“唱赚”与“覆赚”考论

赵义山

对于宋人文献中记载的唱赚一体，不乏解人，但真能洞穿赚曲与套数之关系者，实不多见。即使一些知名专家，也或将唱赚所属之缠令、缠达与唱赚相提并论，不经意间把曲艺名称与所属之曲式分体名称混为一谈。与唱赚相联系的覆赚究竟是怎样一种体式？它与唱赚之间又是什么关系？大陆学界似未见详细、具体之论说。近年来，笔者见台湾学者曾永义断其为南诸宫调①，曾氏这一论断的提出，将唱赚与诸宫调相联系，给人很大启发。循曾氏提供的思路，深入考察和比较唱赚和诸宫调之曲式特征，对准确认知二者之间的关系以及覆赚究竟是否为南诸宫调，必当有一些帮助。笔者多年前曾对唱赚之体式以及赚曲与套数之关系有过一些论述，在最近的文章中，又对诸宫调和覆赚的性质略有论说②。惜或受当时的认知局限，或因文章篇幅和角度限制，未能作贯通阐释。今复撰此文，拟对这一问题做一全面探讨。

一、关于唱赚的原始文献与解读

唱赚是在两宋时期非常流行的一种歌唱伎艺。据笔者目前所知，最早明确记载唱赚一体之结构特征与发展历史的宋代文献是耐得翁《都城纪胜》，该书“瓦舍众伎”条云：

唱赚在京师日有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔迎互循环间用者为缠达。中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片【太平令】，或赚鼓板（即今拍板大节扬处是也），遂撰为【赚】。“赚”者，误赚之意也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。③

这段文字虽然不长，但文献价值却很高，意义特别重大：第一，它是宋人完整地记载宋代唱赚一体的第一篇专文。第二，它言简意赅地记载了唱赚一体产生的时代和基本曲式。第三，它清楚地记载了【赚】这一曲调的渊源、作者和产生背景，并简要论述了【赚】这一曲调的调性特征。第四，它清晰地勾勒了唱赚的三个发展阶段，并简要介绍了各阶段的主要特点。第五，它简洁地记载了覆赚一体所演唱的主要题材内容，并暗含着覆赚产生的背景、体制扩展及其与唱赚的联系。第六，它还简要介绍了唱赚广泛地兼用“诸家腔谱”的强大的融汇、综合能力。

耐得翁介绍唱赚的这段文字，其后吴自牧《梦粱录》卷二〇“妓乐”条有转引，但文字略有差异。笔者关注学界对唱赚问题的论说有年，凡言及唱赚者，几乎必引这篇文字，但大多引而不解；其引而有解者，则又常常误解。其最为突出者，是不少论者常常把曲体之赚与曲调之【赚】相混，于是认为唱赚产生于南宋，是张五牛大夫在北宋缠令、缠达的基础上创制的一种歌唱体制，因而对缠令、缠达与赚体的关系和赚与覆赚之关系的论述便很难得出符合历史事实的结论④。虽然也有学人曾经一度澄清了曲体之赚与曲调之【赚】的区别，也考明了赚曲的特点⑤，但对于唱赚的发展阶段及其阶段性特征、对覆赚的体式构成，对赚与覆赚的关系却未进行全面、深入的考论。因此，对于覆赚一体的性质和曲学史意义，也就不甚了了。综观围绕唱赚一体产生的认知歧义，主要原因在于对耐得翁《都城纪胜》这段文字的理解有误，故很有必要对其作贯通性疏解：

（一）“唱赚在京师日有缠令、缠达”

开篇第一句记载了唱赚产生的时代：“在京师日”，即北宋时期；也记载了唱赚所包含的两种基本曲式类型：缠令和缠达。唱赚是涵盖缠令、缠达二者的曲艺名称，缠令、缠达则是唱赚所包含的两种曲式名称，是两种不同的联曲成套方式。有论者将三者并列，不妥⑥。

（二）“有引子、尾声为缠令”

