情绪化表演：“第六代”导演风格的混合性

2018-02-27杨昊冉

艺苑 2017年6期

关键词：娄烨

杨昊冉

【摘要】当下很多电影爱好者，甚至研究者都将“第六代”导演定位在后现代主义电影上，“后现代”这个词好像也成了电影研究的一个时髦的、新颖的、具有别样论调的词，但结合中国的电影文化土壤，这种定位实际上是一种“意淫”式的自我满足，是对当今中国电影过分的肯定。本文从“第六代”导演的表演美学入手，对其情绪化表演的特色进行分析，并以娄烨《周末情人》为例，试以中国电影美学的发展脉络作为出发点，将世界电影美学的现代性和后现代性风格进行参考，以期回归中国文化土壤去理解“第六代”导演的创作风格，避免进行武断的定位。

【关键词】 “第六代”；情绪化表演；娄烨；混合性风格

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

一、“第六代”导演后现代风格定位的思考

“第六代”导演是指在20世纪80年代中期及90年代初期进行电影创作的一批电影人，时至今日他们依旧是活跃在中国电影市场的先锋派，由于他们的电影美学主要成长于90年代的社会文化土壤中，作品中有着强烈的个人生活印记与时代不安定性的焦虑。其代表性的人物主要有娄烨、贾樟柯、管虎、王小帅、张元等，他们的作品无不有着强烈的个人与时代的感情色彩，作品中的主人公多是边缘化的，主题多有一种复杂性，在叙事风格上有着一种有别于传统叙事的独特影像风格。也是基于此，多数电影研究者把“第六代”与后现代主义电影联系在一起，更有甚者给予“第六代”导演后现代主义电影的定位，这实在是一种武断的结论。

西方现代主义电影和后现代主义电影的界定是有其特定文化语境的。现代主义电影产生于20世纪初期，是以法国先锋派电影运动为代表、以新浪潮电影运动为开端的一场电影美学运动；在此之后约半个多世纪，即第二次世界大战以后，后现代主义电影运动才开始兴起。两者的电影美学特征也大不相同，易于分辨。然而，我国的电影发展情况比较特殊，与西方电影发展不仅在时间上有着不同步性，在文化语境中也是十分不同。西方现代派与后现代派电影理论在中国电影上的运用有着十分明显的局限性，两者的社会背景不同，文化观与价值观都有着根本性的差别。将中国电影强纳于西方现代派与后现代派电影理论或是电影创作手法的风格体系中进行解读与定位，自然是盲目而不准确的。

现代性是一个哲学概念，起源于西方文艺复兴运动与启蒙运动，它高举理性大旗去启迪人性，在当时的社会背景下，主要是对中世纪宗教神学统治下愚昧思想的反叛。到后来的发展中，现代性的概念主要集中在质疑和批判之中，它体现在两个方面，一个是社会层面，是现代性的理性成分对社会生活的广泛渗透与制约；另一个体现在以文学艺术为代表的审美层面，是对前一时代的否定、思考与批判。而对于后现代的观点，学术界则存在两种观点，一种观点是以美国文艺理论家詹姆逊为代表的“断裂说”，主张现代性与后现代性是社会发展的两个状态，后现代性与现代性在关系上是断裂的；另一种观点是以法国后现代主义哲学家利奥塔为代表的“承继说”，认为后现代存在于现代性之中，是从现代性中孕育而出的，是对现代性的批评，某种程度上说后现代性就是“现代性”的“现代性”。也是基于此，有人一方面认为“第六代”导演作品为后现代主义电影，对其应持以“断裂说”，将现代性与后现代性进行割裂开来进行论证；可是另一方面，他们在电影手法的论述中又总是不遗余力地分析其作品如何脱胎于“第五代”导演，认为其是对“第五代”导演反抗的电影创作，将“第五代”导演的作品看作是现代性的，对现代性的反抗成为“第六代”导演的后现代特色。这无疑是对自己的观点进行自我否定，是笔者所迷惑不解的。

在现代性和后现代性的认知上，笔者持以前现代性的混乱、现代性的分化、后现代性的整合为基本观点。通过对这一时期的中国文化土壤进行分析，笔者认为这一时期中国的文化土壤是三者皆有的。20世纪80年代早期的中国文化土壤是混乱的，在80年代初期、“文化大革命”结束之后，此时的文艺观念是混乱的，在失去“三突出”创作纲领的思维定势之后，一切文艺思想是既丰富而又匮乏的，百业待兴，在黑暗中摸索前行。然而在80年代后期之后则是处于分化与整合同时存在的状况，一方面要求风格的建立，一方面是在摸索中不断进行着否定和否定之否定。正是由于这一转型期的文化呈现出复杂而又多变的土壤，必然牵系着新时期的电影创作，“转型期文化呈现出前所未有的多元文化并存的复杂性：现代性与后现代性的混合、价值的混乱与重建、意义的丧失和追求”（1），复杂性充斥着这一时期的电影创作中。由此可见，将“第六代”导演的作品定性为后现代主义电影，本身就值得质疑的，缺乏一个系统而一致的理论评判标准，以及中国本土文化土壤对其的检验。

