神话之境与反神话之镜：流行神幻叙事的文化认同

王则蒿

(五邑大学 文学院，广东 江门 529020)

`当代大众文化中的神幻叙事映现出鲜明的神话特质，作为“去政治化(dépolotisée)的言谈”，像一切神话一样，“有给予历史意图一种自然正当化的任务，并且使偶然性显得不朽”[1]，因抽空话语的历史内涵、将所指无限推远而成为元语言①。中国大众文化的全球性特征与东方现代和后现代症候，在其中互嵌交响，关涉每个参与其意义生产的个体及其文化认同。

弗里德曼指出，“认同建构是整体上精致的至为严肃的镜子游戏。它是多重的识别实践的复杂的时间性互动，这种识别发生于主体或人群的外部和内部。因此，为了理解这个构成过程，有必要将镜子置于空间中和它们随时间的运动中”[2]。凭借新媒介更深刻嵌入日常生活的大小屏幕——电影、电视、电脑、智能手机，正在形成一面更趋同质化的“融屏幕”，正是认同建构中流动而无处不在的镜子。而神幻叙事便是这面流动镜子最突出的镜像。本文综合运用比较文学类型学、文化研究、性别研究、电影第二符号学等方法，对所选文本进行横向关联和比较分析，探究其中所蕴含的大众文化在认同建构方面显示出的各种症候并试图证明，正是大众文化本土性与全球化消费主义意识形态之间的裂隙②，为更具建设性的认同建构提供了可能。

一、神话之境与景观的生成

2014年以来网络文学IP内容开发成为融屏幕的焦点。率先成为超级IP的《鬼吹灯》使天下霸唱成为全球读者量仅次于金庸的华语作家。2013年安徽文学出版社出版其小说《河神1：鬼水怪谈》(下简称《河：鬼》)，三年后由田里执导，改编成爱奇艺网络自制剧《河神》(下简称《河》)，投资1亿元人民币，2017年7月播出，截至9月中旬点击率破17亿，获首届“编剧嘉年华”编剧行业大会“年度关注网剧编剧”奖、首届“微博电·视影响力盛典”之“年度优秀网剧”奖，及高校影视学会第七届学院奖社会作品类“最佳网络自制剧”奖。

2009年唐七公子(下简称“唐七”)的《三生三世》(下简称《三》)系列小说上线，迅速成为网络文学新贵。2017年1月，由林玉芬、余翠华、任海涛执导，华策剧酷传播、嘉行传媒、三味火共同出品的改编自该系列、号称单集成本破500万人民币的电视连续剧《三生三世十里桃花》(以下简称《三·十》)，在浙江卫视、东方卫视平台首播，从上线至3月1日网络点击率高达300亿次，高居同期电视剧收视榜亚军。9月中国导演赵小丁和美国导演安东尼·拉默里纳拉(Anthony LaMolinara )联合执导、投资1800万元人民币的同名影片在中、美公映，据IMBD统计显示，截至9月10日全球总票房约48.5万美金。虽与投资方愿望有较大差距，但并不影响其作为超级IP继续开发的势头。

2016年张艺谋执导、多达六位美国编剧、中美联合制片、跨国团队制作的神幻巨片《长城》同年12月于中国内地公映，投资约1.5亿美金，截至2017年3月全球总票房约3.3亿美金。③

三部作品都用超出同类型制作规格的巨大投资，填补虚拟视听形象与文学想象物之间的裂隙，可谓近年大众文化神幻叙事的巅峰。以庞大资本为支撑的炫目特效、服饰、道具、置景、构图、色彩和音乐中迷人的古典中式情调，构成神话之境，迅速包围消费者：婚纱摄影广告板，超市商品包装，手机游戏画面和旅游网站景点推送，网络论坛，娱乐媒体、影视公司和文艺大V公众号，明星及粉丝微博、微信群……借助神幻叙事的耀眼景观，融屏幕成为消费主义意识形态及其商品拜物教的最佳媒介，召唤受众的主体认同，将我们陷于无止境精神回退④的深渊：

“景观通过碾碎被世界的在场和不在场所困扰的自我，抹杀了自我和世界的界限；通过抑制由表象组织所坚持的、在谎言的真实出场笼罩之下的所有直接的经验事实，抹煞了真与假的界限。消极接受日常现实异化的个体，通过求助于虚幻的魔术般的技术，被推向了反映这一命运的一种疯狂。对一种无法回答的沟通的虚假反应的本质是对商品的消费和接受。正如加贝尔在描述完全不同病理水平时所指出的：‘对于表象来说，变态的需要补偿了处于生活边缘的人的苦恼的感情’。”[3]