这句先解释缠令。所谓“有引子、尾声为缠令”，是从曲式结构角度所作的解释，即在缠联多只曲调构成的缠令中有引子、尾声。这就告诉我们：缠令是组曲结构，引子、尾声均为其构成要件。一组曲子不可能只有引子和尾声，假如一套曲子刚一展开，却又立即煞尾，这不合常理，所以在引子和尾声之间必有过曲，这是可以肯定的。如王国维最先在陈元靓《事林广记》续集卷七中发现的那套赚曲《圆社市语》之用曲：【圆里圆】→【紫苏丸】→【缕缕金】→【好孩儿】→【大夫娘】→【好孩儿】→【赚】→【越恁好】→【鹘打兔】→【骨自有】→【尾声】。这套赚曲，其首曲【圆里圆】，便是所谓引子；其后自【紫苏丸】起，至【骨自有】止，凡九个只曲缠联一起，便是过曲；最后再加上【尾声】，从而构成一个标准的缠令体组曲。由此可见，缠令必为套曲，芝庵《唱论》所谓“有尾声名套数”⑦，陶宗仪《南村辍耕录》卷二五所列“唱尾声”⑧，实际上都只是就套曲一体的标识性特征而言，并非一见尾声即可认定其为套数，或者可以仅仅只唱一套曲子之尾声。

（三）“引子后只以两腔迎互循环间用者为缠达”

这一句亦从曲式结构的角度解释何为缠达，即在引子后用两个曲调循环交替演唱。这在现存元曲杂剧中有遗存，其中最为典型的是【正宫·端正好】套曲。如秦简夫《东堂老》杂剧第二折【正宫·端正好】套：【端正好】→【滚绣球】→【倘秀才】→【滚绣球】→【倘秀才】→【滚绣球】→【倘秀才】→【三煞】→【二煞】→【一煞】→【煞尾】。其首曲【端正好】即引子，后面的过曲，其主体是【滚绣球】和【倘秀才】两曲的交替使用，即所谓“两腔迎互循环间用”，这便是典型的缠达体。

如果全面考察元明散曲、杂剧和南戏所用套曲，可以发现，其套式的主体结构便是缠令，而缠达只是间或有之，抑或有缠令、缠达二体的结合。如按耐得翁所记，作为唱赚之基本体式的缠令、缠达二体在北宋时便已出现，此后历元、明而至清代中叶，六百年间便一直成为中国古典戏曲主要的乐曲结构形式。宋人唱赚的组曲方式，实即元曲中套曲的结构方式，所以笔者曾指出：

“赚”之一体，乃词中之“套曲”；“套曲”一式，乃曲中之赚体。如将词、曲通观，“赚”即是“套”，“套”即是“赚”，实质相同而称谓有别罢了。⑨

需要特别指出的是，不仅耐得翁所记唱赚之曲式和现存赚曲皆与元曲套式完全吻合，而且根据笔者早年在《癸辛杂识》中发现的一条材料，还可以证明，“套”与“赚”二者在体式称名上还有直接关系。《癸辛杂识》在记载南宋高文虎之侍妾银华善于唱曲时有云：“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲；又善双韵，弹得赚五六十套。”⑩文中所载“弹得赚五六十套”便明确告诉我们：赚曲是以“套”计数的，久而久之，则以计数单位名称之“套”取代了体式名称之“赚”⑪。所以，元之套曲，实即宋之赚曲。明乎此，我们便可以知道，所谓“唱赚”者，实即“唱套曲”，或曰“唱套数”。

（四）“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片【太平令】，或赚鼓板（即今拍板大节扬处是也），遂撰为【赚】”

这几句是在讲述【赚】这个曲牌产生的时代、由来和作者。所谓“中兴后”，当指南宋前期。“张五牛大夫”，当为南宋歌坛著名艺人，据夏庭芝《青楼集》所载，可知其还编撰过《双渐小卿》诸宫调。所谓“动鼓板”，即指唱赚，从《事林广记》续集卷七所载之唱赚图，可知其伴奏乐器主要为鼓、拍板和笛，故有此称。所谓“又有四片【太平令】”，是说在某套赚曲中，作为过曲之一的【太平令】，由“四片”（四段）构成。所谓“或赚鼓板”，是指演唱时需在原有基础上增加板拍；因为赚曲中的一般过曲多为单片或双片，但【太平令】却有“四片”，所以需要增加板数，由此一来，自然有特殊的演唱效果。“拍板大节扬处”（或作“大筛扬处”），指节拍繁复、骤然变化之处。于是，张五牛便根据其特殊的演唱效果，创制了一只名叫【赚】的曲调。

