傅雷翻译理论的中国文论根柢

傅雷(1908-1966)，著名翻译家,一生致力于法国文学的译介，译作多达三十余部，主要有罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》与“巨人三传”（《贝多芬传》《托尔斯泰传》《米开朗基罗传》），巴尔扎克的《高老头》《欧也妮·葛朗台》等十几部巨著，伏尔泰的《老实人》《天真汉》《查第格》，梅里美的 《嘉尔曼》《高龙巴》，以及丹纳的《艺术哲学》等。这些译著被编成长达十五卷、五百余万言的《傅雷译文集》。此外，还有《傅雷文集·书信卷》《世界美术名作二十讲》等著作。在大量的翻译实践中，他积累了丰富的经验，撰写了《〈高老头〉重译本序》《翻译经验点滴》等多篇翻译理论文章。

傅雷留学法国时，主修文艺理论，深受欧洲文化艺术的熏陶，而所从事的法国文学译介工作，更加深了他对西方文学艺术的理解与喜爱。但与一些完全西化的留洋学者不同，傅雷深深眷恋着祖国的传统文化。他说：“越研究西方文化，越感到中国文化之美，而且更适合我的个性。”（《傅雷文集·书信卷》）他把中国文化作为自己的学术底色，以之透视西方文化。他在《傅聪的成长》中说：“只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”他一再叮嘱傅聪要加强中国古典文学方面的修养，因为这对其西洋音乐的学习与研究十分重要。

傅雷提倡中西文化之间的融合。他说：“东方的智慧、明哲、超脱，要是能与西方的活力、热情、大无畏的精神融合起来，人类可能看到另一种新文化出现。”（《傅雷家书》）这种文化观，直接决定了傅雷翻译理论的文化取向：以中国文论为根柢，以中西融合为目标。

一、论翻译家的修养

中国古代文艺理论特别强调主体修养对艺术创作所起的决定性作用。文论家们把主体修养称为“气”，认为文学艺术创作的根本不在于艺术本身，而在于主体之“气”。魏晋时期，曹丕提出“文以气为主”命题，认为作家的才性气质决定着艺术创作的风格特征。唐代韩愈提出“气盛言宜”，认为只要作家的道德修养提高了，自然就能够写出好文章。这种理论传统对傅雷产生了重要影响。

傅雷认为，对艺术家来说，人品比作品更为重要。他对准备出国参加音乐大赛的儿子说：“第一，做人；第二，做艺术家；第三，做音乐家；最后才是钢琴家。”（《与傅聪谈音乐》）作为一位文学翻译家，傅雷反复强调翻译要“以艺术修养为根本”。他说：“无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识，势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。”（《致罗新璋论文学翻译书》）这里，“敏感之心灵”等五个方面是翻译家必须具备的素养，倘若缺少，就不能深切领悟原作，更不要说精准地翻译原作了。

作为原作家的“代言人”，傅雷说，翻译家除了专业修养、广泛涉猎以外，还得训练观察、感受、想象能力，多深入生活、了解生活，关心人、关心一切，只有这样，才能把伟大作家的心曲诉说给读者听。“因为文学家是解剖社会的医生，挖掘灵魂的探险家，悲天悯人的宗教家，热情如沸的革命家，所以要做他的代言人，也得像宗教家一般的虔诚，像科学家一般的精密，像革命志士一般的刻苦顽强。”（《翻译经验点滴》）

二、以意逆志与知人论世

《孟子·万章上》说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”读诗的人，不能拘泥于个别字眼而影响对整句诗的理解，也不能拘泥于个别诗句而影响对整首诗之本意的理解，这是反对望文生义，反对对诗歌夸张性的形象与修辞之语作刻板的字面上的理解。为了防止这一现象的发生，孟子提出“以意逆志”命题，即读诗人根据自己对诗篇内容的理解来推求作诗人之本意。

