“孩子剧团”及重庆抗战儿童戏剧理论探究

付冬生 ,彭斯远

(1. 海南师范大学 文学院，海南 海口 571158； 2. 重庆师范大学 文学院， 重庆 401331)

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一、“孩子剧团”演出有力促进了抗战儿童戏剧理论开展

抗战时期我国戏剧尤其是儿童戏剧创作特别发达，此现象已被视为一种社会景观。据统计，抗战期间，全国戏剧团体有1013个，戏剧从业人员达到三四十万。他们构成一支浩大的文化宣传大军，直接影响着政策措施的解释、施行以及社会舆论导向、民心向背。[1]

1941-1945年，抗战大后方陪都重庆各界话剧团体联合举办4次雾季公演，演出对抗日救亡、争取民主、促进戏剧发展贡献巨大。但此时的儿童戏剧创作不在校园或舞台与观众见面，而主要通过街头演出。

上世纪20年代出现的黎锦熙童话剧，曾在校园和孩子们中产生了很大影响，可毕竟与后来的抗日战争时期戏剧时代生活气息相距甚远，因此这种童话剧日渐受到观众冷落。代之而起的则是由孩子演出的各种街头剧和直接反映抗日题材与社会生活的短小剧目。这种街头戏剧的创作一开始就受到时任中共南方局领导周恩来和国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若的关怀。在这种情况下应运而生的“孩子剧团”，也就成为向大后方广大群众进行抗日宣传的一支重要文艺大军，它的活动极大地促进了重庆和全国儿童文学尤其是儿童戏剧创作。周恩来曾用“救国、革命、创造”三种精神给予勉励。郭沫若评价孩子剧团是周总理领导的革命文艺队伍。他们“尽可以成为一部抗战的侧面史”[2]。

1937年“八·一三”事变爆发。上海沪东战区临青学校一部分中小学生逃难到上海沪西恩派亚戏院的难民收容所。他们中最大的19岁，最小的9岁。9月3日，在共产党的指导下这些受到进步思想主张的22名孩子成立“孩子剧团”。剧团在由吴新稼、许森、陈模、张承祖和张莺等五人干事会的组织下，每天到工厂、机关、街头、学校、难民所和伤兵医院进行歌咏和戏剧表演。上海失守后，1938年1月“孩子剧团”抵达武汉。在周恩来与郭沫若商妥下被国民政府军委会政治部收编，后经多方争取归三厅领导，郭沫若时任三厅厅长。为激励“孩子剧团”抗日宣传壮举，1938年1月29日，郭沫若为“孩子剧团”题词：

宗教家说“儿童是天国中之最伟大者”，我敢于说“儿童是中国之最伟大者”，因为他们的爱国是全出于热诚，行动是毫无打算。[3]

郭沫若题词发表后，在中国共产党的领导下，“孩子剧团”在武汉和重庆开展了声势浩大的争取民主、反独裁的抗日救亡演出活动，受到群众的热烈欢迎。1938年8月,日寇进攻武汉，“孩子剧团”转战苏、皖、豫、鄂、湘、桂、黔、川、渝等9省(市)57个县市，行程一万六千余里。1939年1月,“孩子剧团”来到国民政府“战时陪都”——重庆。据统计，在大后方重庆“孩子剧团”共演出300余场次，约45万人观看过演出。剧团声势浩大的演出有力促进了儿童戏剧理论的开展。对此，首先要说明的是，“孩子剧团”的演出虽缘起于上海，并扩大到包括重庆在内的处于国统区的我国南方多个省市，但重庆作为陪都和中共南方局所在地，无疑对其发展起了极其巨大的推动作用。因中共南方局负责人周恩来住在重庆红岩村，他通过在陪都的国民政府三厅负责人郭沫若，直接或间接地引领全国各地“孩子剧团”的演出和抗日宣传活动的开展。所以，因“孩子剧团”演出而带动的全国儿童戏剧理论研究，实际也间接反映和体现了重庆儿童文学活动开展的盛况，或者说是重庆儿童文学得以迅猛发展的一个投影。据儿童文学史研究家张香还统计，当时全国各地探讨儿童戏剧的理论著述主要有熊佛西的《儿童戏剧之需要》[4]和《〈儿童世界〉公演感言》[5]，刘念渠的《自孩子剧团谈到孩子演剧》[6]，许辛之的《论抗战中的儿童戏剧》[7]和《给孩子剧团的公开状》[8]，新安旅行团集体讨论、张早执笔的《抗战中的儿童戏剧》[9]，以及强云秋、傅承谟合写的《两年来的孩子剧团》[10]等。其中吴新稼、陈模、石凌鹤、许辛之、张早等对“孩子剧团”组织领导、戏剧演出、儿童戏剧理论研究及重庆抗战儿童戏剧发展做出杰出贡献，也奠定了重庆在全国戏剧史上的地位。

