从环境美学的角度看唐代山水画论

魏　华

（现代公共视觉艺术设计研究中心，湖北　武汉　430060）

中国的山水画从魏晋时期开始萌芽，到唐代有着革命性地发展。魏晋南北朝时期虽然有诸如宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》早期的山水画文献，但是没有山水画作品传世，从张彦远的《历代名画记》对唐以前的山水画的批评可以看出，山水画真正的形成时期是在唐代。张彦远说：“魏晋之降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”[1]P（18）显然，“人大于山”、“水不容泛”说明魏晋时期的山水画还居于人物画的陪衬地位，还没有形成独立的艺术品格。这种局面到唐代发生了根本性的变化，不仅有独立于人物画的山水艺术作品传世，而且还发展出了青绿和水墨两种风格，为山水画以后的发展奠定了基本的格局。

一、唐代山水画及画论

唐代山水画的变革按照张彦远的说法是“始于吴，成于二李”[1]P（18）。“吴”是指唐代著名画家吴道子，“二李”指的是以用笔精密、设色浓丽著称的青绿山水画家李思训和李昭道父子。关于吴道子的山水画，现在人们已无法见到。据说绵延三百里的嘉陵江山水，吴道子能够凭借目识心记，一天就画完了，可见其功力深厚。而李思训和李昭道的作品，目前传世的有《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》、《御苑采莲图》等。这些作品不但已经完全摆脱了魏晋时期“人大于山”“水不容泛”[1]P（18）的尴尬境地，而且还形成了工整细致、金碧辉煌的青绿山水画派。

唐代山水画的变革还体现在以王维为核心的一批文人画家对水墨山水的探索上。唐代一些文人画家用水墨渲淡代替青绿山水，可谓是山水画中的一大转变，这些画家除王维之外，比较著名的还有张璪、王墨、荆浩等人。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”[2]P（592）王维继承了宗炳“山水以形媚道”[3]P（583）的观点，既然山水画要表现出自然山水中蕴含的“道”，那么事物外观上的鲜艳色彩就不那么重要了。老子说：“道之出口，淡乎其无味”[4]P（87），因此，在王维看来，水墨比色彩更能使人关注山水中的“道”，而色彩则会把人的目光引向山水的表象。王维等人的革新对山水画的发展产生了重大的影响，使得山水画在唐代形成了青绿和水墨两大流派，后来的艺术家基本上是沿着这两条路往前走，最后形成了中国山水画的南北二宗。正如明代画家董其昌在《画禅室随笔》中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”[5]P（52）。董其昌仿照禅宗分南北宗的做法将山水画也分为南宗和北宗。李思训被称为北宗之祖，他的作品对后来的院体绘画有较大影响；而王维的水墨山水则被看做是文人画的代表，被称为南宗之祖。可见，唐代是中国山水画发展历程中的关键时期。

唐代山水画论也对后世有很大影响，除前面提到的张彦远的《历代名画记》之外，比较重要的还有传为王维的《山水诀》、《山水论》，以及唐末五代时期荆浩的《笔法记》。王维在《山水诀》中提出了他的水墨山水主张和具体的山水景物的布局，其中蕴含着王维的文人审美理想。《山水论》则是以绘画口诀的形式概括了画山水画应该注意的绘画要点，其中有许多以经成为了后来山水画创作的指导原则，如“意在笔先”“丈山尺树，寸马分人”[6]P（596）等。荆浩的《笔法记》是当时最为系统的山水画理论文章，作者总结了唐以来山水画的创作经验和理论认识，把中国的山水画论提升到了一个新的高度，对后来山水画的发展产生了比较大的影响。荆浩在《笔法记》中首先围绕形似与图真的关系，提出了“度物象而取其真”[7]P（605）的观点，“真”与“似”的区别在荆浩看来是显而易见的，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”[7]P（605）山水画应追求“真”而不是外形上的相似。然后他开创性地提出了山水画的“六要”，即：气、韵、思、景、笔、墨。“六要”是对谢赫“六法”的继承和创新。“六法”虽然作为中国画的指导原则，用在人物画上更为适合。到了唐代，随着山水画的发展，山水画逐渐与人物画区别开来，因此，荆浩针对山水画提出的“六要”便具有了与“六法”相当的地位。最后，荆浩结合自己的绘画经验阐述了山水画应注意的一些具体的问题，如用笔的“四势”“有形病”与“无形病”等等。

二、唐代山水画论中蕴含的环境美学思想

值得注意的是，这几篇著作不仅可以作为画论，而且也可以作为中国古代环境美学的重要文献，其中的一些命题或看法既是画诀，同时又是环境设计的基本方法和美学原则。

首先，以王维为首的文人画家用水墨变化代替大青绿着色的金碧山水，反映了对朴素自然之美的追求。王维在《山水诀》中解释这样画的原因是因为水墨“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”[2]P（592），可见，在中国古代文人看来，一方面环境审美不是简单地满足视觉上的愉悦，而是要体会大自然的本性以及自然界孕育变化的玄机；另一方面，大自然中蕴含的“道”是以事物自然本真的状态显现出来的，它不需要过多地人工雕琢，而是以一种质朴的形式出现。因此，对于艺术家也好，普通欣赏者也好，在欣赏自然美的时候一定要理解事物天然的本性，欣赏其朴素天真之美。这也是荆浩在《笔法记》中对艺术家的要求，荆浩说：“子既好写云林山水，须明物象之源”[7]P（607），这里的“物象之源”也就是自然界万物的本性。唐代文人画家这一审美态度深刻地影响了后来的许多文人画家：比如画家董源、米芾等人推崇的“平淡天真”的山水就是这种审美思想的延伸。

