人的文字看，他们所理解的“美术会”或“美术协会”，也就是“博物馆”的概念，这与清人李春生记于光绪二十二年（1896）四月九日的日记是一致的：“游上野，观美术会……至即先赴美术院游览。”⑮

光绪十二年（1886），在官方文件《商部奏定京师劝工陈列所章程》中，“凡寄送商品，务将产地、产额、价值、制造人姓名详细注明，俾本所缮写标签，以供众览，所有应采商品种类开列于后”，出现“美术品”一词，并注明这是“凡书画、雕刻等品”，这或许是中国官方文献中最早出现该词的记录。该文件写明：“工艺散育品（凡书籍、文房具、照相具、度量衡、测量用具、乐器具、化学药品）；美术品（凡书画、雕刻等品）；制造品（凡陶磁器、玻璃器、玉石器、金属器、钟表、竹水器、漆器、纸革、牙角等器各项机器）；机织品（凡织染刺）。”⑯

除上述记载外，值得一提的是，光绪十四年（1888），大清游历使，奉派赴日、美及南美诸国考察的顾厚焜（1843—？）在《日本新政考》中首次记录了“东京美术学校”⑰。光绪二十年（1894），长期从事对外贸易的郑观应（1842—1922）在其对中国近代史的走向产生重要影响的著作《盛世危言》中，《学校》一章之附录《英法俄美日本学校规制》也提到日本东京的“美术学校”⑱。两年后，他十三岁的儿子郑锦（1883—1959）赴日留学，先后就学于京都市立美术工艺学校和京都市立绘画专门学校，成为第一位赴日接受“美术”教育的中国人，并在1918年成为蔡元培倡导成立的中国第一所国立美术学校“国立北京美术学校”的第一任校长。大约始于1894年，《申报》中开始零星出现与“美术”词汇相关的报道，但却未发现对该词的进一步解释⑲。

值得注意的是，尽管旅日中国人早在1880年的私人游记中、1886年官方文件中就出现了“美术”一词，但似乎此新词汇在很长时间内并未流行开来。特别是晚清时期一些旅行欧美的官员，接触到未经日本人翻译的“美术”之欧美原义，在他们的笔记中，与“美术”相关的概念竟出现了五花八门的说法。如：同治六年至八年（1867—1869），王韬（1828—1897）记其游欧之笔记提到了英国的“博物院”“画院”“画阁”“画会”⑳，甚至在提到英国的考试制度时，所考科目仍然使用了传统的中国词汇，即“历算、兵法、天文、地理、书画、音乐，又有专习各国之语言文字者”㉑；同治九年（1870），张德彝（1847—1918）随使欧洲之笔记提到“画楼”“集古楼”㉒，或“善工局”“画阁”㉓；光绪二年（1876），清政府派员参加在美国费城举办的“赛奇公会”（博览会），李圭（1842—1903）记其五所“陈物之院”之一乃“绘画石刻院”，列有“古玩、五金器、石器、瓷器、木器、雕刻像、书画”等，又有“古铜器、古石器、牙器、铁器”，“皆二千年以上之物，自地内挖得者”㉔。“绘画石刻院”，所指就是今费城艺术博物馆（Philadelphia M useum of Art）的前身。

除上述赴日、赴欧美游记中出现的关于“美术”之不同表述外，在来华传教士在中国创办的报刊中，介绍“art”或“fine art”（包括诗歌、词曲、音乐、绘画、雕刻等概念）时，使用的则是“上艺”“雅艺”“美艺”等词汇㉕，确也显示“美术”一词并未被广泛传播。

