论曲牌体到板腔体的戏曲改编

龙赛州

中国古典戏曲音乐主要有曲牌联套体和板式变化体两种不同的结构形式，前者简称“曲牌体”，后者又称“板腔体”。对于曲牌体与板腔体之间的关系及其戏剧史意义，早在20世纪20、30年代就有青木正儿、刘雁声、钟老人、鹿原学人等学者关注①，他们多集中于探讨昆曲与皮黄的兴衰变迁。近年来的研究则转向了讨论曲牌体和板腔体两种体制形成、发展以及各自的特质。如有学者指出，元杂剧和梆子戏分别开创了曲牌体和板腔体戏剧的先河，二者都是从叙事体说唱艺术过渡到戏剧的②；有学者看到曲牌体中蕴含着向板腔体转化的若干因素，认为“板式体”由“曲牌体”演化而来③；另有学者关注曲牌体和板腔体混用的剧种④；还有人专门从声腔的角度对板腔体进行研究⑤。这些研究虽在一定程度上厘清了曲牌体和板腔体的背景渊源及各自的发展流变，但曲牌体与板腔体之间如何转化，两者的唱词形式如何影响文学与表演的发展等问题仍有待进一步研究。在探讨这一问题时，我们应注意到，由于板腔体结构的戏曲形式成熟时间晚于曲牌体，在发展过程中，它不断吸收曲牌体的题材、表演等内容，其剧本亦多改编自曲牌体的杂剧、传奇等。因此，探讨曲牌体和板腔体的关系时，文本改编是一个不能忽略的现象。在由曲牌体改为板腔体的过程中，需要解决两个关键性的问题：一是音律，二是结构。笔者拟从这两个角度出发，以剧本为基础，进一步探讨曲牌体与板腔体两者的文体关系及其戏剧史、文学史意义。

一

曲牌体由若干支曲牌联结而成，对创作者的文学修养及音乐知识的储备要求较高。批评家认为写曲“必若通儒俊才，乃能造其妙也”⑥。周德清提出：“大抵先要明腔，后要识谱。审其音而作之，庶无劣调之失。”⑦因此，要使传奇满足“唱”的要求，填词时便需注意在平仄、韵脚上依照一定的规律。平仄方面，由于“音随字转”及“依字行腔”，会直接影响到演唱，格律不合，无法谱曲，更无法演唱。尤其经过明中叶沈璟等人编制完善的曲谱之后，曲牌体作品谱曲创作时对于“定格”渐有标准。板腔体则以上下对句为基础，一般为七字句或十字句，以各种不同板式的联结和变化构成音乐叙事，所以其唱腔长短均可，唱词不再受固定的句格与字数的限制，比曲牌体更为通俗灵活。“这种强调以板式变化带动音乐展开的‘板腔体’新体制，较之前代南北曲的‘曲牌体’，在音乐上表现出很大优势。”⑧

因为有音乐上的优势，以梆子、皮黄为代表的板腔体戏曲在清代大受欢迎，这为板腔体改编曲牌体提供了契机。在板腔体戏曲发展初期，对“故事”的需求量增大，而剧本的写作却不像杂剧、传奇等有大量文人参与，在自身创新能力有限的情况下，对曲牌体戏曲的改编便是一个快捷、简便的方法。朱家溍曾回忆说：“光绪年间从昆腔、弋腔老本有不少改编成西皮二黄本，例如《十五贯》《搜山打车》《绒花记》《双钉记》《混元盒》《双合印》《义侠传》《香帕记》等等本戏。连台本戏有《西征义传》《忠义传》等，都是十余本的戏。最大的是《昭代箫韶》六十本。”⑨此外，有学者统计：“在道光四年庆升平班戏目二百七十二出中，至少有一半系旧本改编。”⑩个体的差异固然会影响每个剧本的改编手法，但由曲牌体剧本改为板腔体剧本时，所要面临的问题大体相同，即在格律上由杂言体改为齐言体，其平仄、韵脚、语言等方面都需要作出调整。