考《事林广记》所载【圆里圆】一套曲子中的【赚】，也恰分为四段（即“四片”）；而明嘉靖间刊本《古本董解元西厢记》卷一【般涉调·哨遍】套曲中，也恰有一只名叫【太平赚】的过曲，并且亦为“四片”；由此透露了【赚】与【太平令】之间的渊源关系。这证明耐得翁的记载是有根据的。学界多认为是张五牛在北宋缠令、缠达的基础上创立了唱赚，认为唱赚是南宋时才产生的⑫，很显然，这是将曲体称名之“赚”与曲调称名之【赚】混淆了。由此误解所产生的对于唱赚与诸宫调关系的认识以及对于唱赚之于北曲杂剧和南戏联套音乐体制形成的影响等重大的曲学史问题的认识，都不可避免地犯有重大失误。

（五）“‘赚’者，误赚之意也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也”

这几句是在论述【赚】这个曲牌的调性特征，意思是说，【赚】这个曲调的演唱效果是：正当听众沉浸在享受曲调旋律之美时，却在浑然不觉中就到了结尾。因此，耐得翁认为【赚】这个曲调“不宜为片序”（即不适合作为仅用一片的“序”曲）。

由前文所解析的两段文字可知，【赚】这个曲调有着显著的时代印记，可以为考察南戏《张协状元》以及《西厢记诸宫调》和其他相关作品产生的年代提供时代坐标。比如，《张协状元》和《西厢记诸宫调》中都出现了【赚】这个曲调，这就表明，它们的产生年代都不可能早于南宋前期。

（六）“今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类”

这是耐得翁对他所处的时代唱赚之发展变化情况的叙述。耐得翁《都城纪胜自序》落款署“端平乙未”（1235），据此推测，所谓“今又有覆赚”，即在南宋中后期又出现了覆赚。在此语境中，“覆”者，反覆（即反复）也；“覆赚”者，“复套”也，即一套又一套赚曲的接连演唱。对此，学界亦有这样的看法⑬。赚曲是以一套曲子为一个演唱单位的，那么，覆赚联合若干个赚曲进行演唱，这在实质上就已经是北曲的联套了。所谓“又且变花前月下之情及铁骑之类”，揣摩其意，即是说，覆赚除了可以联套歌唱之外，还可以用它来改编才子佳人和征战杀伐一类的大型故事。所谓“变”，即“转变”之“变”，也即“改编”之意。联系宋代艺坛的情况可知，其被改编的对象，可能是杂剧、话本，也有可能是诸宫调及民间传说故事。根据耐得翁的记载，可以推知，覆赚的出现，当在金、元易代之前，这在唱赚的演化史上是一次突破性的发展，其隐含的曲学史意义十分重大⑭。

（七）“凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也”

这是在论述唱赚“兼诸家腔谱”的融汇、综合能力。耐得翁所列“诸家腔谱”，其中“慢曲、曲破、大曲”，主要属于雅唱；而“嘌唱、耍令、番曲、叫声”则主要属于俗唱。只要熟悉宋代歌坛的诸种歌唱伎艺，就可知唱赚一体几乎是无所不包的。为什么一定要“兼诸家腔谱”？这应该有两方面的原因：其一，因为覆赚出现后，可以改编大型故事演唱，其歌唱内容、表现对象大大拓展，客观上有这种需要；其二，因为唱赚的演唱，不比杂剧搬演可以有角色分工，而唱赚者有时须模拟多人声口，所以必须雅俗兼容、各体并包。正因为唱赚“兼诸家腔谱”，所以“最难”。

综上，耐得翁不仅简要地介绍了唱赚的曲式构成：有缠令、缠达、覆赚，而且还简要叙述了唱赚一体的三个发展阶段：“在京师日”为第一阶段，即北宋时期，唱赚的两种最基本构套方式缠令、缠达已出现，它是唱赚一体得以确立的重要标志。“中兴后”为第二阶段，即南宋前期，以张五牛在【太平令】基础上创制一个具有特殊唱法的新的曲牌【赚】为重要标志，进一步提高了唱赚的演唱效果。“今又”云云，为第三阶段，即南宋中、后期，以覆赚的出现，可以“变花前月下之情及铁骑之类”为重要标志，唱赚发展到表现内容和体制规模都有空前拓展的鼎盛时期。耐得翁无意间的划段分期，对于研究唱赚与诸宫调之间的关系，非常重要，但却一直被论者忽略，惜哉！