二、情绪化表演：私人化的娓娓叙述

“第六代”导演的创作主题往往“少有清晰的指向与明确的教化，只是一种状态或者一堆情绪，颇有精神描述以及分析的自传性质，表现一种青春的困惑与成长的烦恼等存在主义性质的精神状态”[17]138-142。正是由于这种无主题式的主题表达，在叙事模式的选择上采用了一种“非戏剧性的‘缀合式团块结构”[7]147，以一种“意识流”的方式进行缀连，勾勒出所要描绘的精神世界——一种混乱和迷茫为主导的群体生存状态。因此，去戏剧化的情绪化表演成为“第六代”电影导演所选择的表达方式。

如果将“第五代”导演的寓言叙事及象征主义的表现手法看作是一种现实主义的审美找寻，那“第六代”导演的情绪化表演叙事则可看作是一种印象主义式的、以私人视角为出发点的个人现实主义世界观。张元说：“寓言故事是‘第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去敘述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”（2）个人化的日记体表达也成为其对“客观”最直观且自然的选择，而在表现方式上便是情绪化的表演，个人的生活经验以及被保存在脑海中的记忆所勾勒出的世界图景，成为了他们在电影中所追求呈现的“客观”世界，而这个“客观”世界也必然是具有记忆的碎片化、非线性、情绪化的特点。endprint

“我从拍《任逍遥》的时候，就有一种新的方法，就是我不多排练，熟悉之后大家开始排这个戏，但是我会在现场大家情绪调动后马上开机拍，那么差不多演员在这边排练，我的摄影机已经在那边开拍，这样做有一个好处，就是能把演员最初的那个最激动的部分拍下来。”贾樟柯所说的“最初的那个最激动的部分”，其实便是情绪化表演中最为核心的特点，即放弃对理性、逻辑的清晰诉求，转而投向情绪中最饱满的激情、对此间生命的最直接映照，因为情绪中的激情具有不确定性的，往往是转瞬即逝的，而且“客观”世界的真实性和动人处即在此。所以，“第六代”导演往往选择非职业演员，并要求即兴表演，比如贾樟柯的《小武》中的小武和梅梅都非职业演员，《三峡好人》中的男主角本身就是煤矿工人；张元的《儿子》就是由一家四口表演他们自己的故事；娄烨在拍摄《颐和园》时完全不允许演员走位置，不允许定机位，而且自己在跟演员排戏的过程中不允许摄影组在场，为了达到一种“偶合性”。可以说世界的“不确定性”是“第六代”导演所认知的，这种对“真实”的观念被带入到电影中，所以他们竭力追求“真实”，采用一种他们看似所能接受的折中方式，排斥专业表演，反对排练走位，使用日常化语言，甚至方言，将一瞬间的“真实”捕捉到，把一种印象式的“真实”呈现在脑海中并在银幕上呈现。

当然，这种“真实”在被“他人”的解读认知中，是真实的，抑或是虚幻的，这取决于个人化的世界观，因为这个“真实”本身就是导演私人化的表达。娄烨的电影《颐和园》，主要就是用大量的人物独白和日记片段构筑起来的，混乱、孤独、性爱充斥着荧幕，有一种近乎虚恍的末日感，主人公余虹是一个极端且纯粹的人物，尤其是在其日记的记述中，显示她处于一种近乎精神崩溃的状态：“为什么我总是急于同我的男孩子们做那件事，这是因为，只有在那件事的进行中，你们才懂得我是善良的人。我试过多少种办法，可最后还是确定这个极为特殊却直截了当的方式，我已经一劳永逸的使两个或三个异性了解了我，理解了我的善良和仁慈。”于是，放纵性便成了她躲避寂寞的唯一方式。她躺在地上，看着灰暗、压抑的天空，喘息着寂静的空气，现实逻辑的真实已然不值得关注，牵动我们的是一声声低沉的喘息，迷醉的天空和静止的时间——一种可怕的孤独侵袭而至。

三、娄烨电影的现代性和后现代混合性风格

前文谈及现代性时提到两个方面，分别是社会层面和审美层面，如果说“第五代”导演完成了对社会层面的现代性思考，那么审美层面则是由第六代导演去探索的，并且在这个过程中愈加凸显出来。但第六代导演所处的是一个后现代主义思潮进入中国泛滥的时期，他们在电影学院学习过程中或多或少受到了后现代思想的影响，虽然在思想层面依旧是对现代性的探索，但对于手法的选择却不那么“安分”了，后现代的风格外观出现在他们的作品中，并且一度趋向于新好莱坞电影。在第六代导演的作品中有现代性与后现代性的混合性存在，我们试以娄烨的《周末情人》分析。