1896年8月9日，黄遵宪、汪康年（1860—1911）、梁启超在上海创办《时务报》，相关报道中开始较多出现“美术”词汇，并有了较为深入的论述。如1897年8月刊发日人古城贞吉译《意开万国美术博览会》，在提到意大利官员评论日本“美术品”时说：“凡欲深通各国美术之妙处，须要深究各国文学之妙处。盖文学之美术，互相表里也。夫绘画雕刻等美术，本是发其巧妙于外也，至文学则蕴其妙于内也。故日本人欲知意国美术之妙处，亦当先通意国昔日之史乘。犹欧洲人欲通日本美术，则须要先解东洋人种之性情高义。不然，则虽目睹日本美术之巧，犹未能得其骨髓也。”㉖这里，强调了文学、绘画、雕刻都是属于“美术”的范畴，此种观念，在《时务报》刊发的文章中被不断强调。又如，1897年9月古城贞吉译《得泪女史与苦拉佛得女问答》中有云：“夫创造绘画之事，未尝与创作小说之事相异也。况美术之与文学，又本有至密至切之关系乎，诚益人之事也。”㉗此外，由康有为筹划出版、梁启超兼理笔政的《知新报》创办于1897年2月，该报文字中同样也是经常出现“美术”这一词汇。《时务报》对于“美术”的理解如何呢？通过创办人之一的梁启超和主要撰稿人之一的孙宝瑄（1874—1924）的观点可见一斑㉘。1902年梁在《中国地理大势论》中持论，将中国的“书法”列入“美术”范畴：“吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉。”㉙1903年正月二十七日，孙在日记中记述：“书画篆刻、诗赋词曲皆为支那之美术。精其技者，亦足雄于一时。而诗赋及书法，朝廷竟用以取士者千百年，然而应制之作渐渐精神销亡，故善写朝殿试卷者必病书法，善制馆阁诗赋者必不能为诗赋。盖日习于光整、圆美、恬熟，而古茂苍劲之意荡然无存，安得不趋于卑也。1908年正月初九，孙宝瑄在日记中又记：“诗、文、书法，我国三大美术，然皆推唐以前。盖有唐一代为古今嬗变之枢轴，故唐人之篇制碑版虽已逊古，犹可味也，后乎唐者，弥不及矣。是何也？科举盛行，以此取士，应制一体，务趋工巧，以投时好，失其天然矣。孙宝瑄将中国传统的书画篆刻和诗赋词曲均视为“美术”，这是相当超前的认识。遗憾的是，时人宋恕（1862—1910）评论他“闭门都下，萧然著书，斟酌古今，极多心得”㉜，其“心得”却终究只是属于他个人的认识，未能广为人知。

《时务报》宣传“美术”概念，可能相当重要，因为这是该词及相关观念借助报刊这一新媒体开始在中国广泛传播，对时人的“美术”观念产生了先入为主的影响力。对王国维而言，有一点可以明确：当年他与《时务报》的关系非常密切。据赵万里《民国王静安先生国维年谱》“光绪二十四年（1898）”所记：“汪穰卿舍人创《时务报》于上海，邀上虞许默斋（按：许家惺，1873—1925）孝廉司书籍，倩先生（即王国维）为之代。现存王国维于1898—1899年数通写给《时务报》创办人汪康年、汪诒年和许家惺的信，多有涉及该报及上述《知新报》这就说明，1898年，时年二十二岁的王国维从海宁来到上海，不但在东文学社开始接受相对正式的西式教育，也是在此时或已通过《时务报》等报刊接触并深入了解“美术”之概念。

在《时务报》等报刊大力推介“美术”的同时，1897年，康有为的《日本书目志》完稿并刻成，并在转年春上发行。此书卷一一和卷一三分别是“文学门”和“美术门”，其中包含“美术书”“绘画书”“模样图式”“书画类”“书法及墨场书”“画手本学校用”“音乐及音曲”“音曲”“演剧”“体操书”“游戏书”“插花书”“茶汤书（围棋附）”“将棋书”“占筮书”“方鉴书”“观相书”“大杂书”，共计18类，图书720种其中的“美术门”图书，包含绘画、书法、音乐、演剧，甚至还包括花道和茶道乃至中国传统的方技术数类。书目类书籍的撰写目的，当如张之洞《书目答问》中所云，要解决“应读何书，书以何本为善的问题。尽管，康有为未搞清当时日本文化观念中“文学”与“美术”的关系，但其开创之功不可没，且书中所列具体书单，无疑更是时人缘单求书的指南。

光绪二十四年，王国维入学于罗振玉（1866—1940）创办的东文学社，开始接触到西式教育。“社中教师为日本文学士藤田丰八、田冈佐代治二君。二君故治哲学，余一日见田冈君之文集中有引汗德（即康德）、叔本华之哲学者，心甚喜之，顾文字暌隔，自以为终身无读二氏之书之日矣。1901年2至6月间，王国维曾接受罗的资助，赴日本东京物理学校短期留学，同年夏，罗振玉创办专门发表翻译文章的《教育世界》杂志，委王国维任主编。王曾自言：“北乱稍定，罗君乃助以资，使游学于日本……抵日本后，画习英文，夜至物理学校学日文王国维日文、英文水平俱佳，否则他也不能胜任主编一职。