理解了耐得翁对唱赚一体之曲式结构特征及其演化、发展历程的论述以后，接下来，我们还需要再考察诸宫调的曲式结构特征，然后才能判断覆赚一体究竟是否为南诸宫调。

二、诸宫调之曲式特征考察

众所周知，诸宫调这种曲艺，是散说与曲唱的结合，所以又称“说唱诸宫调”，其产生亦在北宋时期⑮。在现存三种诸宫调中，其产生时代最早的是残本《刘知远诸宫调》，一般认为产生于北宋后期。其次是《西厢记诸宫调》，学界或以为产生于金章宗在世时（1168—1208）⑯，后来又有人考证，以为产生于南宋孝宗朝（1165—1189）⑰。《天宝遗事诸宫调》出现最晚，产生于元代，现存者是近人从明代曲选中辑录而得的残曲，并且只有曲唱部分，散说部分已亡佚。对于考察诸宫调的曲式特征而言，当以前两种最有价值。

在现存约三分之一篇幅之残本《刘知远诸宫调》中，其曲唱部分，共标宫调名七十八次（含宫调名重复者），在这七十八次曲唱中，一共有三种曲式。第一种曲式，是在所标宫调名之后，仅用一只曲子，如《知远走慕家庄沙佗村入舍第一》中的【歇指调·枕屏儿】：

未遇潜龙此夜，宿于庄舍。至天明，辞七翁，重游迥野。又思想，前程事，越无与决，终久待如何去也。迤逦登途时节，正当三月。落花飞，柳絮舞，慵莺困叠。陌地临庄院，榆槐相接。树影下，权时气歇。⑱在《刘知远诸宫调》残本中，像这样在所标宫调名之后仅用一只曲子演唱而不带“尾”者，凡13次。

第二种曲式，是在所标宫调名之后，用一只曲子带“尾”，如《知远走慕家庄沙佗村入舍第一》中的【黄钟宫·愿成双】：

李三传频告诉：我儿你为何发怒？指定新来少年郎：此人也家豪大富。伤心阵上亡了慈父，这家亲娘嫁人为妇。独自一身尚漂蓬，向咱家中拈钱受雇。

【尾】你凭凶顽骋粗卤，交外人怎生存住？待你再打著，共你两个没好处。⑲

像这类在所标宫调名之后用一只曲子再带“尾”演唱者，在《刘知远诸宫调》残本中最多，凡62次。

第三种曲式，是在所标宫调名之后，用二只以上曲子再带“尾”演唱。如《知远走慕家庄沙佗村入舍第一》中出现的【正宫·应天长】之曲式结构：【正宫】【应天长】缠令→【甘草子】→【尾】⑳。另如《君臣弟兄子母夫妇团圆第十二》中，有【仙吕调·恋香衾】，在所标宫调名之后，用了三只曲子再带“尾”：【仙吕调】【恋香衾】缠令→【整花冠】→【绣裙儿】→【尾】㉑。在《知远走慕家庄沙佗村入舍第一》中，还有【中吕调·安公子】缠令，在所标宫调名之后，用了四只曲子再带“尾”：【中吕调】【安公子】缠令→【柳青娘】→【酥枣儿】→【柳青娘】→【尾】㉒。其【安公子】一曲可视为引子，其后的【柳青娘】【酥枣儿】两曲，还略有“循环间用”的缠达组套方式的痕迹，或许《刘知远诸宫调》作者将缠达也看作缠令。现存《刘知远诸宫调》残本中，在所标宫调名之后出现的用二只以上曲子再带“尾”演唱的曲式，仅有上述三次，并且都无一例外地在首曲后标明“缠令”二字。

以上在《刘知远诸宫调》残本中出现的三种曲式，可将其概括为“一曲不带尾”“一曲带尾”和“多曲带尾”。“一曲带尾”数量最多，是其主体曲式。《刘知远诸宫调》的曲式结构如此，《西厢记诸宫调》的曲式结构又是怎样的呢？

据笔者统计，在《西厢记诸宫调》中，标出宫调名者凡一百九十三次（含宫调名重复者），其曲式结构也可分为“一曲不带尾”“一曲带尾”和“多曲带尾”三种。其中，用“一曲不带尾”者凡五十二次，用“一曲带尾”者凡九十四次，用“多曲带尾”者凡四十七次。这表明：与《刘知远诸宫调》一样，“一曲带尾”也是《西厢记诸宫调》的主体曲式。