板腔体放宽了格律上最为重要的平仄的要求，曲词转向对板式变化的配合，而不再与字的平仄有密切关联。举《连环记·拜月》中的一段唱词为例：

（那董贼呵）【江儿水】他夺篡机谋远。助恶羽翼联。令人暗刺反失纯钩剑。诸侯合阵空劳战。⑪

上引【江儿水】曲牌，最后一字为仄声，创作时就必得依此要求，此外，曲中字数五字到十字不等（包含衬字），而皮黄作品《献连环》将其改编为：

那一天我到了卓府饮宴，虎牢关来了个温侯奉先。董卓贼听他言怒生满面，可怜你张老爷命丧席前。心儿里想杀贼未得其便，无有个巧计儿保那江山。⑫

皮黄每句十字，上下句相对，上句最后一字为仄声，下句最后一字为平声，句中的词语不再讲究平仄。又如【点绛唇】，从宋词到诸宫调、北曲、南曲，无一不是仄声收韵，而在板腔体作品《博望坡》中，则有平声收韵的变化，如：“将士英雄，军威压众。强将勇，战马如龙，要把东吴平。”⑬再如：“将勇兵强，威武雄壮。中军帐，摆列刀枪，要把擒周郎。”⑭再看【粉蝶儿】曲牌，其格律要求仄韵，叶去声。但在皮黄作品《度阴平》中，有句云：“久战中原，统雄师执掌兵权。奉军命夺取西川。领貔貅，清宇宙，掌握之间。但愿得扫灭狼烟，敲金镫（蹬）唱凯回还。”⑮全押平声韵。另有【新水令】【步步娇】等须押仄声韵的曲牌，在皮黄等板腔体作品中均出现了平声韵。

除了对平仄的要求不似曲牌体那么严格外，板腔体改编曲牌体作品时，对用韵的要求亦放宽了。曲牌体一般依《中原音韵》或《洪武正韵》，在“更韵”和“重韵”方面有特殊的要求。北杂剧一折一韵，南戏间有突破，但如寒山、桓欢二韵合一，支思、齐微、鱼模三韵并用等，则被评论家指摘。王骥德在《曲律·论韵》时就说：“北剧每折只用一韵，南戏更韵，已非古法，至每韵复出入数韵，而恬不知怪，抑何窘也。”⑯到清代，李渔更是提出传奇“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格”⑰。对于用韵的要求渐趋严格。

到了板腔体中，由于普遍采用北方的十三辙大韵，如寒山、先天、欢桓、监咸、廉纤诸韵都合并到言前辙；真文、庚青、侵寻韵合并到人辰辙等，因此对邻韵、开闭口的要求自然没那么严格，这为改编创作提供了极大的灵活性。如《碧尘珠总讲》中的唱词：“上京城要防着程途凶险，过招商宿旅店须要谨言。兄妹情当协力方足娘愿，他一家山海仇不共戴天。”⑱此处“先天”“廉纤”韵同用，已不分开闭口。更有甚者，在借用昆曲曲牌时不合韵，如《博望坡》中的唱词：“【点绛唇】手按兵提，观挡要路。施英武，虎视吞吴，谁敢关前抵？”⑲“提”“抵”押“齐微”韵，“路”“武”“吴”押“鱼模”韵，一曲而出现两韵，虽较为少见，但已出现此种变化，说明板腔体作品对于押韵的要求并不严格。