当年10月，王国维译日人立花铣太郎1900年版《教育学》，发表于《教育世界》第9—11期，出现了目前已知王国维文字中最早使用“美术”一词的记录：“……第三期之想象为至大至要之物，或现而为美术、为信仰，又使智力与感情结合，亦在此时期之想象力也。然则如何可养成第三期之想象乎？无他，使读文学上之著作而已。1902年，“体素羸弱，性复忧郁”的王国维，苦于“人生之问题，日往复于吾前”，于是决定“从事于哲学”，在藤田丰八的指导下读书1902年，王国维译桑木严翼1900年版《哲学概论》，其中提到：“抑哲学者承认美学为独立之学科，此实近代之事也。古代柏拉图屡述关此学之意见，然希腊时代，尚不能明说美与善之区别。雅里大德勒（即亚里士多德）应用美之学理于特别之艺术上，其所著诗学，虽传于今，不免断片……及汗德著判断力批评，此等议论始得确固之基础。汗德美学分为二部：一优美及壮美之论，一美术之论也。同年，又译日人元良勇次郎所著之《伦理学》，书后附录的“伦理学学语中西对照表”列有“美术，fine art。由此可知，王国维借用源于日本的语词“美术”，对应的英文是“fine art”。显而易见，这是理解1904年以后王国维开始在著述中大量运用“美术”概念的关键。

王国维对于日本词源之“美术”的借用，他在1905年是这样解释的：“夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非增新语不可。而日本之学者既先我而定之矣，则沿而用之何可不可之有，故非甚不妥者，吾人固无以创造也……且日人之定名，亦非苟焉而已，经专门数十家之考究，数十年之改正，以有今日者也。窃谓节取日人之译语，有数便焉：因袭之易，不如创造之难，一也；两国学术有交通之便，无扞格之虞，二也。有此二便，而无二难，又何嫌何疑而不用哉？这一说法，与1902年张百熙所呈奏折《进呈学堂章程折》中所提观点大略相同：“古今中外，学术不同，其所以致用之途则一，值智力并争之世，为富强致治之规，朝廷以更新之故而求之人才，以求才之故而本之学校，则不能不节取欧美日本诸邦之成法，以佐我中国二千余年旧制，固时势使然；第考其现行制度，亦颇与我中国古昔盛时良法大概相同。”㊹可见时人并不避讳对于欧美日本之“成法”的取用。

二、王国维的“美术”语汇

了解了王国维在20世纪初“美术”用词的历史生成，我们再来看他当时使用该语汇的内涵。首先需要明晰的是，王国维的“美术”不等同于“图画”，或“画图”，或今天的“美术”所指的“绘画”，即“draw ing”。1904年，王国维任主编的《教育世界》第75期刊发了《图画教授法》（未著撰人），这里就需要追溯一下当时“图画”的确切语义。

中国人对于“图”和“画”，有着历史悠久且相当深刻的理解，最经典的解释莫过于南朝宋颜延之（384—456）所总结的“图载之意有三”，即“一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。基于这个理论，“图”以载“道”，首先是“图理”，即图式的基本原理和观念构成，即符号卦象；其次是“图识”，图式的识别特征，即文字；再次是“图形”，图式的结构方法，即绘画。也就是说，“图”涵盖了“符号”“文字”和“绘画”，是被赋予哲学层面内涵的更广阔的概念，这就决定了中国古代的艺术创作，不仅仅是创造艺术品而已，而是艺术家以手中之笔，将涵泳于心的宇宙造化表现在画面——用明人董其昌的话说就是：“画之道，所谓宇宙在乎手者！

在西学东渐的近代中国，“图”与“画”并称为“图画”（或“画图”），又在“洋务运动”过程中被赋予了新的含义——主要是指利用直尺、丁字尺、三角板、分规、绘图板等绘图工具以几何、透视、剖视和投影之法绘制的机械图或工程图。如：沈葆桢（1820—1879）于1867年在福建马尾设立的“绘事楼”（后名“绘事院”），招收“画图生”，习船图和机器图；1871年，在江南制造总局翻译馆供职的徐寿（1818—1884）父子等人翻译的《器象显真》（The Engineer and Machinist’s Drawing Book），是首部引进西方机械制图的译著；1880年创建的天津电报学堂设有“制图”课程；1890年创办的江南水师学堂开设“图画学”课程；1895年天津中西医学堂明确规定学生在三年的学习过程中，前一年学习“笔绘画”，后两年习“笔绘画并机械绘图”，等等1872年，日本颁布《学制》，普通教育里包含“图画”“手工”等教程，此后，日本在逐次更新的教则大纲中逐渐完善相关课程（特别是1891年日本《小学校教则大纲》），“图画”课主要分“用器画”（即使用器具辅助绘制的图）和“自在画”（即绘画），这种“图画”课程的设计对中国影响甚大。前述1897年康有为《日本书目志》中，“美术门”之“手本学校用七十五种”记录了“用器画”和“自在画”的书目1898年，“戊戌变法”中由梁启超草拟、清政府制定《奏拟京师大学堂章程》，其中预备科艺科和师范馆均有较为全面的“图画”课程设置，变法失败，此章程流产。1902年，管学大臣张百熙（1847—1907）拟定《钦定学堂章程》（即所谓“壬寅学制”），未及实行，次年其又与荣禄（1836—1903）、张之洞（1837—1909）等人受命重新拟订。1904年1月，清政府公布新的《奏定学堂章程》（即“癸卯学制”），其中表述的图画课功能为“其要义在练习手眼，以养成其见物留心、记其实象之性情；“练成可应实用之技能，并令其心思习于精细，助其愉悦；“教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘画地图、机器图，及讲求各项实业之初基。图画课的宗旨则为“以期发达实科学派。同在1904年，张之洞在江宁（今南京）倡议创办、李瑞清（1867—1920）主持的三江师范学堂（后更名“两江师范学堂”）开学该校正式将“图画”“手工”列为公共科目，此举通常被认为是中国现代“美术”教育的起源而事实上，“图画”课程与后来专门的“美术学校”教育还是有较大差别的。

