康德艺术论中形式主义与表现论之间的张力

朱会晖

人们通常把康德看作一个典型的形式主义者。康德认为，美在于对象的感性的单纯形式，而美的艺术作为最高的艺术，是无目的、无关功利的，感性的单纯形式构成其本质性的要素。西方许多学者也指出，康德美学不仅包含形式主义思想，而且包含表现论（theory of expression）思想①。这里的表现论指康德的这种思想：美的事物表现着审美理念和理性理念，而不涉及20世纪艺术领域中的表现主义②。

康德美学的表现论涉及两个方面：一是美的事物对审美理念的表现，二是美的事物对理性理念的表现。康德断言，一切美都是审美理念的表现；而审美理念又与理性理念有着普遍的联系，它们展示、表现着理性理念，“至少在努力追求某种超出经验界限之外而存在的东西，因而试图接近于对理性概念（智性的理念）的某种体现”③。一方面，在美的艺术中，艺术的感性表象“提供出了某种审美理念”；“我们可以一般地把美（不管它是自然美还是艺术美）称之为对审美理念的表现（den Ausdruckästhetischer Ideen）：只是在美的艺术中这个理念必须通过一个客体概念来引发，而在美的自然中……却只要有对一个给予的直观的反思就够了”④。另一方面，在美的艺术中，艺术的感性表象构成理性理念的感性标志，而这个感性的审美理念无法客观地展示理性理念，却通过类比关系“服务于那个理性理念”⑤。

本文将讨论康德美学的形式主义和表现论的关系及其试图解决的两个问题，康德在这两个问题上都招致众多批评。第一个问题是康德美学理论的形式主义能否解释思想内容在艺术中的作用。如果一个人完全不理解一首诗歌中的思想内容，那么他很难有效评价这首诗的审美价值。因此，如果康德的形式主义排除了概念、思想内容和现实目的对审美愉悦的任何贡献，这似乎违背了通常的审美经验⑥。另一个问题是康德美学的形式主义和表现论之间是否存在矛盾。康德认为美是无目的的，认为美的艺术作为好的艺术是无目的的，但又强调艺术对理念和思想的表现，体现了某种表现论的立场⑦。看起来，两者是不可相容的，然而情况并非如此。

一、从积极方面看理性理念与两种立场的关系

从积极的方面说，康德的形式主义和他的表现论并不矛盾。对理性理念的表现能够影响审美愉悦，只是因为与理念相应的感性单纯形式能影响诸心灵能力的自由游戏。但如果不借助于感觉形式，理性理念便不能影响审美愉悦。因此，康德的表现论并没有否定他的形式主义⑧。以下分三方面论证。

第一，艺术的感性形象通过类比的方式来表现理性理念，成为理性理念的标志。艺术的感性表象表现抽象的理性理念，这乃是通过类比方法而可能的，由此，艺术赋予理性理念以经验的、现实的外表。在艺术中，想象力尽管使用自然界提供的感性材料，但它通过类比的法则或方式，也能使这些材料表现不可感的本体、“某种胜过自然界的东西”；艺术家可以摹仿自然界，“但我们也可以改造自然：虽然仍然总还是按照类比的法则，但毕竟也按照在理性中比这更高层次的原则”⑨。“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国，地狱之国，永生，创世等等感性化”，但丁的《神曲》就是其中一个典型；诗人也能够使得兼具本体与现象两个层面的事物（如善良意志、罪恶）“成为可感的”⑩。可见的艺术与不可见的本体有本质区别，但通过类比的方法，艺术的可见表象可以表现不可见的本体，其审美理念可以表现理性理念。

在艺术表象和理性理念之间进行类比的必要性，在于感性表象的对象与理性理念的对象之间的绝对的不同质性：前者是可感的现象，而后者是不可感的本体。在艺术的类比中，相似性并不在于内在的本质，而只是某些外在的相似。理性理念是理性的纯粹概念，没有任何的经验性内容，以超经验本体为对象，是完全抽象的，因此，它们本身是不能直接引发审美愉悦的。就康德所举的腓特烈大帝诗句的例子而言，作为自然的太阳和作为自由存在者的君王有着根本的区别，但它们有着某些相似性。夕阳和年老贤君都即将在大地上消失，却仍然发挥着作用，所以我们才能以夕阳作为年老贤君的灵魂的标志。