在视觉文化占绝对优势的时代，视觉快感的联觉潜能被发挥到极致，挟裹进叙事符号集中分布的视听形象领域，使原本异质的多种叙事文本，携手致力于简化人类感官和理解力的多维性。

颜值经济于焉诞生：它不止是源生于好莱坞制片厂的明星制，在当代中国大众文化中生物学意义上的变态，作为人的商品化和异化的直接后果，更意味着由对人与物表象的占有欲引发的视觉快感的过度消费。

神幻叙事便是其最佳体现者。一方面，它们以表象和情节构制的带有奇观性质的构置，使受众感官处于极度亢奋状态，从而抑止复杂智识活动延展；另一方面，则以对人物与场景类型化美化处理，激活对更优质感官刺激难以餍足的需求。它使明星及其所代言的本土均沦为景观的组成部分。

凝视这景观的，则是全球资本—消费主体。在这样的凝视之下，东方只会更其“自我东方化”⑤。

《长城》看似均等地吸纳了中国资本(乐视影业、中影)和美国资本(传奇、环球)，其工业流水线生产模式却是美方主导的。于是，包括作为明星的导演和演员的中方团队“变现”的，只是美国人的好莱坞制式中国梦，其神话之境本质上是东方的自我东方化，西方的色情凝视对象。而这并非如张艺谋等拥有“自由流动”文化资本的全球化菁英⑥独有的困境，它也是我们浸润其中的本土大众文化典型症候：他者的凝视之眼并不在别处，而是就在我们自身的知识体系中，在我们用于构造自身神话的话语里。

在这一点上，不论是以好莱坞惊险叙事模式打造《鬼吹灯》系列和《河·鬼》的天下霸唱，还是以神幻言情+宫斗套路改写玛丽苏故事⑦的《三》系列的唐七，及其IP影视剧编创团队，都与制造《长城》的张艺谋及其中方团队别无二致。

二、景观化地景、怪兽与东方女性

影视产业的巨大利润，来自于它所能召唤起的受众的文化认同，而独特的空间构造是认同的基点。在影视符号中，地景(landscape)是易唤起文化认同的能指。

神幻叙事中的地景具有明鲜的白日梦特征，如，《河》中九河下梢的滩涂、殖民时代远东老建筑，是中国近现代史的凝缩；影视版《三》四海八荒的风光，则是上古神话世界的移置。它们是富有历史与文化内涵的特殊地域的“想象的能指”⑧。

好莱坞投资《长城》并非偶然，而是典型的当地化营销策略：在所有中式地景中，再没比长城更能唤起华人认同和全球华人市场消费激情的了。

影片开端从鸟瞰中的地球，切到真实航拍与虚拟合成浑然一体的“大全景长城”，再到敦煌雅丹魔鬼城和汉长城遗址全景写真，一幅幅画面连缀起想象的长城。配合着3D展示制造的沉浸式体验，片头字幕中“世界建筑奇迹之一”、“传说中的战争”等想象性词汇，更将它彻底变成景观化的想象之物。

地景的景观化，将族群生存的历史、现代与后现代化的艰难历程，抹平在表层的精致构图中。不止长城，海河沿岸洋泾浜“民俗文化风情展示区”、普者黑、恩施大峡谷、林芝、武隆……这些地景的上镜头性，使它们从历史深处，安全移入虚拟纵深的平面构图和人物行动序列无裂隙背景中，增加了其成为全球性旅游商品的可能性。

活跃在地景中的怪物与东方女性，则于西方式东方形象与东方式神幻素材的钮结中，经历着被简化与复制，与地景一起，形成全球性互文景观。

显而易见，《长城》中的饕餮，是东方化的好莱坞怪兽，既与陆川《九层妖塔》中的“红毛犼”神似，也恍惚间把我们带回斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》；而无论小说《鬼吹灯》、《河·鬼》还是《河》中的僵尸、漂子、活尸，形象与动作都像从美国惊险片及深受其影响的香港恐怖片中“偷渡”来的吸血鬼/僵尸。

在这里，女性，要么是打怪兽的女英雄，要么是被怪兽威胁的弱女子，要么本身即为“怪兽”的狐仙妖鬼，或者是她们的三位一体，作为东方的中心意象易于被色情凝视穿透。

《长城》的视点来自讲现代英语的白人雇佣军威廉·加林，由他的目光展现出像似宋帝国的长城守军，拥有匪夷所思的古代高科技。片中的黑火药及其投掷装置、大悬臂和蹦极钢索，以及先于达尔文提出进化论、并能利用磁干扰对抗神话怪兽的“科学家”王军师，便是这种代表。