1904年王国维主编的《教育世界》刊发《图画教授法》的时代背景，正是如上所述。此时的“图画”，包含“用器画”（制图）和“自在画”（绘画），即英文“draw ing”层面的含义，并不等同于当时普遍认知的“美术（fine art）”概念。尽管《图画教授法》传授的是“自在画”和“用器画”具体的方法论，明确“图画之性能如是，其为效于实用者，然而与当时流行的“图画”观念所不同的是，《教育世界》首先注意到它的美育功能，“图画”有“修养心灵之效用”，“得以美的伦理的而保持之”，从而实现“以养审美之观念，符情育之本旨。同在1904年，王国维在《孔子之美育主义》中，将瑰杰的“宫观（建筑）”、优美雄丽的“雕刻”、简淡冲远的“图画”、直诉人肺腑的“诗歌”和“音乐”，视为使人达于“无欲之境界”的“人工之美”，强调无功利的“美”。文中，王国维声称“我中国非美术之国也”，究其原因，乃是“一切学业，以利用之大宗旨贯注之，治一学，必质其有用与否，为一事，必问其有益与否”所导致的“美之为物，为世人所不顾久矣”，因而，除了“图画一技，宋元以后，生面别开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者”和“诗词亦代有作者”之外，“我国建筑、雕刻之术，无可言者。这就清晰地表明王国维所认知的“图画”（draw ing）与“美术”（fine art），二者是支与干的关系；也表明王国维同在这一年发表的《红楼梦评论》中，开始大量使用的“美术”语汇，确切所指亦正是他在1902年所译《伦理学》书后附录的术语表列出的——“美术，fine art”。

常有学者在分析王国维之“美术”时，将其等同于“美学”，甚至认为他混用“美学”与“美术”的概念，其实不然。1903年，他在《哲学辨惑》中将“美学”和“伦理学”视为“哲学”的两大部，他说：“若伦理学与美学，则尚俨然为哲学中之二大部。今夫人之心意，有知力，有意志，有感情，此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也。1904年，王国维在《论叔本华之哲学及其教育学说》中论述道：“叔氏始由汗德之知识论出而建设形而上学，复与美学、伦理学以完全之系统也就是说，他又认为“哲学”包括“形而上学”“美学”与“伦理学”三个分支。1906年，王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中言：“且夫人类岂徒为利用而生活者哉？人于生活之欲外，有知识焉，有感情焉。感情之最高之满足，必求之文学美术；知识之最高之满足，必求诸哲学。这就确定了“文学美术”和“哲学”的层次是不同的，按照他的逻辑，因“美学”是“哲学”的一大部，从而可推知“文学美术”与“美学”也是不同的，前者满足情感，后者满足知识。由于“哲学”包含“形而上学”“美学”“伦理学”，而“美术”则包含“图画”“建筑”“雕刻”“诗歌”“音乐”等，王国维经常将“哲学”与“美术”对举——至少二者在层级上是对等的。如他在1905年发表的《论哲学家与美术家之天职》中说：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者，自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也；真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也；其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。在他眼中，“哲学”与“美术”虽是不同的概念，二者又有着相同点，即都是“真理”，而“美术”的独特价值就在于：“今夫积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易也。这种“快乐”，就是王国维所强调的无功利性。