再如重韵，“一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重”⑳。不犯重韵甚至重字，诗词创作就有此讲究，这既是文人骋才的一种方式，也使得演唱更为错落有致。而在板腔体剧本中，重韵现象屡有出现，如《三国志》中刘备的唱词：“水镜听我一言禀，司马先生请听明。提起元直有调动，数日之间取樊城。谁知刘备浅福分，曹操诓去他母亲。他母修来信合音，唤去元直奔许城。相送长亭心难忍，得而失之好伤心。刘备意欲相拦定，缺其孝道我亏心。”㉑一段唱词中“心”字就做了两次韵脚，而且为前后句，相隔并不远，句中也出现“心”字。“城”字亦然。《三国志》的创作者是文士出身的卢胜奎。他将《鼎峙春秋》改编为三十六本的皮黄作品《三国志》，此本边改边演，在舞台上较受欢迎，剧本中这些重韵现象并未给演出带来负面影响。再如《碧尘珠总讲》第七本第六十四场有一段唱词：

保大宋辨民冤赤心肝胆，秉忠心那怕他狐群弄奸。赴云阳恩太后赦放回转，定除却贼奸佞才算忠贤。君命诏含羞愧忙上金殿，九龙口谢王恩拜倒君前。感君恩传旨意赦罪宽免，臣包拯藐国法碎尸当然。都只为奉圣旨放粮回转，在中途遇阴风拦轿喊冤。包文正断民冤无情铁面，闯府门与国舅结奏君前。带侍卫到曹府三次搜遍，无赃证误皇亲怒犯龙颜。感太后恩旨降赦放回转，当殿上捧御酒赔罪君前。㉒

“转”作为韵脚三次，“前”作为韵脚两次。类似情况，在板腔体作品中相当普遍。板腔体作品在韵部方面已经宽于曲牌体，对于重韵的不避忌，更是进一步减少了改编与创作的束缚。

在探讨由曲牌体到板腔体的戏曲改编时，还有一个现象值得关注，即板腔体作品直接模仿、借用曲牌体作品的曲词。与元明清三代大批文人参与传奇创作时的情况不同，板腔体的梆子、皮黄等作品的改编与创作受到了主事者素质的限制。因此，在改编时，除了沿袭故事外，参照曲牌体原来的语言、修辞，亦步亦趋地保留曲牌体在文本创作方面的优势，成了板腔体改编最稳妥的选择。从现存的早期梆子、皮黄剧本中，我们可以看到这一特点。

在曲词借用方面，因曲牌体是杂言体，两字至十字的句子均有，而板腔体是七字或十字的齐言体，所以需要对原来的曲词作出调整。原来在曲牌体中为七字句的曲词很多被直接移接到了板腔体中，如《香莲帕》传奇有一段为：

【五岳朝天】贺圣朝一人有庆，雍熙四海乐升平。遍欢与君添雨露，到霞畅彩凤来临。果然是明扬际会，共杨王升道翔鸣。俱消夷万方归化，永万万一统长春。见霭代祥光缭绕，按云头不过西方。㉓

语句不甚通顺，而皮黄本直接依据这一段曲词改编为：

【西皮正板】贺圣明朝有余庆，雍熙四海乐升平。遍欢于君添雨露，到霞畅彩凤来临。果然明室杨际会，万方归化永长春。【西皮摇板】瑞霭祥光从空降，按落云头过西方。㉔

虽然一为曲牌体，一为板腔体，但由于曲牌体刚好为七字句，符合了板腔体的特点，因此，这一段基本按原文改编，某些不通顺的句子，如“到霞畅彩凤来临”之类，也直接借用原文。其他更多的是对句子中的表达进行微调，但用词的主体结构不变。例如，为了满足押韵需要，板腔体将曲牌体中的部分七字句调整为与上句同韵或邻韵的字，如“多有苗兵红毛将”改为“多有红毛杀气阵”，“那时节定要成功”改为“那时定要把功成”；超过七个字的曲辞则删去一部分，如“俺俺俺一人独挡苗兵将，杀杀杀的俺不能逞豪强”改为“俺一人怎挡苗兵将，杀的我不能逞豪强”；不足七、十字的，则通过上下句的合并来完成，如“番将甚勇，苗兵围绕，四下里冲杀锋蛇绕”改为“兵奋勇锋蛇绕，四下冲杀难敌剿”，“俺这里下山坡忙回报，见尊王师安排计能”改为“俺这里下山坡忙回报信，见尊师必须要安排计行”等㉕。从这些对比可以看出，在曲词上，板腔体基本是依据曲牌体亦步亦趋地进行改编。