二、陈模与在重庆创作的童话《不说话的奖章》

陈模原名傅天漠，1923年生于江苏泰兴，1937年参加“孩子剧团”后辗转到陪都重庆。他组织“孩子剧团”创作并演出《帮助咱们的游击队》《火线上》《捉汉奸》《流浪儿》《放下你的鞭子》和《孩子血》等十余个独幕或多幕剧。这些作品大都在街头演出过，因而极大地鼓动了群众的抗日热情。陈模在领导“孩子剧团”演出的同时，还于1940年在渝创办《抗战儿童》(月刊)杂志，郭沫若亲自题写刊名。因送审稿及财力困难面临停刊危险，后与《儿童月刊》杂志合并出版，前后出版7期，此杂志成为发动大后方儿童参加抗日活动的一个号角。值得一提的是他还曾在重庆创作童话《不说话的奖章》，原拟在《抗战儿童》杂志刊出，可因国民政府图书杂志审查委员会认为童话有中伤政府最高当局之嫌而明令不予发表。该童话搁置40余年后经再次修改，被重庆儿童文学研究家胡鼎寒、张振美编入1987年四川少年儿童出版社出版的《中国优秀童话集锦》一书。

童话讲述老国王桑多治理艾盟国多年积劳成疾吐血而死。可小国王强多却贪生怕死，只知享乐腐化。不仅吃遍山珍海味，而且每天要喝三大桶孩子的血，结果成了全国1号胖子。后来突然得了拒食症，全身瘦得像个骷髅。老宰相羊平的儿子刁郎是个流氓泼皮。他成天带着小国王到处转悠，后来国王的病居然奇迹般的好了，于是小国王强多封他为自己的幸福大臣。刁郎还帮国王造酒池、肉林、夜宴厅，让国王过着醉生梦死的生活。后刁郎又为国王设计新王宫，征调20余万民工，搞得百姓怨声载道，于是百姓不约而同唱起了反歌：

背井离乡呀，哼哟，进京修王宫，哼哟，田园荒芜了，哼哟，妻儿怎么过？哼哟嗬！顿顿吃糠菜，哼哟，常年出苦差，哼哟，有病还得干，哼哟，叫人没法活！哼哟嗬！[11]

反歌虽遭国王无情镇压，但民工们仍然照唱不误。后来老宰相为国王设计了一种叫“不说话的奖章”。他让民工把奖章带在身上，人人就闭嘴不说话了。这样虽阻止了民工的反抗斗争，但却为宫里惹出许多怪事。如污水突然涌进国王卧室，关豺狼虎豹的动物馆无故倒塌，总之，闹得国王始终不得安宁……后来，野生动物不但搅翻了王宫，而且还激起全国民众对新王朝的极大仇恨。有一天老百姓终于高声喊出一个口号：“我们要讲话，我们要唱歌，我们要自由”！