王国维将“文学”视作“美术”（fine art）的一部分，最集中的分析是在1904年著名的《红楼梦评论》中，第一章为“人生及美术之概观”，重点讨论的还是“美术”与人生的关系：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎？文中，王国维大量使用了“美术”一词，其关键原因还在于，“小说”（文学）不仅是属于“美术”的一部分，而且还是为其“顶点”的一部分：“今既述人生与美术之概略如左，吾人且持此标准，以观我国之美术。而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。在他看来，“美术”之务，“在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。他视《红楼梦》为“悲剧中之悲剧”，由于叔本华将“诗歌”置于“美术”的顶点，又置“悲剧”于“诗歌”之顶点，而“悲剧”又是最能揭示人生之真相的，因此，王国维最终得出的结论便是，《红楼梦》乃“自足为我国美术上之唯一大著述。王国维特别重视“美术”中之“文学”的观点，在其1906年的《去毒篇：鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》一文里又得到强调。他直言社会上之所以吸毒成风，“虽非与知识、道德绝不相关系，然其最终之原因，则由于国民之无希望、无慰藉。一言以蔽之，其原因存于感情上而已。正如他在《论叔本华之哲学及其教育学说》中所说的“感情之最高之满足，必求之文学、美术”——“美术”便被认为是疗救感情问题的最佳选择，甚至比宗教还要高级，因为“宗教之慰藉理想的，而美术之慰藉现实的”，他得出的结论是：“美术者，上流社会之宗教也。”而“美术之慰藉中，尤以文学为尤大”，何故？因为绘画、雕刻不易得，而文学求之书籍而已

三、观念史视角下清末民初“美术”概念的流变

综观王国维一生之学术，1907年之后，因学术上的重大转向，他不再热衷于讨论“哲学”“美学”，而只是开始将戏曲和词学作为“美术”研究的突破口。他在1907年7月发表的《三十自序二》中说：“余疲于哲学有日矣……而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。911年春，王国维撰《隋唐兵符图录附说》，此为其治古器物学之始。当年辛亥革命爆发后，王又随罗振玉举家避居日本京都长达四年余，基于罗氏收藏的三代材料，其治学又转而专攻经史小学，从而成为一代大学者。从虚学到实学，其间经历的心路历程，从1914年完成《流沙坠简·屯戍丛残考释》之后王国维写给沈曾植的信中可窥：“国维于吾国学术，从事稍晚。往者十年之力，耗于西方哲学，虚往实归，殆无此语。然因此颇知西人数千年思索之结果，与我国三千年前圣贤之说大略相同，由是扫除空想，求诸平实在日期间，罗振玉不仅要养活罗、王两家众多人口，还要将自己收藏的甲骨、铜器、简牍、明器、佚书、碑碣墓志、金石拓本等考古文物资料做足研究，并整理出版。而让罗能够安心实现这些宏伟计划的经济保证，就是将为数惊人的书画卖给日本人。1916年2月，王国维应同乡邹安之邀先期回到上海，在哈同花园主编《学术丛编》杂志，却将本该他同时负责主编的《艺术丛编》让给了邹安。直至1919年罗振玉返国，王国维自然就担负起处理罗振玉之大量“书画买卖事”的重要职责。罗、王二人将古书画看作“本买卖事”，“以买卖为旨”，这大概也最终影响了王国维在书画研究方面没有任何建树，使得该领域成为其少见的学术短板

与此时王国维对“美术”的兴趣渐少相反的是，众人对“美术”一词的兴趣却渐涨，其中，著名且产生重要“美术”观念影响的人物，有严复、鲁迅、刘师培、邓实，以及几乎和王国维一样可算作最早使用“美术”概念的人之一的蔡元培。

1906年到1907年间，严复翻译发表了英人倭斯弗《美术通诠》三篇，分别是《艺术》《文辞》和《古代鉴别》。众所周知，严复在翻译史上有特殊的贡献，他所确立的“信、达、雅”之翻译标准，对后世产生了深远影响。他是继王国维之后，第二位系统论述“美术”的中国学者。《艺术》主要谈“美术”的价值与意义。所谓“美术”，即“如营建achitecture，如刻塑sculpture，如绘画painting，如音乐music，如诗赋poetry”。“艺术”有两大分支，即“美术”与“实艺”（如“匠冶梓庐之所操，乃至圬者陶人红女车工之业”，即工艺品），二者最大区别在于，前者是形而上的，后者是形而下的；前者“娱心”，是精神层面的，后者是“适用”，是物质层面的。《艺术》强调“文学”的重要性，指出“美术之极境者，则谓词赋诗歌”，“诗歌为美术之极致”——这正是王国维在《红楼梦评论》及《去毒篇：鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》等文章中所持之以论的基本观点，也为严复所强调。严复在《古代鉴别》按语中批评中国不像西方国家重视词曲小说，“如词曲、小说之属，中国以为乱雅，摈不列于著作之林；而西国则绝重之……皆以词曲为一国之宗匠”，而国人对于“文学”的这种落后的认识，正是他“刻不容缓”翻译此文的目的：“故美术者，教化之极高点也。而吾国之浅人，且以为无用而置之矣。此迻译是篇所为不容缓也1909年，严复在翻译出版孟德斯鸠的《法意》（即《论法的精神》）卷一九“论关于国民精神行谊风俗之法典”所作按语中，再次阐述其对于“美术”的理解：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。其在文也，为词赋；其在听也，为乐，为歌诗；其在目也，为图画，为刻塑，为宫室，为城郭园亭之结构，为用器杂饰之百工，为五彩彰施玄黄浅深之相配，为道涂之平广，为坊表之崇闳。