但是，这种改编也出现了一些新的问题，如曲牌【喜迁莺】：“行过了荒山古道，曲湾湾幽径盘绕，崎也么跷。都只为名牵显姓，因此上晚夜奔驰不担劳。”㉖改编为板腔【西皮二六】：“行过荒山古路道，田湾幽径盘绕跷。只为名牵显姓耀，夜晚奔驰不辞劳。”㉗改编后“盘绕跷”三字不通，改编者有意截用了曲牌体中的曲词，但因理解或传抄之误，改编后的意思并不完全通顺。再如曲牌体：“步履闲，缓步儿长街暂遣。行人往来遄，闹纷纷经商官宦不停延，争似我陶情任意乐无边。”㉘其中，“暂遣”是“消遣”之意，与周围行人的步履匆匆形成对比。改编成皮黄曲本为：“步履闲游大街往，暂遣行人在两傍。经商官宦纷纷讲，陶情任意乐非常。”㉙既然是“闲游”，则第二句中将行人遣散在两旁显得不合情理。改编者为了满足句式要求，直接借用曲牌体中的曲词，造成了语句之误。

从平仄、用韵与曲词等方面可以看出，板腔体不再受格律的限制后，其改编创作比曲牌体要灵活多变。不过，早期的板腔体作品仍多移植、借用曲牌体作品，其改编手法较为生疏，甚至会造成某些讹误，但这些并不能从根本上影响板腔体作品的演出，它们只是完成了语言上的基本转换。

二

作品结构的差异才是板腔体较之曲牌体受欢迎的更重要的原因。结构的重新安排是曲牌体改为板腔体要面对的第二大问题，这一结构又分为音乐结构和情节结构。板腔体已经改变了曲牌体联套演出的音乐结构，音乐结构的变化又带来了剧本结构的变化。在改编时，板腔体虽然会参照曲牌体的内容进行调整，但在音乐上，其实消解了曲牌体的联套形式。一支曲子有可能被改编成两个甚至三个板式；也有两支曲子被组合成一个板式演唱，甚至存在上下两出的曲辞被整合为一个板式的情况。这种音乐结构的调整，使得板腔体作品在叙事时可以集中叙述剧情和戏剧冲突，在形式上打破了由曲牌联套体带来的束缚。

早期的皮黄剧本在改编曲牌体时，多用【西皮摇板】，间用【西皮正板】和【二六板】，【二簧】用得较少。在改编时也并不太在意板式的变化与搭配，对于音乐上的起承转合使用并不熟练，很多时候只完成了曲牌体到板腔体的初步转换。不过，改编者们也注意到了曲牌所体现出来的声情变化与板式相对应。如《香莲帕》第十本叙述主人公派人探听敌营情况、描绘两军交战的场面，着重体现的是主人公急切的心理活动。曲牌体作品一开始用了【风入松】【急三枪】循环短套，句短音促，较为适合表现人物急切的心理。板腔体作品在改编时通过选择表现愤怒怨望急切之情的【二六板】来与之相应。再如【五岳朝天】一曲中众仙奉佛旨下凡打退敌兵的唱词改用【西皮正板】，表现较为活泼欢快的场景。另如【喜迁莺】一曲被改为【西皮二六】与【西皮摇板】，一为赶山路的急切，一为观看敌情时的激动，音乐、唱词、情感三者都结合得十分妥当。