通过类比关系，通过表现理性理念的经验性后果或某些亲缘关系，艺术的感性形式可以构成理性理念的标志。“有些形式并不构成一个给予概念本身的体现，而只是作为想象力的附带的表象表现着与此概念相联结的后果及这概念与另一些表象的亲缘关系，我们把这些形式称之为一个对象的（审美的）标志（Attribut），这个对象的概念作为理性理念是不可能有合适的体现的。所以朱庇特的神鹰和它爪中的闪电就是这位威灵显赫的天帝的标志……”⑪理性理念的感性标志是想象力的感性表象，它并不构成理性理念的逻辑标志，无法形成对理念的认识，只是通过表现理性理念的经验性后果或某些亲缘关系，以类比的方式表现理性理念。例如，闪电只是天帝的后果，却表现着天帝的伟大力量。如阿利森所说，多样的感性形式共同形成了整体性的审美理念，因而康德说它们“提供某种审美理念”⑫。审美理念“是一个（想象力的）永远不能找到一个概念与之相适应的直观”（或某种直观性的想象），是“想象力的这些表象”，它们“试图接近于对理性概念（智性的理念）的某种体现，这就给它们带来了某种客观实在性的外表”⑬。由此，想象力的表象以感性的方式，借助理性理念的后果或亲缘关系来表现理性理念。

要想在艺术表象与理性理念的对象之间建立类比关系，往往需要以经验性概念作为中介。然而，知性概念和理性理念都只能通过引发想象以及想象中的感性形式而促进审美愉悦。人们用闪电来类比天神朱庇特，但我们如果不借助鹰和闪电等经验性概念，不知道鹰和闪电的速度和力量，就无法在相关的感性图案和关于神的理性理念之间建立起类比关系。因此，尽管理性理念能够影响审美愉悦，但康德不必放弃其形式主义立场，而是把表现论建立在形式主义的基础上。

第二，通过将艺术感性表象作为其标志，理性理念能够促进审美愉悦，但仅仅以间接的方式、通过感性形式而促进审美愉悦。理性理念不仅能够为知性和想象力提供活动的方向，唤起丰富的感性想象，而且会激发起强烈的感情，而知性与理性的思考、想象力的想象和感情又能够彼此激发，这些想象表象的单纯形式如果能够引起知性和想象力的自由游戏（在美之中）或者理性与想象力的游戏（在崇高之中），就促进了审美愉悦的发生。

通过类比关系，超感官东西的理念不仅体现于艺术的感性形象，而且可以引发丰富的相关感性想象；如果这些直观形象和想象的形式能够引起诸心灵能力的自由协调，审美愉悦就被促进了，否则，审美愉悦就没有被促进。理性理念是理性的纯粹概念，不包含任何经验性内容，不能被经验性属性所规定，是完全抽象的，因此，它们本身是不能直接引发审美愉悦的。理性理念通过感性的形式间接地促进了审美愉悦。例如，腓特烈大帝在诗歌中用夕阳和煦的光辉来类比人所留下的累累善功，想象力通过这个标志一方面“鼓动起他关于世界公民意向的理性理念”，并借助这种理念引起我们崇高美好的情感，另一方面唤起“对所度过的美丽夏日的种种快意的回忆”，从而“使一大群自身找不到表达的感觉和附带表象活跃起来”⑭。一方面，一个感官表象可以充当一个理性理念的标志；“另一方面，甚至一个智性概念也可以反过来充当一个感官表象的标志，因而可以通过超感官东西的理念鼓动这个感官表象；但这只是因为那在主观上依赖于对超感官东西的意识的审美［感性］标志被运用于此。所以例如某一位诗人在描写一个美丽的早晨时说：太阳涌动而出，如同宁谧从美德中涌现”⑮。