《不说话的奖章》后虽经反复修改，却始终保持上世纪40年代中国儿童文学强烈讽刺性的时代特色。特别值得提及的是，无论在主题内涵的开掘，还是艺术技巧和表现风格上，都深受巴金和张天翼童话的影响。巴金童话《长生塔》写皇帝逼迫“贱民”为其建造长生塔。而《不说话的奖章》则写国王为造新王宫而强征大量民工服苦役，搞得百姓怨声载道，最后逼得大家唱反歌。巴金和陈模都注重突出讽刺独裁统治者，现实意图十分明显。为表现尖锐的阶级对立，两位作家既描写皇帝大臣生活腐败，也表现百姓不堪重压的悲惨处境。作家用极度夸张的童话语言控诉了社会黑暗。《塔的秘密》中，巴金揭露统治者吃孩子的肉；而在《不说话的奖章》里，陈模则描写国王喝孩子的血。这两个异曲同工的细节安排充分说明在陈模童话中是能看见巴金作品的影子。类似张天翼童话《大林和小林》描写大林当了富翁的干儿子后，让200个听差为他服务。童话描写他连吃饭都需仆人帮他拉开上下腭，才能把饭菜送进喉咙。他连笑一笑，也需仆人帮他拉动脸上的肥肉。而《不说话的奖章》叙写小国王“吃饱喝足后，更懒得动弹，从东宫到西宫几百步路，也要坐八抬大轿……”这样的笔墨显然也是吸收了《大林和小林》的艺术养分而营造出来的。

陈模为何能受巴金、张天翼的影响？原来巴金、张天翼的儿童文学创作对战时陪都重庆影响很大。抗战期间巴金在重庆生活并从事外国童话翻译编辑。巴金儿童文学创作的思想艺术特色，陈模不能不受影响。1945年张天翼患肺结核到成都养病，当时包括重庆在内的四川作家还专为贫困中的这位杰出童话讽刺大师募捐。可见张天翼作品在大后方成都、重庆的影响同样是十分深远的，自然也会对“孩子剧团”负责人陈模的儿童文学创作产生很大影响。陈模的儿童文学创作深受巴金、张天翼创作的启迪，说明重庆作为一个移民城市具有强烈的包容性。抗战使重庆成为陪都，聚集了来自全国各地的文化精英和儿童文学作家，这样就促使他们在相对平静安宁的大后方进行学艺上的交流切磋，从而带动重庆和全国儿童戏剧创作演出和儿童文学的发展繁荣。

1939年4月4日，在陈模及其他抗日儿童团体的努力下，“四四”儿童节大会举行。冯玉祥、郭沫若和陶行知应邀参加庆祝大会。十多个儿童团体和小学举行了抗战儿童戏剧节演出，演讲比赛等，还在重庆中山公园举行儿童歌咏比赛，一万多观众观看，反响十分强烈。[12]解放后，陈模到北京主持中国少年儿童出版社的工作，他根据在重庆领导“孩子剧团”的生活经历，创作了在全国产生广泛影响的儿童长篇小说《奇花》。他创作的成功说明：重庆陪都期间的斗争经历为作家们的创作提供了取之不尽、用之不竭的创作题材。

三、石凌鹤与儿童话剧《乐园进行曲》《秃秃大王》

石凌鹤，著名导演,剧作家，1906年出生于江西乐平县大田村。1939年他奉命抵达重庆。此时政治部三厅缩编为四个科，他为二科主任科员，分管戏剧并兼教导团教导主任和“孩子剧团”艺术指导员。1941年春天，“皖南事变”不久，在重庆的一部分“孩子剧团”团员参加郭沫若创作的《棠棣之花》《屈原》等话剧演出后，又参加石凌鹤专门创编的反映抗战的六幕儿童话剧《乐园进行曲》。[13]《乐园进行曲》旨在揭露国统区儿童教养院黑暗生活，以“孩子剧团”斗争经历为素材，郭沫若确定剧名，也是中国第一部大型儿童话剧作品。现实针对性如此强烈的演出大获成功，并且获得良好社会反响。1941年3月27日，《新蜀报》刊登郭沫若文章《向着乐园前进》对演出表示祝贺：“这一次他们在重庆第一次的大规模的公演，而所演的《乐园进行曲》，事实上就是以他们作为脚本而写出来的戏剧。现在却由他们自己把他们的生活搬上了舞台，真真是所谓‘现身说法’，我相信是一定会收到莫大的成功的”[14]。