其次，对于山水景观审美而言，“气韵”是至关重要的。“气韵”在王维的作品中表现为诗一般的意境，苏东坡评价王维是“诗中有画”“画中有诗。”[8]P（636）王维的山水画总是能够让人流连忘返的原因，就是它超越了普通山水的形式审美，给人以无限的遐想。山水画所反映出的意境被荆浩进一步明确为山水的“气韵”。他在《笔法记》中提出了山水审美的“六要”，即“气、韵、思、景、笔、墨”。“六要”是《笔法记》的核心内容，也是对谢赫“六法”在山水画领域中的进一步发挥。值得注意的是，“气韵”在“六要”中居于首要地位，荆浩在评论山水画作品时也是用“气韵俱盛”作为山水画的最高标准的，他认为王维的画“笔墨宛丽，气韵高清。”[7]P（608）以及张璪“气韵俱盛，笔墨积微”[7]P（608），对他们的作品给予了很高的评价。不仅山水画讲究“气韵”，欣赏自然环境也是这样，荆浩说：“松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”[7]P（607）这里荆浩把松树的“气韵”与君子的“德风”相比，气韵俱盛的松树应该像品德高尚的君子那样，自然端直，志在凌云，气势独立高昂，遇到困难不低头，而那些像飞龙般虬曲盘旋，枝叶胡乱生长的松树就没有气韵了。

最后，景观应有明确的主题。“或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷……”[6]P（597）这些《山水论》中列举的画题同样也可以应用与环境景观审美，好的主题景观往往能够突出重点，引发人们的联想，营造诗一般的意境。同时，在考虑景观主题时不能忽视季节变化对环境的影响。《山水论》中说：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”[6]P（597）与之前的艺术家相比，唐代的山水画家显然已经注意到了景物的时间因素，王维和荆浩还创作了表现冬季荒寒之美的《雪景山水图》。青绿山水和水墨山水两大流派对“四时”也呈现出了不同的喜好：贵族们喜欢春夏之景，而文人们则偏爱秋冬之境。

三、唐代画论中贵族审美趣味的缺失

如前所述，山水画发展至唐代已分为两大派别：青绿山水和水墨山水。这两种山水画类型不仅仅从材料和技法上有着巨大的差别，其审美观和受众也明显不同。青绿山水呈现出金碧辉煌的画面效果，体现出皇家贵族的审美趣味；而水墨山水则恰恰相反，画面清单雅致，深受文人士大夫们的喜爱。

如果从环境美学看，其实这分别代表了两种不同阶层的环境美学观。“二李”的青绿山水代表的是皇家贵族的审美趣味。这首先可以从画家的身份上看出，据《新唐书》记载，李思训的祖父为唐长平王李叔良，李叔良是唐高祖李渊的堂弟。因此，从血缘上讲李思训可以说是皇室宗亲。此外，他还是著名宰相李林甫的伯父。他本人也曾立过战功，唐玄宗时期官至武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公，人称“大李将军”。李思训的儿子李昭道继承了其父亲贵族的身份和气质，官至太子中舍人，人称“小李将军”。由此可见，“二李”的皇室身份和生活环境使得他们在绘画时天然地拥有着贵族的审美眼光。因此，从“二李”的作品中人们可以感受到浓郁的富贵气。这种富贵气在很大程度上来自于环境的安排和布局。

首先，山水的形态方面。自然界中的山和水形态各异，有巍峨挺拔的高山，有平易近人的丘陵，有广阔浩渺的江面，有曲折蜿蜒的小溪。从“二李”的青绿山水作品可以看出，贵族在选择山和水的时候是有所侧重的，即要能体现出皇家贵族富贵典雅的气质。因此，诸如董源、米芾等人追求的“平淡天真”的江南真山显然不够大气，他们追求的是高大、巍峨、雄伟、险峻之类的气势磅礴的审美品味。水的选择也是这样，广阔浩渺的大江大水成为了首选。

其次，植物点景方面。在树的选择上，从唐代青绿山水作品中可以看出，其一，是树种的丰富多样，松树是比较受欢迎的树种，除此之外，柏树、桃树、槐树、椿树等都可以选择，尤其应种植一些名贵树种，以彰显富贵。其二，以带叶绿色植物为主，树木普遍枝叶丰茂，很少出现枯树、老树、死树。其三，树的外形经过了精心修剪，松树遒劲有力，表现出一种雅致的韵味。点景人物也相对较多，主要是官宦贵族和其仆人，人物活动多是游春赏乐，画面中没有荒寒孤寂的气氛。