《周末情人》讲述的是“一拨人”的生活状态和爱情，他们出生在20世纪60年代中后期，是在中国改革开放中成长起来的一代，见过“文革”和“样板戏”，也迷过邓丽君，穿过花格衬衫，他们身上有缺点和毛病，旦也有热情和梦想。正如娄烨所说：“他们从一开始就把自身看作是世界的成员，而不是一种古老文化的继承者，所以，他们寻找并急切确定自己的位置（当时出现的文化寻潮流），或是破罐破摔，干脆完全回避或排斥现代文明（从历史中寻求归宿）。”[8]这正是娄烨在《周末情人》中对审美现代性的探索——在大时代背景之下对个体人的回归与探索。由对外部客观世界的观照转向人的内心主观世界，这是对社会现代性的反叛，有着强烈的现代性审美特征。

“本片讲述的是一个真实的故事，故事中的人物都是真实的，他们曾经反对将他们的故事拍成电影，因为他们说现在他们已经不是那样了，他们说这种回忆令他们感到痛苦……”影片一开始就表现出一种强烈的对纪实美学风格的追求。影片用纪实手法真实地表现现实生活，展示其残酷与复杂，人于大时代中的无力、无助。生命的底色慢慢显露出来，人存在的价值和意义也剥露在观众的面前。

片中对城市的表现：抽烟的游手好闲的年轻人、死气沉沉的街道、堆满了脏乱的建筑垃圾、昏暗的灯光、乌烟瘴气的游戏室，都没有一点生气。焦虑的痛苦和歇斯底里的孤独充斥着荧幕，有着一种意大利新现实主义的味道。其中一段长达一分钟的长镜头，更是将人内心的恐惧和焦虑表现得淋漓尽致：在阴暗狭窄的楼道里，镜头跟着杀人后的阿西，其惊恐的表情、低沉的音乐、摇摇晃晃的运动镜头，压抑的情绪顿时浮上心头。这个长镜头的使用，有着明显的纪实美学特征，而且相对于曾被奉为圭臬的蒙太奇理论，巴赞的长镜头理论更是那个时代电影人“现代性”手法的必然选择。

《周末情人》的主人公是三个边缘化的人物：高中早恋、父母在外地工作的李欣；因感情纠葛杀人的问题少年阿西；摇滚乐队青年拉拉。从人物的设置上便有后现代主义的外观，在对人物的叙事上，充满了这些边缘人物的“骚动”感，瞬间的情绪、碎片化的表象、跳跃性的事件无疑有着一种碎片化叙事的拼贴感。阿西的入狱伴随着一声刺耳的警笛，将叙事连贯在一起，使得阿西和李欣这两个边缘人物的孤独感更加趋于凸显、激化。用碎片化、零散化和多元化取代整体性的叙事观念，使得影片的外观风格有种破碎感和不稳定感所引发的近似精神分裂的情绪状态。

在这种近似精神分裂的情绪状态中，其实是人物失去对时代的整体意识观念的表达，这也是导演所要表达的一种情绪。正如娄烨说的：“也许他们对社会和世界的看法是‘不成熟的，但这种‘不成熟对我来说意义重大，因为也许这‘一拨人并不需要什么‘成熟的看法。”[8]这种不确定性的情绪表达是他所追求的内核，而碎片化的叙事正是其后现代的风格外观。

结语

胡适先生说“大胆假设”之后还须“小心求证”，西方電影发展谱系在中国电影固然有其重要的意义，百家争鸣的拓宽性思维亦是值得着重对待，但不能盲目移植观念，应当认识到中国电影发展与国际电影发展，尤其是和西方电影有着根本性的差异。“第六代”导演电影作品中的表演风格呈现出情绪化的特点，是与中国特定的文化语境息息相关的，在这个“转型期”中更应该避免囫囵吞枣、武断定位，只有这样才能建立起自身的文化自信心，继而重新审视中国电影发展的流变历程。endprint

注释：

（1）《中国第六代导演身患‘自闭症》，《法制晚报》2006年3月29日。

（2）转引自《电影故事》1993年第5期，彩页《冬春的日子》题头。

参考文献：

[1]卢卡奇.现在主义的意识形态[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[2]卢卡奇.卢卡奇早期文选[M].南京：南京大学出版社，2004.

[3]（法）让·利奥塔.后现代状态[M].上海：三联书店，1997.

[4]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]陈犀禾，石川.多元语境中的新生代电影[M].上海：学林出版社，2003.

[6]厉震林.电影的构型：表演、文化和产业[M].上海：上海交通大学出版社，2017.

[7]厉震林.中国电影表演美学思潮史述（1979-2015）[M].北京：中国电影出版社，2016.

[8]娄烨.我们的周末——关于影片《周末情》[J].北京电影学院学报，1995（1）.