情节结构方面，由于曲牌体受限于套曲，在情节推进时往往考虑到套曲结构与情节的契合，因此采用“折”或“出”这一分段方式。作者在构思剧本过程中，受到联套体制的制约，需妥善安排主唱的选择、前后曲牌的顺序、引子过曲尾声三者的配合等等，这些要求适合情感的抒发，淋漓尽致地体现“曲”的特色，但不利于情节的推进。杂剧、传奇的情节场景多用来形成剧中人情感抒发的氛围，故事性特征较弱。李昌集就认为元杂剧的结构方式为“情感结节结构”，元杂剧“是把某种情感的抒发、某种意境的凝结作为最高宗旨，并以情感结节为建造戏剧结构的基本出发点。正因为如此，元杂剧和明传奇中有很多与故事情节发展无关的部分，却因为满足了情感抒发的需要而保留，形成了“曲本位”的特点。

板腔体戏剧作品虽也重视唱腔音乐，但它的重心发生了偏移。由于不受唱词、唱段形式的限制，在剧本结构上采用了“场”这一分段方式。与“折”“出”相比，“场”具有高度的灵活性，一场戏可以叙述剧情、集中戏剧冲突，也可以仅表示场景转换，甚至既无唱词，也无说白，某些曲牌只用作音乐形式，不安排演唱。如《盗魂铃总讲》第七场：“（悟空上，会阵。与妖起打，总攒败下，众妖追下。）”第八场：“（悟空上，叫头）且住。妖魔来得利害，待我拔些猴毛，变些子子孙孙，与他鏖战便了。敕令。（烟火。变八小猴各拿棍下，空仝下。）这两场为热闹的小场，第七场全为武打戏，第八场也仅有一句念白，没有唱词。这些小场的安排，既贯穿起了情节，又为后面的重头戏作了铺垫，同时亦有戏剧的观赏性。在杂剧或传奇中，类似的场景一般会安排在一出之中，以科介的方式出现，而到了板腔体作品中，它就已经完全成为一个独立的表演单位。表演结构用“场”，具有高度的灵活性，一个剧本少则一场，多则五六十场。传奇的每一出其实就可以涵盖几次上下场，这为板腔体在改编时直接按场来区分提供了方便。如《循环报总讲》第二本第六场为武戏，在科介中有“当场拉城。众进城介，众仝下”，然后再“众番将追上”的提示㉞，表明这一场中有两次上下场，与传奇的分段方式接近。

有学者提出：“‘分场形式’不仅是京剧剧本的一个特点，而且也是戏曲剧本在其历史发展演变过程中的一次革命。从一些剧本材料可知，这场“革命”并非是突进式的，而是渐进式的。如《梅玉配总讲》，《俗文学丛刊》收录的一个版本中在标示段落时就同时用场与出《清车王府藏戏曲全编》收录的却全部为场者内容基本一致。再如，部分由曲牌体作品改编而来的皮黄剧本会在部分场次后标明目录，这也是沿袭了传奇的做法，而后期的京剧剧本极少有标目录的情况，体制渐趋稳定。这表明板腔体分场体制的形成其实经历了一个渐进的过程。

正因为对“故事”及“表演”的追求，改编后的板腔体曲本在结构和场次安排上比曲牌体曲本更加精炼紧凑。如《混元盒》传奇，原有六十九出，改为昆、弋夹演的《阐道除邪》，缩为三十二出，再改为昆、黄夹演的乱弹，为八本，不分出在改编过程中，板腔体作品删减的一般都是不必要的过场唱词，抓住情节的主线，只展示最为核心的冲突。如清唐英所撰杂剧《芦花絮》分露芦、归诘、诣婿、谏言四出，皮黄《芦花记》仅二出，为“归诘”前的内容，而在车王府藏抄本后有“全完”的标记说明后面并无情节。这种集中笔力描写一个事件、一个场景的现象，在皮黄剧本中比较多见。另如《琼林宴》，高腔本为二十四出，而同名皮黄本为二出，文后标“全完。但从情节来看，因主人公被打死，冤案未申，按照古代戏曲创作习惯，显然没有完结，但文后依然标“全完”，却表明演出的完结。这与昆曲“折子戏”的表现方式相类似。