理性理念指向终极性的、绝对完满的对象，能够为想象力指示不可抵达的终点，激发想象力“把自己扩展到那些有亲缘关系的表象的总量之上”⑯。许多不同的想象有某种非常接近的亲缘关系，例如关于一个美丽的夏日的想象中，我们会形成天空、云层、平原等表象，这些表象相互紧密关联，形成一个整体。而理性理念为想象力提供一个超经验的方向和“对鼓舞人心的未来的无边展望”，引发其无穷的想象⑰。理性理念等思想内容所带来的情感对审美活动有比较重要的影响，引起人们流连忘返的体验和思考。这些思想感情会激发人们关于人物的面容、神情、行为与交往活动、自然的意境等等感性的想象，而这些被引发的丰富的感性表象的形式如果能够带来诸心灵能力的自由协调，那么，它们就能产生更多的审美愉悦。

康德认为，在种种美的艺术中，审美理念（感性标志）与经验性概念（逻辑标志）相互联接，共同地激发起种种丰富的想象，使之以种种感性的方式去类比和展现（无法被经验性概念所认识的）超感性事物，借助不可感的事物所提供的指引，激发起心灵的活跃游戏⑱。“但美的艺术不仅是在绘画或雕刻艺术中这样做（在这里人们习惯于运用标志之名），而且诗艺和演讲术也只是从对象的感性［审美］标志（Attributen）中获取那鼓动自己作品的精神，这些感性［审美］标志与逻辑的标志站在一边并给予想象力一个激发，使它哪怕以未展开的方式却思考比在一个概念中、因而在一个确定的语言表达中所能够统摄的更多的东西。”⑲在上文中康德说，“它们并不像那些逻辑的标志那样，表现出在我们有关造物的崇高和壮伟的概念中所包含的东西”，而这种能够表现超感性对象的概念只能是理性理念，因为知性范畴根本无法把握这种概念⑳。审美理念与理性理念有一个共同点，就是两者都无法被知性和知性的概念完全把握，但两者又提供了某种极致的东西，因而能激发诸心灵能力的丰富表象。

第三，并不是作为所有理性理念的标志的形式都能引起审美愉悦，形式要能够引起诸心灵能力的自由协调，理性理念才能够（通过这种感性形式）促进审美愉悦。

美的艺术是以美为特征的无目的的艺术。一个艺术作品要成为美的艺术，一个基本条件是对自然物和理性理念进行表现时采取美的感性形式，无论要表现的是何种自然物和理念。美的艺术表现了自然事物，也体现了某种理性理念，并且通过美的感性形式（而非概念）来表现自然事物和理性理念。康德如此来界定自然美和艺术美：“一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现。”㉑他又说：“关于对一个对象的美丽的表现就说这么多，它真正说来只是那使一个概念得以普遍传达的、体现该概念的形式。”㉒康德指出，“所有的美的艺术中，本质的东西在于对观赏和评判来说是合目的性的那种形式”㉓。

艺术家要努力把理性理念和美的感性形式相结合，才能够创造出美的艺术，这并不是容易的事，可见，深刻丰富的思想并不足以保证创造出美的艺术作品，不能保证作品带来丰富的审美愉悦。“所以这形式并不是仿佛某种灵感或内心能力自由激发的事，而是某种缓慢的甚至苦刑般的切磋琢磨，以便让形式适合于观念却又并不损害这些能力的游戏中的自由。”㉔

可见，康德的审美形式主义可以与其表现论相容，并得到了他的表现论的补充，能够一方面坚持美和艺术的独立性，另一方面又有效地解释理性理念的思想内容对审美愉悦的贡献。

二、从消极方面看理性理念与两种立场的关系

从消极的方面说，康德的形式主义和表现论也并不矛盾。对理性理念的表现并没有取消美的艺术的无目的性与纯粹性，并不取消审美自由，尽管它们在审美和艺术活动中普遍地起作用。康德坚持，美的艺术是无目的的艺术。表现理性理念并不构成美的艺术和纯粹审美活动的真正目的，相反，理性理念在美的艺术中的意义只是在于激发内心的自由游戏和引起审美愉悦。以下分两方面论证。