对于诸宫调中大量存在的这种“一曲带尾”曲式之性质的认识，学界一直存在争议㉓。或认为这种“一曲带尾”就是套数，至于其理由，或许因为芝庵曾在《唱论》中讲过“有尾声名套数”的话，乍看起来，理由似很充分。其实，《唱论》中“有尾声名套数”之说，就如同《辍耕录》中所记“唱尾声”一样，是仅就其套曲结构带有尾声这一显著标识而言的，所以，“有尾声名套数”的话，只能理解为套数有尾声，而不能反过来理解成凡有尾声者即为套数。

对于诸宫调中“一曲带尾”这种曲式的性质做怎样的认识，非常重要，因为它牵涉到对诸宫调曲体性质的基本认识。如果将“一曲带尾”认定为套数，那么，以套数为单位进行演唱便是诸宫调最基本的曲式。这样，将诸宫调视为覆赚，或将覆赚视为诸宫调，似乎并无不可了。然而，问题的关键在于，究竟能否将诸宫调的“一曲带尾”视作套数呢？其实，答案就在《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》本身，尤其是《刘知远诸宫调》更能说明问题。

这就要说到《刘知远诸宫调》中所保存的三个“多曲带尾”的曲式了。这三个“多曲带尾”的曲式，在紧接宫调名称的第一只曲子即【应天长】【安公子】【恋香衾】等曲调名称之后，都特别标出了“缠令”二字。这三个标明“缠令”的套曲，其首曲可视为引子，而且都有尾声，符合耐得翁《都城纪胜》“有引子、尾声为缠令”的解释，可见其来源于唱赚中“缠令”一体无疑。作者既以此标明这种“多曲带尾”曲式的来源为“缠令”，又借以表明它与自身的“一曲带尾”体制的区别。假如在作者的观念中，“一曲带尾”与“多曲带尾”都被视为套数体制的话，那他就根本不需要再标出“缠令”二字以示区别了，作者之所以要做这样的区分，无疑是将“多曲带尾”和“一曲带尾”区别对待。如果“多曲带尾”被作者视为套数体制，那么，“一曲带尾”就一定被其视为非套数体制了，这应该是可以肯定的。

但是，新的问题又出现了，即在《西厢记诸宫调》的四十七个“多曲带尾”的套曲中，却又有十多个并不在首曲之后标明“缠令”或“缠”的字样，这又是怎么回事呢？其实，这个问题不难解释。因为《刘知远诸宫调》产生较早，那时作者将唱赚中“多曲带尾”的缠令一体借用到诸宫调的演唱中来，大致还处于起步阶段，故其数量很少，这无论对于作者、读者和听众来说，都还是新鲜、稀奇之事，所以要用“缠令”二字明确标示其来源，并借以标明与自身“一曲带尾”曲式的区别。而《西厢记诸宫调》产生的时代较《刘知远诸宫调》晚，时间一久，诸宫调对唱赚中缠令曲式的借用也渐渐为读者和听众熟悉，在习以为常之后，就渐渐不再标出“缠令”二字，或仅标一“缠”字，再后来索性连这个“缠”字也懒得标出了。正因为如此，所以《西厢记诸宫调》中的“多曲带尾”中，有的标明了“缠令”或“缠”，有的没有标出。比如同样是“多曲带尾”的【般涉调·哨遍】套曲，有的在首曲【哨遍】之后标明了“缠令”，有的则没有标；又如同样是“多曲带尾”的【仙吕调·点绛唇】套曲，有的在首曲【点绛唇】之后标明了“缠令”，有的也没有标出。正因为这一缘故，所以在晚出的《天宝遗事诸宫调》中，所有的“多曲带尾”套曲便一律不再标“缠令”或“缠”的字样了。