1942年“孩子剧团”参加《秃秃大王》演出，该剧是石凌鹤根据张天翼1933年发表的中篇童话改编的六幕童话剧。作品描述残暴愚蠢、丑陋不堪的暴君秃秃大王一天在打猎过程中偶遇美丽农家少女干干，便逼迫对方嫁给自己。干干不从，秃秃大王派兵将干干及父母，还有因极端贫穷而欠债的由君等人捉进秃秃宫。他准备将这些人制成肉丸和人血酒供自己享用。干干的弟弟冬哥儿和由君的女儿小明为救亲人，跑去求神拜佛，结果反受到无端欺骗和勒索。随后，秃秃大王的走狗大狮又用计将冬哥儿骗入狱中。小明在小猫的帮助下，俘获了大狮，而后又与受尽压迫剥削的百姓一起冲进秃秃宫，将秃秃大王及其狼兵打了个落花流水……

童话以极为滑稽的形象讥刺和揭露了统治者的骄奢淫逸和腐朽糜烂，鞭笞了统治者的走狗们为其主子大献殷勤的丑恶面目，同时歌颂了广大民众的反抗斗争精神。作品不仅极为夸张，而且通过常人与拟人形象的揉合，将严肃的时代主题寓于轻松活泼的剧情中。该作品因具有强烈的讽刺性，国民党审查当局认为有影射“最高领袖”嫌疑，有关方面横加指责，后经阳翰笙和石凌鹤多次修改，几经周折，为避免触及当局禁忌，将剧本标题改为并不怎么高明的《猴儿大王》才准予上演，即便如此演出效果仍十分强烈。这恰好反证了优秀儿童文学作品的思想艺术魅力是无论如何也不会被时代尘埃所掩盖的。《乐园进行曲》《秃秃大王》都严正批判了国民政府实施的投降、倒退和分裂政策，反映了人民群众坚持抗战和争取民主自由的强烈愿望，从而揭露了汉奸独裁者坚持投降、制造分裂的丑恶面目，演出标志“孩子剧团”戏剧艺术活动迈向演出大型舞台剧的新阶段。两剧演出后震动山城重庆，亦触怒了国民党反动派，以致成为解散“孩子剧团”的借口之一。此外在陶行知主持的育才学校，“孩子剧团”还和学生中的难童联合演出《小主人》《荒岛历险记》及自编重庆方言剧《啷个办？》等。

石凌鹤及其他戏剧作家的作品因被“孩子剧团”所演出而在中国戏剧史上写下了光辉的一页。石凌鹤等作家积极为“孩子剧团”写戏，他们支持的“孩子剧团”作为我国话剧史上第一个面向社会的专业性儿童剧团，被我国文坛泰斗茅盾誉为：“抗战的血泊中产生的一朵奇花”。[15]

四、许幸之与《论抗战中的儿童戏剧》

1936年上海抗日救亡运动蓬勃开展，戏剧家许幸之创作儿童独幕剧《仁丹胡子》《最后一课》深受少年儿童欢迎，《仁丹胡子》也是“孩子剧团”必演剧目之一。许幸之还撰写了《论抗战中的儿童戏剧》一文，呼吁社会各界应高度重视儿童戏剧。他指出：“我们千万不要忽略，儿童是他们父母的后备军，他们和她们是未来的新中国的主人。因此，一切儿童文化，应当在抗战中发芽，一切儿童艺术，也应当在解放斗争中开花。”[16]2另一方面，对儿童的艺术趣味，作家艺术家也应有所认识。儿童戏剧家应始终牢记，“没有一个儿童不喜欢看戏的，除非他有些痴愚。因为儿童最爱好的是娱乐——特别是扮演着各种各样的人物和禽兽的登场。所以，戏剧在儿童的意识中，是一种‘梦幻的乐园’”[16]3。

在此基础上，论者进一步对儿童戏剧创作思想与方法予以论述：一要考虑题材选择的社会价值和人生意义。二要考虑题材是否为儿童所喜欢和感兴趣。三要考虑用什么方法来组织有趣的故事。四要考虑戏剧风格是否为儿童所接受。另外，文章还提出剧作者不应忽视其艺术修养。他指出：一是必须把自己的深刻社会认识表达得让儿童“一望而知”。二是必须对新时代具有坚定的信念。三是必须喜欢儿童才能开始儿童戏剧写作。四是儿童戏剧创作必须浅近易懂，轻松活泼，有典型人物和角色。五是必须对于儿童的表情、动作，对于儿童的幽默和诙谐，对于儿童的顽皮和无意识的胡闹，“加以细心的处理，和适当的安排”。