第一，康德断言美的艺术是无目的的，美的艺术并不因为表现理性理念而变成有目的的。他对美的艺术的定义体现了关于艺术的明确立场：“相反，美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”㉕由此可见，美的艺术本身是没有目的的，它们只是合目的的而已。它们没有关于感官享受方面的目的，也没有认识、实用或道德方面的目的，并不带有实现某种现实对象的意图。

康德断言，合目的性的形式，而非理性理念等现实内容，才是所有美的艺术中的本质性的东西。这些形式能够引起我们自由的愉悦，但是这种愉悦同时能够使人更有教养，使得我们能够接受更多与理性理念相关联的愉快，但教养并非美的艺术的本质性的东西，“毕竟在所有的美的艺术中，本质的东西在于对观赏和评判来说是合目的性的那种形式，在这里愉快同时就是教养，它使精神与理念相配，因而使精神能接受更多的这类愉快和娱乐”㉖。美的艺术中往往结合着感性的形式、经验性的概念和理性理念。艺术的单纯形式能引起无关切的、非道德的愉悦，艺术形式表现理性理念，让精神自然而然地接近道德，易于接受更多的道德愉悦，因此，这种愉悦“同时”、顺带地也是教养，体现了无目的的合目的性。美的艺术中对概念的表现，其最终意义在于激发诸心灵能力的游戏。在美的艺术中，想象力为知性提供丰富的材料，但知性“与其说是客观地把这材料应用于认识，不如说是主观地用来鼓动认识能力”，因而并没有认识目的㉗。美的艺术在让形式适合于思想的同时，又“不损害这些能力的游戏中的自由”㉘。

在《判断力批判》中，康德坚持观念论的理性论，而反对实在论的理性论，认为自然和美的艺术的合目的性乃是无目的的合目的性。“在美的艺术中，合目的性的观念论原则还要看得更清楚一些。”㉙真正美的艺术“不必依赖于一定目的的实现”，因而不同于“有心机的艺术”㉚。由审美理念而来的愉悦“以目的的观念性、而不是它的实在性作为基础”㉚，审美理念“与确定目的的理性理念本质不同”㉜，前者是无目的的，不关涉现实目的的实现，后者则指向确定的认识或实践目的。类似地，美的自然物也没有“现实的（有意的）目的”，仅仅体现一种“无目的的、自发的和偶然突现出来的”合目的性㉝。

第二，康德认为，与其说自然美与艺术美的自由游戏服务于理性理念，不如说理性理念服务于美的自由游戏。虽然审美理念要表现理性理念，但这种表现最终只是为了鼓动内心、使之处于活跃的活动状态，并引起丰富的审美愉悦，因此，美的艺术在根本上是无目的的。当然，艺术家往往要借助经验概念和理性理念，表现自然事物和超感官事物，往往考虑到概念的完善性，而且要创作出某个现实的作品，就此而言，美的艺术是有概念、有目的的㉞。

首先，康德坚持艺术的无目的性，可以从这一点明显见出：在同时讨论艺术中的美和对理性理念的表现的时候，他把美放在比表现理念更高的位置。他说，感性的艺术形式“还提供某种审美理念［感性理念］，它取代逻辑的展示（Darstellung）而服务于那个理性理念，但真正说来是为了使内心鼓舞生动，因为它向内心展示了那些有亲缘关系的表象的一个看不到边的领域的远景”㉟。在此，“逻辑的”与对对象的客观认识相关，而“感性的”与主体自身的主观情感相关。美的艺术中对自然事物的摹仿和对超感官事物的表现，以及对现实的关切，其最终意义在于诸心灵能力的自由游戏以及由此而来的审美愉悦，而非提高对理性理念的认识。就此而言，美的艺术是无目的的。