荒诞但正合西方逻辑的是：如此博学的王军师，却必须在白人英雄启发下才能想出用渔叉捕捉怪兽的土办法；勇毅的他和殿帅都必须牺牲，才能让威廉在林梅的辅助下成为拯救帝国的英雄。

处于其视点中心的当然是女英雄林梅，全片中唯一一位被允许像王军师那样讲一口流利现代英语的女性，而她最令人瞩目并不是那副古典东方美人面孔，而是从头至尾未离身的艳丽而性感的铠甲。这铠甲既阻止威廉的目光穿透其表层，又引诱其在女性胴体金属质感的外壳上流连。也正是这性倒错极致物象化的铠甲，映衬出东方帝王面对粗犷的西方英雄时更加显著的半大男孩的阴柔秀媚。

这是白人男性中心主义的性别政治和东方主义，而它远不止映现于那艳丽铠甲上。

象征人性贪婪的凶猛母兽——饕餮女王，更是好莱坞式厌女症的典型意象，自希区柯克至今日恐怖片中最恐怖的大他者，力比多神话原型：她没有菲勒斯，因为她就是菲勒斯⑨！

同样荒诞但正合西方逻辑的是：这一西方主体不断重返的阉割焦虑的象征，因电影的天命，降生于东方。于是，拯救的力量只能来自代表人类理性和未来的威廉，而他必须从头至尾自由、勇敢和机智，与周致精深的东方文化相较而言鲁莽轻浮。这样，他的个人主义、自由主义和实用理性，才能在摧毁“大他者”的同时，帮助深陷极权主义非理性泥潭里的东方实现其主体性。

并非偶然的是，美国人编剧的《长城》里，被王军师认定一直在进化的饕餮母兽，靠发出一种特殊声波操控众多子孙；《河》里被病毒感染的魔古道教主连化清，一直唠叨着进化论，也通过特殊声波，操控寄居于尸体中不断自我繁殖的毒虫，他的外形被设定为清秀得近乎女性。

女性，母性怪兽，女性化君王，女性化邪魔，就这样成为神话之境中东方景观的基本构件；那对现代世界而言具有奠基意义的进化论思想，恰通过“她”们，奇妙地与想象中的本土知识相胶葛。

电视连续剧和网剧的叙事模式，源自美国肥皂剧，而“肥皂剧剧种及组成剧种的单出剧目，都在借助于非常特别的方式，推波助澜地宣扬与维护着父权制的意识形态。就在我们构想着最乌托邦式的梦幻之际，这些梦幻已经遭到了损害”[4]。

在吸纳他者的话语进行自我建构时，神幻叙事无疑也同时吸纳了它的意识形态，尤其是其性别政治以及东方主义。

《三·十》除前言部分用第三人称全知视角，全篇以白浅自白式意识流架构；而《枕上书》虽采用第三人称全知视角，中心视点仍在女主人公身上。然而，这种女性视角，却都只是异性恋——男性中心主义神话的华丽外衣。白浅和夜华、凤九和东华帝君，是一夫一妻制神圣家庭和门当户对标准配偶，是牢不可破的封建宗法制和中产阶级美学观的混合物。无论夜华、东华，还是其他被称为帝君的男神，也都不过是不在场的“父”(直接以“父神”之名出场)的代理。女神因血统而身居权力巅峰，却如凡俗女子般以爱情和生儿育女为存在目的。影视剧的改编，更使其与其他“女主/女强叙事”一样，彻底成为伪女性主义神话副本，唯一的作用就是使历史和现实中的性别政治都显得更“自然正当且永恒”。

小说《河·鬼》中女性几乎全是被凝视的客体，如撞妖的连化清之母、被邪术控制的大马猴、向郭得友报恩的小蛇妖、被赵甲害死后化为僵尸复仇的邻女……像似古代笔记体小说中的同类，与处于主体位置上的现代男性毫无对等性可言。网剧将小说的杂录叙事改写为由一个中心事件(两代人对抗魔古道)、两个对立阵营(正义与邪恶)构成的严谨叙事，仅保留小说文本第一部分主情节线，主题也从“现代河神捉河妖”转换为“兄弟神探斗邪教”，同时男主人公被年轻化了，便于更具有颜值经济效应的爱情线的展开。