第三，青绿山水中的色彩沿用了先秦以来的“五色”观念。“五色”即赤、黄、青、黑、白五种颜色，它与音乐中的五音、味觉中的五味一样都与中国的“阴阳五行”学说相关。《周礼·考工记》中就有类似的记载：“画憒之事，杂五色：东方谓之青、南方谓之赤、西方谓之白、北方谓之黑。天谓之玄、地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也……”在中国古代人眼中，色彩并不是简单地给人以视觉上的刺激，而是有其象征含义的，它与五行、方位、礼仪制度紧密相关。赤、黄、青、黑、白为正五色，由正色调配而成的为间色，正色为尊，间色为卑。官位等级及祭祀礼仪都要选择相应的色彩。“二李”由于其服务于皇室贵族，因此其青绿山水也以正五色为主。通常先用墨色勾勒轮廓，山石以赭黄色打底，再用石青、石绿罩染出树木，楼阁宫殿的门窗护栏都用大红色画出，与周围的绿色形成强烈的对比。环境中的色彩搭配营造出一种皇家富贵、辉煌典雅的氛围。

值得注意的是，这种贵族的审美趣味在唐代画论中并没有被反映出来。一方面，青绿山水的代表画家李思训和李昭道都没有画论传世，另一方面，从《山水诀》、《笔法记》等画论资料中也看不出这种环境布局，反而呈现出一种相对立的审美趣味。例如：“回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”[2]P（592）青绿山水画家大多喜欢表现贵族们居住的楼阁馆榭，而文人画家则喜欢点缀茅屋、茅亭或普通农家院落。位置布局上前者喜欢藏在山中，后者通常放在水岸边。又如：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”[2]P（592）水墨山水画经常表现荒寒空寂的山水境界，因此只需寥寥数人，或渔樵、或行旅、或文人雅士。而青绿山水则多表现贵族游春场景，往往人物众多。

水墨山水画派的代表画家王维、荆浩等人都是唐代典型的文人。其中王维不仅是画家，也是唐代著名诗人，据说他十几岁时已经是位有名的诗人了，由于其诗文上才华横溢，二十一岁时就考中了进士。《全唐诗》中录有他诗歌四百多首，无论是边塞诗、山水诗还是律诗、绝句都有脍炙人口的名篇佳句。不过他的仕途生涯却不是特别顺利，虽然晚年也曾做过中书舍人、尚书右丞等官职，但是他人生大部分时间都过着半官半隐的生活。他在京城的南蓝田山上修建了辋川别墅，在这里远离尘俗，过着悠闲自在的生活。另一位著名水墨山水画家荆浩则因为战乱，常年隐居太行山。据史书记载他“业儒，博通经史，善属文”[9]P（462），可见，荆浩也是博通经史的文人，擅长写文章。士大夫出身，曾经做过唐末小官，无奈他生活在唐末五代后梁时期，政局多变，社会动荡，于是荆浩退隐不仕，在太行山洪谷开始了隐居生涯。从王维和荆浩的人生经历可以看出，他们与“二李”的皇室贵族的身份是很不一样的，他们都是当时不得志的文人士大夫的代表，同时也是归隐山林的文人代表。

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文人画家与专业画家的一个重要区别就是，他们不仅能画山水画，而且更擅长写文章。唐代从事青绿山水绘制的大多是宫廷专业画家，画论写作并不是他们的特长，这也许是唐代画论中缺失贵族的环境观的一个重要原因。此外，古代画论的流传、整理大多由文人们完成，对于前人的画论，他们自然会根据自己的审美趣味而有所筛选。从某种程度上说是文人掌握着理论的话语权，这也进一步加剧了古代画论偏向文人的审美观。

综上所述，唐代的山水画论确实蕴含着丰富的环境美学思想，但是这种环境观更多地是一种文人士大夫的环境观，皇家贵族的审美趣味被过滤掉了。如果从环境美学史的角度看，唐代应当是一个重要的转折时期，唐代形成的贵族和文人两大环境审美格局，到宋代演变成以文人审美趣味为主的环境观，其中山水画论起到了推波助澜的作用。

参考文献：

[1]（唐）张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2014.

[2]（唐）王维.山水诀［C］.俞剑华.中国古代画论类编（上卷）.北京：人民美术出版社，1998.

[3]（南朝宋）宗炳.画山水序［C］.俞剑华.中国古代画论类编（上卷）.北京：人民美术出版社，1998.

[4]楼宇烈.老子道德经注校释［M］.北京：中华书局，2008.

[5]（明）董其昌.画禅室随笔［M］.济南：山东画报出版社，2007.

[6]（唐）王维.山水论［C］.俞剑华.中国古代画论类编（上卷）.北京：人民美术出版社，1998.

[7]（五代）荆浩.笔法记［C］.俞剑华.中国古代画论类编（上卷）.北京：人民美术出版社，1998.

[8]（宋）苏轼.书摩诘蓝田烟雨图［C］.卢辅圣.中国书画全书.上海：上海书画出版社，2009.

[9]（宋）刘道醇.五代名画补遗［M］.卢辅圣.中国书画全书.上海：上海书画出版社，2009.