其次，康德坚持美的艺术的无目的性，也可以从他对艺术门类的审美价值的比较中看出；他认为诗艺是最高的艺术，因为它带来无目的的游戏，而有具体现实意图的演讲术则是不入流的，哪怕其意图是道德的。尽管诗艺表现理念，但只是把它用来进行游戏（“理念的游戏”“娱乐性的游戏”），而没有现实的关切和意图，“并不着眼于其它目的（不计报酬）而感到兴奋和满足”，因而是一种“自由的艺术。而演讲术则借助美的形式来达到现实的目的。他认为，诗艺“扩展内心是通过它把想象力置于自由中，并在一个给予概念的限制之内，在可能与此协调一致的那些形式的无限多样性之间，呈现出一个把这概念的体现与某种观念的丰富性联结起来的形式，这观念的丰富性是没有任何语言表达与之完全适合的，这形式于是就把自己通过审美提升到理念。一方面，诗艺受到一个被给定的概念（超经验概念）的约束，另一方面，由于这概念是非经验性的，诗艺仍然为想象力留下了许多自由，使人在无限多的可能形式之中选择了某种形式，这种形式既能够体现理念，又能够引发丰富的、言说不尽的想象力的观念，于是，这个形式就成了审美理念（把自己通过审美提升到理念），而自然的表象又成了超感性事物的图型或感性显现。“因而这能力也就是把自然用于超感性之物的目的、并仿佛用作超感性之物的图型的能力。诗艺用它随意产生的幻相做游戏，但不是以此来欺骗；因为它把自己的工作本身就解释为单纯的游戏，尽管这游戏也能被知性所用，合目的地运用于它的事务上。反之，演讲术是“通过美丽的幻相捉弄人的艺术（作为），它“为了演说者自己的好处而赢得人心并剥夺他们的自由所必要的东西。

要引起心灵的活跃游戏及审美愉悦，表现理性理念是十分重要的手段。因为，“如果美的艺术不是或远或近地被结合到那些惟一带有一种独立的愉悦的道德理念上来”，我们的艺术就只是为了满足感官的享受，使人不断地沉溺于消遣，而使得审美的精神能力失去活力

另外，尽管理性理念在某些层面给艺术带来限制，但它们仍然给想象力留下丰富的自由空间和向其接近的方向。理性理念的对象是不可感的，因此它并不提供经验性的种种限制，给想象力留下了广阔的余地。而且，艺术家能够自由选择理性理念来进行创作，并没有任何一个特定的理念限制他们，使其必须据此而创作。

康德之所以坚持认为美的艺术的本质在于无目的的游戏，不仅由于康德对美的独立性的强调，更是由于他坚定的启蒙立场：在他看来，艺术就其本身而言无法真正地解决现实问题，它的积极的现实作用必须以理性的严肃思考为前提，而那些不以道德为目的的艺术才更契合道德。因为，一方面，康德反对艺术创作者过多借助精致的演讲术、迷人的艺术魅力而影响人的行动，他认为太多的邪恶的宗教狂热、政治狂热和道德狂热，都是借此而大行其道；另一方面，康德反对艺术的欣赏者过多沉溺于艺术的幻想或宗教、政治等领域的演讲术，自我陶醉于虚假的崇高或空虚的美，而忽略现实的义务，无论现实多么无奈、义务如何沉重。不以严肃的反思、深刻的判断作为前提，利用和沉醉于艺术感染力就是不可靠的，甚至可能是危险的。进一步地，康德不会反对海德格尔等思想家所说的，艺术让人意识到生存丰富的可能性，呼唤人实现自身独特的可能性，但康德认为，艺术的意义更多在于提出问题、激发思考，但真正解决问题则更多依赖于运用自己理性的勇气、公开运用理性的开放性，依赖于由此而来的共识及坚定而慎重的行动。因此，关于现实的具体主张更多应该通过清晰的、理性的概念来表达和论证，而不应通过激发人的情感来影响大众的判断，从而形成理性、开放、宽容的文化氛围。对此，康德指明，启蒙在根本上不在于精英以自认为正确的判断教导大众，而在于每个人不陷入艺术、宗教等各式各样的狂热，能够从偏见与盲从中摆脱出来，形成独立反思和判断的能力，而这又依赖于自由的反思和公开的商谈。而如果人们能够得到充分的自我启蒙，不偏执、不盲从，那么，像纳粹、人民圣殿教等由于非理性狂热而带来的诸多悲剧也许就可以避免。当然，他也肯定，尽管艺术不宜直接劝导人们从事具体的事务，却可以包含道德、政治、宗教方面的高远理念，只要我们并不把它们看作现实问题的解药，而只看作激发心灵游戏的契机。总之，康德的美学之思看起来如此冰冷、僵硬，他却在每一个哲学层面的严肃批判中，刻意守护每个个体的平等、自由与权利，他既严防艺术狂热，又肯定艺术现实内容的积极作用，更说明了艺术不以道德教化为目的、却通过培养心灵的主动性而趋近道德的独特意义。