不仅从早期诸宫调的文本书写中作者已经区别了“多曲带尾”与“一曲带尾”乃“套曲”与“非套曲”的关系，而且，从“尾”的性质本身看，“一曲带尾”也不能被视为套曲。在这一点上，笔者同意曲学界洛地等前辈的认识，即“尾”仅仅是一个程式唱段，并非是一个可以单独歌唱或演奏的曲调㉔。它在音乐上的作用和功能，大体相当于楚辞某些篇目结尾的“乱曰”。因“尾”并非一个独立的曲调，所以诸宫调中的“一曲带尾”，实际上便只有一个曲调，一个曲调当然无法构成套，因此，“一曲带尾”也自然不能被视为套曲。

综上所论，流行在宋金时期的诸宫调，其基本曲式为“一曲带尾”与“一曲不带尾”，且以“一曲带尾”为其主体曲式；诸宫调中出现的“多曲带尾”曲式，是名副其实的套曲，但它是对唱赚中“缠令”一式的借用，并非诸宫调的本来曲式。作为诸宫调基本曲式的“一曲带尾”不是“套曲”，而作为唱赚之基本曲式的缠令、缠达之“多曲带尾”才是套曲，所以，笔者在这里要特别指出，宋金时期以“一曲带尾”和“一曲不带尾”为基本曲式的诸宫调并非联套体。

三、覆赚与诸宫调之关系

在仔细考察和分析了“赚”“覆赚”和诸宫调的基本曲式之后，便可进一步考察覆赚与诸宫调的关系了。

从《都城纪胜》对唱赚一体的基本曲式和发展阶段的记载，再结合现存诸宫调文本进行对比，可以看出，唱赚一体的演进，一直影响着诸宫调曲式的变化。比如，在北宋时，唱赚有缠令、缠达两种曲式，而产生于北宋时的《刘知远诸宫调》中，也便出现了对缠令、缠达曲式的借用，使诸宫调在“一曲带尾”的曲式中增加了“多曲带尾”的套曲体制；在南宋前期，张五牛大夫在唱赚中【太平令】这个曲调的基础上创作了一只具有特殊唱法的新的曲调【赚】，而在产生于南宋前期的董解元《西厢记诸宫调》中，也便出现了多个使用【赚】这一曲调的套曲；尤其在南宋后期，当覆赚出现之后，元人王伯成的《天宝遗事诸宫调》基本上就以“多曲带尾”的套曲作为主要曲式了。这说明，唱赚一体的发展、演变，极大地而且也及时地影响着诸宫调曲式形态的变化。唱赚与诸宫调，因其是否“以套为演唱单位”、是否加入散说之不同，从体制上说确为不同的曲体。

宋代的唱赚，首先是一种歌唱曲艺，在《西湖繁胜录》《梦粱录》《武林旧事》等宋人笔记中，都记载了专门的唱赚艺人，如濮三郎、扇李二郎、郭四郎等，凡三十余人。其次，赚曲又是一种曲体，在这一点上，它与大曲的体用合一特征相同。因此，作为一种曲体，它既可以为杂剧的搬演所借用，也可以为诸宫调的说唱所借用。那么，当唱赚一体由北宋以来的以一套曲子为单位进行演唱，发展到南宋后期以多套曲子联套演唱的覆赚，并且可以“变花前月下之情及铁骑之类”大型故事时，是不是就变成诸宫调了呢？在笔者看来，似不可做如此理解，理由如下：

第一，曲体性质不同。唱赚是一种歌唱伎艺，是只有“唱”而没有说的曲唱体，无论是耐得翁的记载，还是现存的赚曲，都可以说明这一点；而诸宫调则是说唱体，所以一直被称为“说唱诸宫调”，即“说”与“唱”相结合的体制，无论其所歌唱的曲式发生怎样的变化，其说、唱结合的基本架构不应发生改变，否则它就不再是“说唱诸宫调”，而成为别的伎艺了。从北宋的《刘知远诸宫调》到南宋前期的《西厢记诸宫调》，都可以看出，诸宫调始终坚守着这一说、唱结合的基本体制。虽然在元代出现的《天宝遗事诸宫调》残本，其现存者皆为曲唱而无散说，实因这些残存的曲子皆散见于《雍熙乐府》《南北宫词纪》等一些曲选之中，所以都只有歌唱的曲词，并非如《刘知远诸宫调》残本那样保存了说、唱结合的完整片段。因此，我们不能凭残存的《天宝遗事诸宫调》没有散说的部分，就断定在覆赚出现后的诸宫调，其散说部分已消失而仅有曲唱。如果不能断定南宋后期的诸宫调已经演变为抛弃散说而仅存曲唱的体制，那也就不能将覆赚判定为诸宫调。