年轻化了的郭得友和丁卯仍是师兄弟关系，身份却有很大的变化：郭得友不仅是神通广大的小河神，还是魔古道的直接受害者；丁卯不仅是留学归来的富二代，还是精通解剖术的现代法医。在“正邪不两立”这一绝对真理的神话表述中，中国/东方现代性被简单化为科学正义与江湖经验的完美融合，一个陈旧的通俗乌托邦。

他们的情人，小神婆兼魔古道另一受害者顾影和官二代女记者肖兰兰，也分有部分“神探”气质。然而不论浑身江湖气的顾影，还是女知识分子肖兰兰，都会陷入有待各自“真命天子”解救的危机，更遑论其他女性人物。

在这个东方现代乌托邦的神话之境中，她们的主体性随叙事展开而逐渐丧失，最后甚至连为自己讨回公道的能力都没有。

她们，就是景观化东方的具象化存在。

三、反神话之镜：从叙事偏离到志怪

克服以好莱坞类型化叙事为中心的全球资本——消费主义神话对我们认同建构的损害，不是仅凭个人想象力、怀旧或团队乌托邦情怀就能实现的。只有大众文化自身内蕴的解构性力量，才能对神话祛魅，从而创造出自己的反神话。

起点是对好莱坞类型化叙事的细微偏离。

比如，《长城》的结局，东方/女性并未追随西方/男性而去，特写中的林梅居高临下地俯瞰白人男子离去。

比如，电影版《三》特别的打光、构图和调度，使刘亦菲相对于电视版白浅扮演者杨幂，为“青丘女帝”平添一层清冷霸气。后者更适于茶余饭后带点调戏、逗弄味道的凝视，就像男一号(赵又廷版夜华)所做的那样。刘版白浅的这层“清冷霸气”却令调教式色情凝视失焦。总是她在凝视男性主体(夜华/墨渊)的同时，拒绝凝视者目光穿透自身，阻止受众对自身性感表象实施占有。她是屏幕光滑表面上有意或无意的裂隙，不是用于凝视的，而是用于激起好奇心的：

虽然好奇心是一种强迫性的看、了解、探秘的欲望，但是拜物教却诞生于拒绝看、拒绝接受女性身体对男性所意味的区别。这些反转和遮蔽的复杂系列，不是关于眼睛，而是关于理解，关于替代物。这个替代物控制凝视，让作为一个谜团和一种威胁的女性身体在通过再现被转变为其屏障的同时，必定要作为一个焦虑的象征而再返。[5]

这与传统说部志怪倾向相通的“好奇心”，正是打破颜值经济及其欲望机制的利器，为大众文化铸造自身的反神话之镜提供了可能。

与电视版《三》缓慢浸润式长时间凝视的移情投入相比，电影版集约型“颜值轰炸”和奇观地景的过度使用，导致罗曼斯结构崩溃，未尝不是对好莱坞式中心透视法则和线性时间结构的“内部爆破”，玛丽苏自恋叙事因此沦为只吸光而不反射的镜子。正是这面向受众的空镜子，暴露了颜值经济和消费主义意识形态的空洞性。

《河》的狂欢式民俗表演也具有这般魔性：老天津卫千奇百怪的民俗压缩于其中，打破了受众与人物做镜像式自我指认的可能。尤其是开篇的祭神仪式，身着大红舞衣的顾影，将神话推向极致。但顾影身姿与舞蹈的性感，被颂神曲与巫舞的高度陌生化形式间离，无法真正转化为观看者的凝视对象。全剧将近结尾处，同样身着红衣的顾影，天女般浮现在郭得友从恶水之源回眸望去的圆形天光中，仿佛正转化成真正的河神，男神救世的神话也就被这模糊一团的逆光女神消解。

这便是神话中的反神话之镜，它来自于好奇的解构性力量。

更具有建设性的是，《河》中郭得友本土知识和丁卯西方科学话语的传奇式相遇，具有重构东方现代性的意义；而在其“美剧质感”的叙事里，《河》两对男女主人公“自白MV”片头和正片前“书场情境”的前情提要，都是对模仿对象的创造性偏离。前者可谓后现代版耍贫嘴逗趣的“卫嘴子”式表演，是对颜值经济的杂耍式解构；后者则是对小说仿话本模式的创造性呈现，作为本土化“转喻”⑩，成为解构主流叙事的反熵运作。