总之，对于康德，并非表现论构成了形式主义的基础，而是形式主义构成了表现论的基础，因为在美的艺术中，最终是理性理念服务于诸心灵能力的自由游戏，而非相反。对理性理念的表现构成了审美活动的手段，引起自由游戏，这是理性理念在美的艺术中的真正目的。

三、关于相关研究的讨论

不少研究者对康德艺术论中的形式主义和表现论之间的关系进行了讨论。许多批评者指责康德的艺术论中凸显的表现论立场明显偏离其形式主义的立场，陷入了不可消解的理论矛盾。但保罗·盖耶和肯尼斯·洛杰森等人从不同立场就这一关系为康德进行辩护。笔者试图提供一种不同于两人的新的辩护，并对两人的解释作出反思，以此说明康德在艺术论上所体现的启蒙主义旨趣。

盖耶认为，艺术是有目的的，因为它表达了审美理念和理性理念，但是，当我们对艺术进行审美鉴赏的时候，可以完全不考虑其目的，艺术的目的性并未取消审美鉴赏的自由，因而，当我们把作品看作艺术和把它看作美的对象时，我们是用不同的方式来看待它，两者并不相互妨碍。因此，康德艺术论的形式主义和表现论并不矛盾。“认识到某物是一种表现，这一点并不构成纯粹审美判断的一部分，哪怕被表现的是审美理念。因此，艺术美是审美理念这一表达与分析论的论断相容：美的判断不是关于目的性和意向性的判断。“把一个艺术品看作审美理念的表达并不妨碍我们在评价它的审美价值的时候把目的性和意向性（intentionality）抽离掉。”㊹艺术的合目的性应该从专横的规则的束缚中解放出来。“把一个对象看作艺术，和把它判断为是美的，这两者既不是不相容的，也不是某一方以另一方为基础。美的艺术”中“美”和“艺术”不是同义反复，美和艺术是两回事。他又认为，我们不应把对理念的表达作为美的标准；而且，也未必所有的美都像康德所说，表现着某种审美理念。康德举例讨论的风景画就可以没有主题，因而不太像是审美理念的表达。

但笔者认为，审美理念只是想象力的表象，认为所有的美都表现某种审美理念是没有问题的，在此，康德可疑的观点只是审美理念总是表现理性理念，“至少在努力追求某种超出经验界限之外而存在的东西。另外，盖耶持“认识论化”的解释，认为康德提出了不同于经验心理学对审美愉悦的解释，认为趣味判断的主观普遍有效性既是基于（一般认识所能达到的）感性的杂多的统一，也基于相对于规则、概念、目的的独立性；由此，艺术能通过感性形式而普遍地引起人们诸心灵能力的自由协调，这与理性理念无关

笔者同意盖耶的这一观点：康德艺术论中的形式主义与表现论并不矛盾，表现论不构成形式主义的基础。但笔者又认为，这种相容性并不是由于对理性理念的表现没有影响审美愉悦。首先，理性理念可以通过间接的类比而与想象中的形式发生关系，通过与形式的相互激发而处于活跃的协调状态，从而影响审美愉悦。其次，审美判断是受到理性理念的限制的，我们并不能、也不必在欣赏艺术时完全把概念抽象掉。例如，康德认为，诗艺把想象力置于自由中，并在一个给予概念的限制之内，这种自由是有限度的、受到概念约束的自由。再次，尽管康德坚持审美理念总是（或远或近地）表现理性理念，对理性理念的表现所带来的约束在根本上说是自由的约束，因为这种约束并不是要实现任何认识上的或者实践上的目的，而只是为了引发诸心灵能力的自由游戏。