第二，曲式结构不同。前已言及，唱赚之曲的基本单位是“套”，无论缠令还是缠达，都是以“套”为基本演唱单位的。覆赚的演唱，应该是联套体，“套”应该是它最基本的曲式构成。而诸宫调的基本曲式，则是“一曲带尾”或“一曲不带尾”，现存诸宫调中“多曲带尾”的“套曲”，并非是诸宫调甫一产生便与之俱来的，而是从唱赚那里借用来的。笔者甚至怀疑，诸宫调“一曲带尾”的那个“尾”，十有八九都是学唱赚之中缠令一体的。首先，在宋金人的文献记载中，还没有发现有人把“尾声”作为诸宫调曲式的标识，但却一直有人把尾声作为套曲（即赚曲）的标识。比如耐得翁说“有引子、尾声为缠令”，缠令即套曲体式之一种，芝庵在《唱论》中也说“有尾声名套数”，都是把尾声作为“套”的一种主要标识。我们现在看到诸宫调中有不少“一曲带尾”的现象，或直接把“一曲带尾”认作套曲，或屡屡怪罪芝庵的说法不符合事实。其实，芝庵所针对的事实，应该是唱赚曲式，而非诸宫调曲式。诸宫调借用了缠令的那个“尾”，但不少曲子又没有构成“套”，其结果便使得人们认为芝庵的话是“不经之谈，这实在是一种误会。其次，更能说明问题的是《辍耕录》卷二五所载《院本名目·打略拴搐》中有“唱尾声”一目，其下所属有四个尾声曲目，即《孟姜女》《遮盖子》《诗头曲尾》《虎皮袍》。如果把这里的尾声仅仅理解为一套曲子的“尾”曲，那显然说不通，因为曲唱中绝无单唱尾声的可能，而且，像《孟姜女》《虎皮袍》之类民间传说故事，也不是可以单用尾声可以演唱的，因此，这里的尾声必为一种曲体的借代语无疑。那么，它代指的是什么曲体呢？联系耐得翁“有引子、尾声为缠令”和芝庵“有尾声名套数”的话，便可以知道，这里的尾声，实代指赚曲（套数）。所谓“唱尾声”者，当为“唱赚曲”或“唱套数”之同义语。只有这样理解，“唱尾声”与下面所列四个曲目构成隶属关系才显得顺理成章，尤其像《孟姜女》这样的大型故事，一套赚曲显然是无法对付的，也只有用覆赚构成联套体制才能进行演唱。据此可以推测，《辍耕录》“唱尾声”下面所隶属的四个曲目，十有八九即包含着覆赚曲目。

因此，退一步讲，即使南宋后期的诸宫调变成了只唱不说的单纯曲唱体制，恐怕也不能断定它就是覆赚。因为覆赚是赚曲的联套演唱，它必须以赚曲（即套曲）为基本单位，从现存元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》残曲看，其中固然有不少赚曲，即缠令体套曲，但却仍然存在一些“一曲带尾”的曲式。以《雍熙乐府》所录为例，卷一【黄钟宫·抛球乐】《杨妃病湎》，其曲式结构为：【黄钟宫】【抛球乐】→【么篇】→【尾声】；卷五【仙吕宫·六么令】《明皇游月宫》，其曲式结构为：【仙吕宫】【六么令】→【么篇】→【赚煞】；卷五【仙吕宫·赏花时】《禄山判》，其曲式结构为：【仙吕宫】【赏花时】→【么篇】→【尾声】；卷五【仙吕宫·赏花时】《明皇梦杨妃》，其曲式结构为：【仙吕宫】【赏花时】→【么篇】→【尾声】；卷一五【大石调·催（摧）拍子】《杨妃》，其曲式结构为：【大石调】【催（摧）拍子】→【么篇】→【尾声】。这五篇曲子，每篇看起来似皆有三曲，但其中的【么篇】乃是重复前曲，故实质上仍然只是“一曲带尾”。由此可见，即便到了元代，“说唱诸宫调”之曲体，仍旧残存着它在宋金时期“一曲带尾”的体制。换句话说，自始至终，诸宫调都没有成为覆赚那样的联套体制，所以诸宫调不是覆赚，由此可以反证覆赚也并非诸宫调。