1905年，“弃医从文”的鲁迅，从仙台来到东京，因感于留学生中没有人“治文学和美术”而打算要“推文艺。1908年2、3月，鲁迅在东京的留学生杂志《河南》发表了他最早的一篇关于外国文学的文章《摩罗诗力说》，文中阐明了“文学”为“美术”之一的观点：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然……正因为“文学”具有“美术”的特质，于是，便逐渐产生了“实用文”和“美术文”之区分的概念，后者最终演变成所谓“美文，从而成为新文化运动中“文学革命”争论的焦点之一。

清末民初，利用刊物推广“美术”概念并产生重要影响的，是邓实（1877—1951）和刘师培（1884—1919）。

1905年初，由邓实、黄节（1873—1935）等人发起，在上海成立“国学保存会”，随后，其机关刊物《国粹学报》创刊，是为后世所谓“国粹派”的宣传阵地，而刘师培就是该杂志主笔之一。刘在《国粹学报》创刊号上《论古学出于史官》一文中，自注“图绘溯始于史皇”时，将上古学术的起源分为“实用学”与“美术学”二派：“吾尝谓上古之初，有实用学、美术学二派。实用学起于算数，自隶首造算，率羡要会，遂生天文学、历数学二派。故大挠作甲子、容成作盖天，为天文学、历数学之祖。而占日、占月、占星亦发明推步学之证也。是为中国实用学。若伶伦制乐、苍颉作书、史皇作图，则皆古代之美术学也。《国粹学报》第二年第八号刊发《国学保存会报告》第一号，提出“征美术品种类”，内容包括：“一金石牌（碑）版，二钟鼎彝器，三名人字画，四名人画像，五印章印谱，六宋元旧椠书籍，七诗文词曲，八音乐各品，九绣织各品，十磁漆各品。这种将“美术”门类扩大化的倾向，在1907年第一号《国粹学报》开设“美术篇”专栏以后进一步得到深化。《国粹学报》1907年第四号“美术篇”和“博物篇”，分别刊发刘师培《古代镂金学发微》《中国古用石器考》两篇文章，前文将青铜铭文视作“美术”：“古代美术以刻镂为最著，其镂金之法，刻镂物象与刻镂文字略同。故知周代攻金之工，兼擅镂金之技，即美术之发达，亦于斯可睹矣。故知镂金之法，乃古代美术之一端，此亦中国工艺之至巧者也。”后文将中国古代石器视作“美术”：“咸为古人用石之征，习俗相沿，至今未革……抑又考之美术一端，所该甚广。试考之中国之历史，凡建筑、刻镂、绘画、练染之事，咸以用石为最先。1907年第五号，刘师培在其《中国美术学变迁论》中，与梁启超、孙宝瑄早先的持论相同，将书画篆刻、诗赋词曲视为“美术”的组成部分：“皇古之世，则仅为实用之学。而实用之学，即寓于美术之中……诗语则以神韵为宗，图画则以传神为美。二王书法，间逞姿媚，遂开南派之先，推之奏音、审曲、调琴、弄筝，亦必默运神思，独标远致。旁及博弈，咸清雅绝俗，以伸雅怀。美术之兴，于斯为盛。同期“美术篇”，又刊发金松岑（1873—1947）《文学上之美术观》，通过讨论“文学”与“美术”的关系来阐发其“美术”观：“文章以碑铭为宗，诗歌以乐府为盛。碑铭体重乎两汉，乐府变极乎三唐，美术之林，文学之薮也。

从《国粹学报》“美术篇”栏目内发表的文章看，主要涉及绘画、书法、篆刻、金石、古器物、古钱币、古籍、戏曲、舞蹈、古琴等，皆在“美术”之属，而其中十多篇“戏曲”类文章都是王国维撰写的。1907年，王国维在学术转向之前撰写的《古雅之在美学上之位置》一文中，从理论上论述这种“美术”范畴的扩大。他认为，“一切之美，皆形式之美”，而所谓“形式之美”又被他划分为“第一形式”和“第二形式”。就美术种类而言，图画、建筑、雕刻、音乐、诗歌等属于“第一形式”，而所谓“古雅”之美则属于“第二形式”，包括中国的书法、钟鼎、秦汉印章、碑帖、宋版元版书籍，“古雅”之物的共性就是“可爱玩而不可利用者，一切美术品之公性也。这种“美术”范畴的扩大，显然不是英文“fine art”所能对应的，却无疑是对汉字“美术”一词内涵的补充。1911年，在邓实领导下，神州国光社又开始刊行《美术丛书》，依传统四部分类法的“书画、琴谱、篆刻、杂技”，将所收各类二百七十余种“美术”书籍分为“书画类、雕刻摹印类、磁铜玉石类、文艺类、杂记类”等五类。邓实“原序”，将“美术”视为“欧学东渐”后振兴我国旧有之学的希望：“自欧学东渐，吾国旧有之学，遂以不振。盖时会既变，趋向遂殊，六经成糟粕，义理属空言，而惟美术之学，则环球所推为独绝。言美术者，必曰东方。盖神州立国最古，其民族又具优秀之性，故技巧之精、丹青之美、文艺篇章之富，代有名家，以成绝诣，固非白黑红棕诸民可与伦比。此则吾黄民之特长，而可以翘然示异于他国者也。