昆曲形成之初便有文人进行较为完整的全本戏创作，因传奇每本几十折，演出时间较长，从明代中叶起，出现了将其中情节相对完整、表演比较精彩的折子提出来单独表演的形式。折子戏在析出过程中，部分曲本会作一些补充交待，使之成为一个相对独立完整的小段落。不过，也有一些曲本流传广泛，精彩出目长期演出，观众对其内容已较为熟悉，因此不用交待前因后果而可直接演出。与传奇一开始创作全本戏，后析出折子戏不同，梆子、皮黄一开始便翻改、吸收了大量当时比较受欢迎的昆曲折子戏，且后期也基本以折子戏的形式存在，其生长环境与昆曲有很大不同。皮黄改编本的折子戏，大多补充交待了前情，以便形成一个独立完整的故事，同时又具有一定的开放性，前后各部分既能分开演出，又能相互连接。将某一类型的戏整合在一起之后，就可以形成一个故事系统。皮黄剧本中大量的“下接”提示语就能体现这一现象。如三国戏《盗书全串贯》一剧后，标“完，接《借箭》《苦肉计》《打黄盖，四剧既可连演，也可分开演出。改编后的剧本中心明确，叙事既具有相对独立性又前后联系，同一个故事系统的折子戏可以前后互串，形成类似于连续剧式的形式，为演出时的灵活处理提供了方便。

在板腔体进行曲本改编时，除了因补充故事情节增加场景外，一般都会删除、减少次要情节，然而也有特殊情况。如《青石山》，晚清时期所演的昆弋腔本直接进入主题，即白狐幻化成人形勾引周信，而皮黄本一开始则有两场祝寿戏，舞台中加入火彩，场面也较热闹，有四小妖、四大妖、四小女妖、四狐狸等多个角色，为九尾白狐祝寿。这一现象与《青石山》剧本的特殊性有关。《青石山》一般上演于正月，“其原因，大概是里边有关圣降坛的一幕，而关圣在北方是久矣夫奉为财神的了。即看大世界附近的北平糕饼店，张挂关云长的大画像，即可知矣。民间的关公信仰及财神信仰使得《青石山》在正月上演有着祝福、祈愿的意义。《青石山》一剧在内廷也较受欢迎，仅在同治五年就演出四次光绪十年，为了恭贺慈禧太后五旬万寿，从正月初一开始加入了万寿戏的演出，《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成·光绪十年差事档》就详录了正月初一的演戏情况，除第一出是元旦节戏外，其余九出全为万寿戏，“宫中这样的演戏一方面为慈禧太后十月万寿庆典作了铺垫，也有在元旦日就为她演寿戏祈福之意。更为重要的是，这时慈禧太后彻底摆脱约束，独掌大权，声势浩大的寿戏演出也突显了她独特的政治地位。在以后的光绪二十年、光绪三十年，分别是慈禧太后的六旬、七旬万寿节，宫中都会在新年期间的演剧活动都会插入一些万寿戏。由此可知，《青石山》中万寿戏的加入源于宫廷演剧时为慈禧太后祝寿的需要。至光绪十八年，据《旨意档》记载：“七月初九日：老佛爷旨意，着外边学生七月十五日唱《青石山》，按内府总本翻乱弹。乱弹，此处指板腔体的皮黄。在《故宫珍本丛刊》中，就收录了《青石山》由昆弋腔改编的乱弹一出因此，虽然曲牌体改为板腔体的总体是删、减，但也有一些个案增补的现象，不能一概而论。

在戏曲改编的过程中，另有二次改编的情况。如清宫大戏《昭代箫韶》由昆弋腔翻改为皮黄，就经历了两次改编，一是根据道、咸年间的昆弋腔脚本改编，只是将昆弋唱词改为皮黄唱词，对于念白基本未改，而慈禧太后根据嘉庆刻本的改编更加彻底和全面，不仅在唱腔、念白上进行改编，增加情节和排场人物，而且对人物动作、场面调度进行精细改动，同时引入了民间皮黄腔的唱词，自由度增加，“动作幅度”更大二次改编是皮黄独立发展的需求，经过改编后的剧本，进一步脱离了曲牌的音乐结构、故事结构，更加注重突出表演以及调度，渐渐形成了以演员为中心的表演体制。