洛杰森认为，康德的表现论构成了其形式主义的基础，并使得康德对审美愉悦的普遍性的论证得以完整。他认为，当审美理念引起我们的愉悦时，我们要求其他人普遍地同意我们的鉴赏判断，这并不仅仅因为我们感觉到人们应当感觉愉悦，更是因为我们在这种愉悦中持有智性的关切（例如对美的对象之实存的关切），而这种关切也分享了道德的关切。“在第四章中，我将表明，在前面的章节中没有合理的论证可被重构，来证成趣味判断的核心论断，即它们的主观的普遍性。因此，不是在强调形式主义的章节中，而是在阐明其表现论的章节中，康德才通过说明鉴赏判断与智性的关切的必然联系，提供出关于趣味判断普遍性的有效证明。他非常强调道德理念在美学中的基础性地位，甚至认为，鉴赏判断的普遍性要求是一种“规范性的、命令式的要求。

笔者同意洛杰森的这一观点：把一个对象看作艺术，和把它判断为美，这两者在美的艺术中并不处于平行的关系，而是有着内在的关联。但笔者认为，与其说康德的表现论构成了其形式主义的基础，不如说康德的形式主义构成了其表现论的基础。如果像洛杰森那样来理解表现论和形式主义的关系，那么，康德就会是自我矛盾的：他既认为美的艺术是自由的、无目的的，又把对理性理念的表现和智性的关切看作美的艺术的根本目的康德认为，美的自然物引起我们的审美愉悦，我们进而希望它们可以持存，但这种意愿只是外在于美的、附加在审美活动之上的关切，并不构成审美愉悦和审美判断的一部分，更不构成美的事物之为美的根据。由于审美活动独立于现实关切，人类先验心灵结构具有一致性，人类有审美的共通感，审美判断才具有普遍性。康德确实认为，我们如果不怀有对自然和人的和谐的现实关切，“就不能对大自然的美进行沉思。然而，由于关切而沉思美是一回事，沉思美的对象时因单纯形式而获得美感又是另一回事，我们不能混淆沉思美的对象的原因和对象引起美感的原因。另外，确实，康德断言，理性构成了审美愉悦的普遍有效性的基础，“理知的”超验本体构成了审美中“高级认识能力”自由协调的根据但这并不能说明表现论就是形式主义的基础。因为，首先，表现论直接涉及的是理性理念和审美愉悦的关系，而不是理性和审美愉悦之间的关系；其次，理性和审美愉悦之间的关系是事实方面的关系，而表现论所涉及的关系是理性理念和审美愉悦之间的关系，后者是目的性的关系，前一种关系并非表现论所讨论的问题。诚然，康德提出了“美是德性—善的象征”这一著名论断，但这是指美与道德“只是按照反思的形式而不是按照内容而达成一致”，指两者构成形式性的类比。康德说明了“这一类比的几个要点”：两者都“没有任何关切”而“直接地令人喜欢”，都体现“自由”与“合法则性”的统一，都具有普遍有效性；这些要点都不涉及内容上的目的性关系和表现关系

阿利森恰当地指出，“若我们现在只关注被天才所造就和展现的东西，形式其实就是通过天才而给予一个审美属性的集合的统一性或一贯性，通过天才，形式成为了审美理念。通过把想象力的产品带入一贯性，天才把该产品带入与知性的和谐。“因此，康德的‘表现主义’（expressionism）不仅与其形式主义相容，而且以之为前提，因为其形式充当了表现的必要途径。然而，他所理解的康德的表现主义仅仅意味着感性形式总是对审美理念的表现，而不涉及形式对理性理念的表现，因而未曾触及康德形式主义与表现论之关系的核心难题。