另一位几乎与王国维同时，较早开始在研究中使用“美术”概念的重要人物，是蔡元培。只不过，王国维之于“美术”的意义，是初传到中国之时对于此概念的借用和推广，而蔡元培之于“美术”的意义，则体现在民初以后对“美术”的利用和概念的流变。

早在1901年10月，蔡元培出版《学堂教科论》，首次提出“美术”概念。蔡根据日本井上甫水方法，“界今之学术为三：曰有形理学，曰无形理学，曰哲学”。所谓“有形理学”，包括算学、博物学、物理学、化学；所谓“无形理学”，包括名学、群学和文学（大致类似今日之人文学科）；道学则包括哲学、宗教学和心理学。值得注意的是，所谓“文学”，则包括“音乐学”“诗歌骈文学”“图画学”“书法学”“小说学”，蔡元培解释道：“文学者，亦谓之美术学，《春秋》所谓文致太平，而《肄业要览》称为玩物适情之学者，以音乐为最显，移风易俗，言者详矣。”因此，蔡将《书》视为“历史学”，《春秋》为“政治学”，《礼》为“伦理学”，《乐》为“美术学”，《诗》亦“美术学。1903年10月，蔡元培在青岛期间，将德国科培尔在日本文科大学讲课内容《哲学要领》日文本翻译，由商务印书馆于光绪二十九年（1903）出版（至1918年11月已印第七版），其中分析到“美学”和“美术”的概念，二者的区别是：“美学者，固取资于感觉界，而其范围，在研究吾人之美丑之感觉之原因。好美恶丑，人之情也，然而美者何谓耶？此美者何以现于世界耶？美之原理如何耶？吾人何由而感于美耶？美学家所见、与其他科学家所见差别如何耶？此皆吾人于自然界及人为之美术界所当研究之问题也。”“美术者Art，德人谓之坤士Kunst，制造品之不关工业者也。其所涵之美，于美学对象中，为特别之部。故美学者，又当即溥通美术之性质、及其各种相区别、相交互之关系而研究之。蔡元培对“美学”和“美术”概念之理解的进一步加深，是在1908年8月至1911年7月游学德国期间，于讲堂上既常听美学、美术史、文学史的讲演，于环境上又常受音乐、美术的熏习。辛亥革命后，蔡被袁世凯任命为教育部部长。鲁迅亦获邀北上，1912年5月就任教育部社会教育司第二科科员，成为当时“美术”政策的实际制定者。当年9月，教育部成立“美术调查处”，拟定的工作包括了国内与国外两部分，其中国内部分包括：历史、古代美术品存佚情况、现代美术品流存情况、现代美术家的制（创）作品、搜集及复印美术品和征集现代美术家之意见等1913年2月，鲁迅在北京发表了著名的《拟播布美术意见书》，谈到了何为美术、美术之类别、美术之目的与致用和播布美术之方法等内容，其中指出，“美术”应该是指“雕塑、绘画、文章、建筑、音乐。