以上论述所证明的是，现存三种诸宫调，都不是覆赚体式。接下来的问题是，现存三种诸宫调，均非南诸宫调，那么，究竟有没有一种南诸宫调是覆赚呢？首先，需要指出的是，现在还未发现有独立的纯粹的南诸宫调文本传世，只是在南戏《张协状元》中保存了一个片段。即第一出中，末角有《满庭芳》词白：“这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”㉘在这几句道白之后，末角便用说、唱结合的方式介绍剧情起因，其曲唱部分有【凤时春】【小重山】【浪淘沙】【犯思园】【绕池游】等五支南曲，唱完这几支南曲后又说：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演？”㉙既然演唱者都已明言此段为“唱说诸宫调”，而所唱又为南曲，当然可以算作南诸宫调无疑。不过，在这个仅存的南诸宫调片段中，每支曲子之后都夹有散说，可以见出其依旧是说唱体，它与北诸宫调的区别仅在于所唱为南曲而已。其次，再从文献记载来看，在南宋时期的杭州，坊间的确还有诸宫调的说唱。这在《西湖繁盛录》《梦粱录》《武林旧事》等宋人笔记中也有记载，而且诸书还记载了南宋时期在杭州说唱诸宫调的一些著名艺人，不过仅寥寥数人而已，远不如杂剧和唱赚一体著名艺人之众多这时在杭州说唱的诸宫调究竟是北诸宫调还是南诸宫调，尚不得而知，估计为南诸宫调的可能性应更大，但从诸书记载中也依然可见出其为说唱体。比如，《西湖繁盛录》就明确记载道：“说唱诸宫调：高郎妇、黄淑清。

由此可见，无论就传世文本还是就文献记载来看，南诸宫调依然是说唱体。既然其依旧是说唱体，那就有别于唱赚的曲唱体，当然也就有别于唱赚之中的覆赚了。

①曾永义：《论说“曲牌”之三——宋乐曲对南北曲联套之影响》（载《剧作家》2016年第1期）；《戏曲歌乐雅俗的两大类型——诗赞系板腔体与词曲系曲牌体》（叶长海主编《曲学》第2卷，上海古籍出版社2014年版）；《戏曲研究的几个关键性问题》（载《福建艺术》2009年第2期）。

②⑭赵义山：《百年问题再思考——北曲杂剧音乐体制渊源新探》，载《文学评论》2016年第4期。

③⑮ 耐得翁：《都城纪胜》，《丛书集成续编》第240册，（台北）新文丰出版公司1989年版，第269页，第269页。

④⑫ 参见郑振铎《宋金元诸宫调考》，《郑振铎文集》第6卷，人民文学出版社1988年版；廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第2卷上编第二章“北杂剧的形成”第一节“北曲体系”三“北曲联套”，山西教育出版社2000年版；于天池、李书《又说又唱诸宫调》，载《文史知识》2006年第7期；吕文丽《诸宫调与中国戏曲形成》第一章“诸宫调的艺术形式”第二节“诸宫调的音乐渊源”，中国艺术研究院2004年博士论文。

⑤⑬ 参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册第六编第十四章“艺术歌曲与说唱音乐的发展”二“说唱音乐的发展”，人民音乐出版社1981年版。

⑥ 参见廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第2卷上编第二章“北杂剧的形成”第一节“北曲体系”三“北曲联套”。

⑦ 燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1959年版，第160页。

⑧ 陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局1959年版，第313页。

⑨⑪ 赵义山：《元散曲通论》，上海古籍出版社2004年版，第39页，第40页。

⑩ 周密：《癸辛杂识·别集》卷下，明末毛晋《津逮秘书》本。

⑯ 参见徐凌云《关于〈董西厢〉的创作年代》，载《文学遗产》1986年第3期。

⑰ 参见张炳森《〈西厢记〉诸宫调究竟创作于何时》，载《河北学刊》2002年第4期。

㉓ 参见郑振铎《宋金元诸宫调考》，《郑振铎文集》第6卷；叶德均《宋元明讲唱文学》上篇二“乐曲系的讲唱文学”，商务印书馆2015年版；翁敏华《试论诸宫调的音乐体制》，载《文学遗产》1982年第4期；洛地《诸宫调的“尾”——向翁敏华同志请教》，载《文学遗产》1984年第1期。