但只有在拉开与元话语的距离时，解构式反熵运作才能从镜面下的黑洞里建构出真正的反神话。

在此，志怪是一种可被利用的本土资源。

志怪，专录怪力乱神、街谈巷语的琐言稗史，是中文小说发韧之初的基本文格，正是与力比多一样古老的本能驱力“好奇”的体现。志怪精神是中文小说在“西方正典”之外，创造现代本土另类知识的方便法门，深受志怪传统影响的小说家的名单可以从鲁迅、老舍、沈从文、萧红一直开列到张爱玲。

当代大众文化的志怪潮流，是小说好奇和解构天性在通俗叙事形式里的反映。《三》试图营构女性视角的上古神话、道教传说、佛教、东西方言情/情色文学和意识流小说大杂烩的努力，也可用小说的志怪意识来理解；而《河·鬼》以仿话本形式丛辑“天津卫”鬼神传奇，以及《河》对其之改写，借西来现代知识与本土侠魔两道的莫名胶葛，重构中国/东方现代性的尝试，从内容到形式都显示出志怪叙事强大的生命力和后现代化的可能。借助神幻叙事及其IP影像的好奇搜异，志怪可以发展成真正的反神话，用于反抗全球性的凝视之眼对我们的景观化占有和处置。

“融屏幕”的当代，好莱坞机制作为全球主流，正在形塑我们的叙事模式、视觉经验和感官知识，甚至文化积淀。并非危言耸听的是，如果我们的叙事，一直只能将这个他者的话语内化为我们自己的话语，并且服膺于它的知识体系对我们的内部占有，我们就会陷入拉康所谓主体空无的深渊中，或者成为法侬所说的“没有锚地、没有视野、无色、无国、无根的个体——天使的种族”[6]。

志怪因子发掘，或可助我们收视返听，将我们与真实时空重新联结在一起，向内激发具有颠覆作用的好奇，摆脱全球资本——消费主义和西方中心主义的意识形态，代之以自内而外的星球——宇宙视野，为我们的文化认同建构寻找具有真正深度和广度的据点。

注释：

① 此处及文中“神话”一词，取罗兰·巴特的“神话”之意，他用它来指示大众文化作为二度符号系统的元语言性质。详见《神话——大众文化诠释》。

② 裂隙，即福柯强调的，在看似整一的历史叙事中实际存在的各种非连续性、悖论性和不可调和性。

③ 以上所有数字来源均为互联网，其中全球票房统计数据采用的是IMBD公布的数据。

④ 回退，精神分析术语，可理解为成人心理向婴儿期无意识状态的倒退。在麦茨的电影第二符号学里是一个非常重要的概念，参见麦茨《想象的能指——精神分析与电影》。

⑤ 此处及本文中其他地方所使用的“凝视”，是精神分析学意义上的概念，是通过视觉占有欲望对象的方式，本质上是色情的，而电影本质上是凝视机制的产物，相关论述可见麦茨、穆尔维、齐泽克等人著作；关于东方化和自我东方化，详细论述可见萨伊德的《东方学》。

⑥ 此一概念取自齐格蒙特·鲍曼《全球化：人类的后果》。

⑦ 玛丽苏：“Mary Sue”为网络流行语，原指利用既有文化文本(文学、漫画、影视等)人物设置和情节架构进行二度创作的类型化文本中，显示出创作者高度自恋倾向(或对于流行文学创作者高度自恋倾向进行反讽式戏仿)的女性人物，可以视为弗洛伊德“自我性欲”的范例。

⑧ 凝缩与移置均为弗洛伊德的术语，均为“梦作”机制运行方式；想象的能指，是麦茨的术语。他认为电影是短路的符号，其能指仅指向自身，而没有真正的所指，因此，电影符号的意义是类似于梦作的产物。

⑨ 关于原型、大他者、菲勒斯的理论阐述，可见荣格、拉康与弗洛伊德相关论述。原型是荣格精神分析学的重要概念，指体现民族集体无意识的神话形象；大他者，是拉康从弗洛伊德的Das Ding(德语，可译为“那东西”，是弗氏用以指示潜藏在人类无意识最深层的不可言喻、不可认知的存在)发展而来的一个术语，英文译作The Other,拉康引入这一术语，意在强调主体性是一种想象性的建构，而大他者实际上是存在的空无、意义的空无；菲勒斯，即阳具，是弗洛伊德精神分析学常用术语，所谓“母亲没有菲勒斯，母亲就是菲勒斯”，是弗氏在分析男童的阉割情结时得出的结论。

⑩ 转喻，是热奈特对于虚构叙事中的嵌套结构的一个定义，详见《转喻——从修辞格到虚构》。