总之，康德把形式主义与表现论这两种立场的合理因素和谐地整合于艺术论中，并在形式主义的基础上建构了表现论，这体现了大师运思的精深与严谨，基于此，康德对后来的形式主义和表现主义美学都产生了深远的影响一方面，康德美学中的形式主义高扬了美和艺术的独立性，另一方面，康德美学的表现论又解释了审美和艺术活动中思想内容对于艺术的不可或缺的积极作用，能够有效应对后人的许多相关质疑。而且，浸透在康德美学中的启蒙精神，有着超时代的现实意义。康德的形式主义的旨趣不在于以美作为生活的目的，而是要在确立艺术自治的同时限制艺术，从而使理性限度内的生活得以可能。

① 保罗·盖耶和肯尼斯·洛杰森等人用“表现论”（theory of expression）而不是“表现主义”（expressionism）来解释康德美学，以避免把康德美学与艺术领域中的表现主义相混淆（Paul Guyer,“Formalism and the Theory of Expression in Kant’s Aesthetics”,Kant-Studien,Vol.1(1977):67）。

② 审美理念是想象力的感性表象，以经验事物为对象。理性理念是理性的抽象表象，以超感性事物为对象。两者都会引起丰富的思考，但这两种理念都是知性及其概念无法把握的表象。“但我把审美［感性］理念理解为想象力的那样一种表象，它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解。很容易看出，它将会是理性理念的对立面（对应物），理性理念与之相反，是一个不能有任何直观（想象力的表象）与之相适合的概念。”（康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第158页。）

④ 康德：《判断力批判》，第165页（有改动）。在此康德区分了美的艺术和美的自然，他认为，美的自然是无目的的，不涉及概念；美的艺术表现某个对象，因此，艺术家需要事先按照这种对象的概念来思考如何进行创作，其作品要与所再现的客观对象有一定的相似。“Ausdruck”在英译本中被译为“expression”，有表达、表现的含义；由于它不仅指文字性的表达，而泛指通过各种感性直观的表现，在此将它译为“表现”。

⑥ 与艺术作品内容相关的，既有经验性的概念、先验的范畴，也有理性理念，但康德认为，理性理念这种概念在艺术中起到重要的作用，而知性的概念并不重要。康德美学中的“形式”通常指（对象或感觉的）感性形式。它与质料相对，而非与内容相对。当然，艺术作品的内容以感觉形式和质料为条件，与质料有紧密关联。

⑦ 康德关于审美理念的观点和他的形式主义观点并不矛盾，因为审美理念就是想象力的非概念性的表象，就是包含着感性形式的表象。审美理念不一定涉及现实目的，它们可以通过其中的感性形式引起审美愉悦。真正体现理论张力的是，康德关于理性理念的观点和他的形式主义观点（强调艺术的无目的性）之间的关系，因为理性理念涉及有关实践自由、道德和宗教的目的，似与形式主义相左。

⑧ 在康德美学中，感性形式在严格的意义上是指空间上的形状和时间上的音律关系，在不严格的意义上可以指质料之间的其他关系，例如，颜色和声音的单纯性、明确性与对比关系。18世纪物理学家欧拉认为，颜色和声音以光波和声波为根据，因而也可以被看作形式，但康德批评了这种观念。

⑪ 康德：《判断力批判》，第159页。“Attribut”有特征、标志、定语等义，在此语境中，“逻辑的Attribute”与“逻辑的展现”相对应，因此，“逻辑的Attribute”是指作为对对象的认识的某种标志、符号，而非修饰某个主词的定语。标志一般地指某种可感的符号，而象征（Symbol）特指艺术中类比理性理念的形式性的感性表象。康德又说，“不是每个符号都是象征，这必须是一种符号的符号”，象征是理性理念这种符号的符号；他指出象征是“类比性的直观”，在这方面象征与符号是一致的（Immanual Kant,Kantsgesammelte Schriften,Band XVI,Berlin:de Gruyter,1924,p.814）。

㉞ 康德举例说，鹰和闪电构成了天帝朱庇特的标志，在这个标志中，既涉及鹰和闪电的空间构形（感性形式），也涉及鹰和闪电这两种经验性的自然概念，还涉及天帝的理念，这理性理念通过其标志而引起敬畏感。