此后的蔡元培，也渐渐产生了由“以美术代宗教”到“以美育代宗教”的观念变化。1916年11月26日，蔡元培在绍兴的浙江第五师范学校发表演讲，提到“现在吾国学校内容之组织，均采世界最新之方法，与各国学校已相差不多，惟精神上，外国较有进步耳”。他指出，国人“补救脑力”的办法，就是“注意美术”，“美术，如唱歌、手工、图画等是”，“注意美术，足以生美感，既生美感，自不致苦脑力，且美术更有足重者”，“科学与美术……求学者不可以不知也。随后不久，蔡元培便第一次提出“以美术代宗教”的观点。1916年12月11日，他在江苏省教育会发表演说词：“我国人本信教自由，今何必特别提倡一教，而抹杀他教。况宗教为野蛮民族所有，今日科学发达，宗教亦无所施其技，而美术实可代宗教。美术之种类，凡图案、雕刻、建筑、文学、演剧、音乐，皆括之……就我国言之，周之礼乐，实为美术之见端。嗣是，如理学家之词章，科举时代之词章书画，皆属美术之一种。今日学校中，虽亦有音乐、图画，然而美感教育，终叹衰退。岂知美感教育，何在非是。不过很快，蔡又将“以美术代宗教”变成了“以美育代宗教”。1917年4月8日，蔡元培在神州学会演说《以美育代宗教》，首次阐发了“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”的观点，他例举的“美术”，有建筑、造像、图画、文学、鼎彝、瓷器、舞蹈、演剧，等等在蔡元培的倡导之下，1918年4月15日，国立北京美术学校正式成立，不过，该校并没有涵盖当时所有的“美术”门类，究其原因，如蔡元培在《国立美术学校成立及开学式演说词》中所说：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校，故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围为了呼应蔡元培的这一理解，1912年11月成立的上海“图画美术院”（“图画”乃美术的限定词），于1920年由刘海粟更名为“上海美术学校”。这或许就是后来“美术”院校的学科限定在“视觉美术”范围内的渊源。

结语

综上所述，王国维的“美术”语汇——既不等同于今日之“美术”概念，也不能仅仅从“美学”或“文学”的视角来追溯其本义，只有将他的“美术”用词放入当时的历史语境中，才能接近其正确所指。同时，我们还需认识到，王国维对于“美术”语汇的利用和阐释，并不是他的个人创见，而是20世纪初的中国正在逐渐流行的关于“美术”（fine art）之普遍观念的体现，他敏锐地把握了此一概念并用以研究，其确义，正如1908年商务印书馆出版《英华大辞典》“Fine arts”之所指：“美术，文物，美艺，细手艺，细行业，诸如诗词音乐绘画雕刻之类。（Fine arts，the arts which depend chiefly on the imagination，and whose object is to please，aspoetry，music，painting，and sculpture.）只不过，在王国维、刘师培、蔡元培以及鲁迅等人的使用过程中，“美术”概念处于不断变化之中。最终，“艺术”一词代替了“美术”最初的所指。至于“艺术”与“美术”之纠葛，笔者将另文探讨。

①国内学者关于中国“美术”语源的相关研究，主要有陈振濂《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》，载《美术研究》2003年第4期、2004年第1期；邵宏《西学“美术史”东渐一百年》，载《文艺研究》2004年第4期；林晓照《近代中国的“美术”：观念与学科的纠葛（1880—1927）》，中山大学2008年博士学位论文；彭卿《中国现代“美术”观念的形成及其演变》，中国美术学院2016年博士学位论文，等等。本文即是在相关研究基础之上的进一步讨论。

② 参见北沢憲昭『眼の神殿』（東京美術，1989年）；浦崎永錫『日本近代美術発達史·明治篇』（東京美術，1974年）；佐藤道信『「日本美術」誕生近代日本の「ことば」と戦略』（講談社，1996年）；陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年版，第62—68页。

③ 桜井忠、水野広徳等编『明治芸術·文学論集』『明治文学文集』79（筑摩山房，1975年）6頁。

④ フェノロサ（费诺洛萨）述、大森惟中記『美術真説』（竜池会，1882年）3—4頁。

⑤ 该校于1889年正式开校，课程设置主要为日本画、木雕、金工、漆工等美术工艺科。直至1896年，日本西洋画之父黑田清辉和久米桂一郎从法国带回日本所谓“外光派”，也就是早期“印象派”，创立了印象派画风占主导地位的绘画团体“白马会”，东京美术学校也因这两位画家的归国而首次设立了洋画科。

⑥ 東京国立博物館『東京国立博物館百年史』（東京国立博物館，1933年）251頁。

⑦ 佐藤道信「温知図録の歴史の意味」『調査研究報告書：温知図録の研究』（東京国立博物館，1997年）。

⑧转引自王琢《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，载《文艺研究》2008年第7期。

⑨如陈振濂《“美术”语源考——“美术”译语引进史研究》、邵宏《西学“美术史”东渐一百年》。

⑩ 《简明不列颠百科全书》第5卷，中国大百科全书出版社1986年版，第800页。

⑪ 香港中国语文学会编《近现代汉语新词词源词典》，汉语大词典出版社2001年版，第171页。

⑫李筱圃：《日本纪游》，王晓秋点、史鹏校《早期日本游记五种》，湖南人民出版社1983年版，第101页。按：李筱圃《日本纪游》最初版本不详，最早见于清王锡祺于光绪十七年（1891）辑《小方壶斋舆地丛钞》，上海著易堂排印本。

⑬ 傅云龙：《游历日本余纪》，《早期日本游记五种》，第131页。