最后，作者还对儿童戏剧题材的丰富性与多样性予以论证。首先，“英勇的民族斗争，抗战中的英雄故事，家破人亡父母失散，敌人的无人道的暴行，游击队的神出鬼没，傀儡们的卑鄙无耻的笑话，孤儿寡妇的流亡奋斗的历史”都是儿童们感兴趣的描写题材。其次，包括“尽忠报国的壮烈精神，草莽英雄的举烽起义”之类的史迹，也能引起儿童们的兴趣。第三，包括仙人神女、太阳月亮、飞禽走兽之类的题材，也能引起儿童兴趣。第四，最好是自己创作或集体创作儿童剧本。

五、张早与《抗战中的儿童戏剧》

张早原名张俊鑫，1921年生于淮安。1935年10月张早参加新安旅行团，抱着“就是讨饭也要出去宣传抗日”的决心和其他团员一起，在汪达之校长带领下踏上宣传抗日救亡的征途。

由新安旅行团集体讨论、张早执笔的《抗战中的儿童戏剧》一文最初发表在1940年《戏剧春秋》1卷1期，这是对抗战三年来我国儿童戏剧的全面回顾与总结。因是一篇由集体讨论、个人执笔的儿童戏剧论文，所以不同于一般个人署名文论。集体讨论赋予论文内容的公众性和集群化特色。个人署名文学论文也许仅属署名者的一己之见，显然不可与经过了集体讨论的集群化文字同日而语。其观点见解的学术分量，可说是迥然有别的。

新安旅行团是抗战时期我国众多儿童剧团中非常出色的一个，该剧团于1935年由12名少年儿童组成，最小的仅9岁。他们从安徽出发走遍大半个中国，一面坚持艰苦的演出，一面扩展和壮大阵容，后逐渐发展到200余人。1942年该剧团经桂林返归皖南而融进新四军的战斗队列。故经该剧团集体讨论所形成的《抗战中的儿童戏剧》一文，实际是他们在艰苦卓绝演出中所形成的对发展我国儿童戏剧运动的鸟瞰性回顾与总结。该文在高度肯定抗战儿童戏剧具有巨大教育和娱乐价值基础上，描述了我国抗战儿童戏剧的历史发展与取得的具体实绩，同时对儿童戏剧存在的诸如成人化与公式化等严重弊端给予严肃批评，并进一步提出如何纠正上述毛病的建设性意见。所以，该文的发表对发展繁荣我国儿童戏剧运动具有极大参考和借鉴价值。

该文可分四部分：第一部分“儿童与戏剧”指出，由于“儿童是最喜欢看戏，和最爱好娱乐的”，“所以戏剧在儿童的面前将是一个保姆”。第二部分“抗战中的儿童戏剧”，在回顾儿童戏剧作家作品的基础上，指出抗战促进了儿童戏剧，儿童又在演出中“影响了成千上万的百姓，参加到抗战阵营中来”。第三部分“儿童戏剧的检讨”，认真分析了儿童戏剧存在的缺点。一是儿童剧本太少。二是儿童戏剧题材不仅狭小，而且千篇一律。三是儿童剧的上演，太老人气，即“把儿童的对话，都写成大人的口气了”。“把儿童的动作，表情，也教成大人的样子了”。第四部分指出了“儿童戏剧之今后的希望”。[9]

综上所述，可以看出由新安旅行团集体讨论、张早执笔的《抗战中的儿童戏剧》以及许辛之的《论抗战中的儿童戏剧》等论文,不仅是对上世纪我国抗战儿童戏剧发展态势的概括和浓缩，也是对抗战期间全国及重庆儿童戏剧创作和“孩子剧团”演出盛况的扫描和勾勒。文中提到的儿童戏剧的成绩与不足，为未来重庆和我国儿童戏剧的发展繁荣，提供了良好的借鉴。这些戏剧理论研究不仅为宣传抗日做出了积极贡献，也对抗战时期重庆戏剧演出的空前繁荣及全国儿童戏剧创作起到了巨大推动作用，还奠定了重庆在抗战大后方戏剧史上的重要地位。