结 语

从以上论述可知，戏曲作品由曲牌体改为板腔体，涉及格律、曲词、结构、排场等多方面的问题。首先，板腔体戏曲对平仄用韵的要求均放宽，句中不讲求平仄，亦可改变借用的昆曲曲牌的格律，由仄声韵改为平声韵，“更韵”“重韵”皆可。第二，曲词上，部分早期的板腔体剧本直接模仿曲牌体作品，通过删、并、移等方式将杂言体改为齐言体，但因对曲词理解不深，也带来了部分讹误。第三，音乐结构方面，板腔体消解了曲牌体的联套形式，改编时采用与曲牌体声情一致的板式体现内容变化。第四，情节结构方面，通过改编探索，摒弃了曲牌体分折分出的形式，改用“分场”，使演出具有高度灵活性，排场比曲牌体更加精炼紧凑。

通过以上研究，可以补充、修正戏曲发展史的部分细节。其一，与曲牌体相比，板腔体削弱了音乐对情节表达的影响，其剧本形态和排场情节也产生了一系列变化，减少了文本的束缚，进而可以专注于表演艺术的提高。其二，板腔体对曲牌体作品的改编并非只借用了故事内容，而是在结构、语言等方面均有模仿。其三，在改编过程中，总体上对传奇等剧本进行了删减，但也有一些依据剧情和演出实际进行增补的现象。

总之，清代中、晚期，处在成长期的板腔体各剧种与曲牌体的昆弋腔仍处在一个不对等的关系中，无论从剧本、道具还是身段、服装，以京剧为代表的板腔体剧种都在不断地从昆曲中汲取营养，直至完全独立。板腔体多以舞台表演为中心，改变了以往曲牌体以文本阅读为中心的戏曲欣赏习惯，实现了中国戏剧史上的重大转折。

① 参见青木正儿《从昆曲到皮黄调》，西湖散人译，载《戏世界月刊》第1卷第2、3期，1935年12月、1936年6月；刘雁声《昆曲皮黄间嬗变之趋势》，载《新民报》第2卷第1号，1940年1月；钟老人《昆曲皮黄之变迁递嬗》，载《梨园公报》1930年11月17日；鹿原学人《昆曲皮黄盛衰变迁史》，上海泰东图书局1928年版。

② 寒声：《元杂剧与梆子戏》，载《蒲剧艺术》1985年第1期。

③ 持这一观点的如张峰《再论元杂剧的衰落与梆子乱弹兴起》，载《蒲剧艺术》1985年第2期；柴车《板腔体唱腔是怎样形成的：对来源于诗赞说的质疑》，《中华戏曲》第6辑，山西古籍出版社1988年版；李连生《板腔体的形成与戏曲声腔演化的特征》，载《学术研究》2007年第10期。

④ 曾永义：《戏曲本质与腔调新探》第六章“梆子腔系新探”，（台北）“国家”出版社2007年版。

⑤ 孟繁树：《中国板式变化体戏曲研究》，（台北）文津出版社1991年版；施德玉：《板腔体与曲牌体》，（台北）“国家”出版社2010年版。

⑥ 罗宗信：《中原音韵序》，《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1959年版，第77页。

⑦ 周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》一，第231页。

⑧ 路应昆：《中国剧史上的曲、腔演进》，载《文艺研究》2003年第1期。

⑨ 朱家溍：《清代乱弹戏在宫中发展的有关史料》，《京剧史研究》，学林出版社1985年版，第289页。

⑩ 周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2007年版，第566页。

⑪ 王济：《连环记》，中华书局1988年版，第43页。

⑮ 黄仕忠主编《清车王府藏戏曲全编》第4册，第546页。

⑯ 王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四，第110—111页。