“以意逆志”离不开对作者身世的了解，不了解作者，“以意逆志”就会成为没有根据的乱猜测。为了更精确地“以意逆志”，孟子又提出“知人论世”命题。他认为，要理解作品，就得了解其作者；要了解作者，就得把握其所处的时代。作品的思想感情、形式风貌，与作者的生活经历、思想情感、艺术修养以及时代精神、社会风气是息息相通的，因此要准确理解作品，就必须“知人论世”。

孟子的“以意逆志”与“知人论世”理论，对傅雷的翻译理论产生了极其重要的影响。他说：“非诗人绝不能译诗，非与原诗人气质相近者，根本不能译那个诗人的作品。”（《傅雷文集·书信卷》）这是为什么？因为，如果翻译家的思想气质与原诗人相差太远的话，他就不可能精准理解作者的思想情感，更不能设身处地理解原作内容，无法做到孟子所说的“以意逆志”。

为了精确传达原作的思想情感，傅雷说：“事先熟读原著，不厌其烦，尤为要著。任何作品，不精读四、五遍决不动笔，是为译事基本法门。第一要求将原作(连同思想、感情、气氛、情调等等)化为我有，方能谈到迻译。”（《关于翻译及出版工作的意见书》）翻译家在动笔翻译之前，要反复研读原作，与作者进行心灵的对话，把原作“化为我有”，只有这样才能精准表达原作的神韵。

孟子说，只有“知人论世”才能更好地“以意逆志”，同样，傅雷也说，要把原作“化为我有”，就必须深入原作者的时代背景与生活环境。他说：“翻译任何作品，欲求彻底提高品质，必须与国外学术机关联系：倘属现代作品，尤须与原作者联系；倘属古典作品，国外亦有不少专门团体。例如法国有巴尔扎克学会，照理对翻译巴尔扎克的人可能有很多帮助。”（《关于翻译及出版工作的意见书》）这就是要求翻译者“知人论世”，深入原作者的时代背景，体验原作者的思想感情，从而超越文化上的障碍，达到与原作者的心灵契合。这样，就“不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了”（《〈高老头〉重译本序》）。

三、重神似不重形似

在中国古代文艺批评中，“形似”概念首先用在绘画批评中。东晋以前的画论，一般以“形似”为高。从顾恺之开始，中国画论将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，如锺嵘《诗品》赞张协的诗“巧构形似之言”。至宋代，苏轼猛烈批判“形似”，大力倡导“神似”，他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”从此以后，“重神似轻形似”成为中国文学艺术批评的圭臬。傅雷“重神似不重形似”的翻译观，正是对中国传统文论的继承。

傅雷在《〈高老头〉重译本序》中说：“翻译应像临画一样，所求的不在形似，而在神似。”在给好友罗新璋的信中，他又重申了这一观点：“愚对译事看法实甚简单，重神似不重形似。”“形似”，很好理解，就是在体裁、句法结构、修辞手段等方面与原作保持高度一致。那么，怎样理解“神似”呢？对于这个问题，罗新璋解释说：“神似，也即传神，顾名思义，就是传原文的精神，透过字面，把字里行间的意蕴曲达以出。”（罗新璋《我国自成体系的翻译理论》）“神似”，简单地说，即是传神达意。

傅雷本人也对“神似”作过说明。他在给宋琪的信中说：“我的经验，译巴尔扎克虽不注意原作风格，结果仍与巴尔扎克面目相去不远。只要笔锋常带情感，文章有气势，就可说尽了一大半巴氏的文体能事。”（《傅雷文集·书信卷》）这段话中，“不注意原作风格”是指，不求在语言、句法等形式方面与巴尔扎克原著保持高度一致；“笔锋常带情感”“文章有气势”，这才是巴尔扎克小说的风姿神韵，这才是翻译的关键所在。

那么，怎样才能做到“神似”呢？傅雷在《〈高老头〉重译本序》中说：“要求传神达意，铢两悉称，自非死抓住字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”拘泥于原文句法，生硬地翻译，这是难以传神达意的。在《翻译文学点滴》中，他又说：“想译一部喜欢的作品，要读到四遍五遍，才能把情节、故事，记得烂熟，分析彻底，人物历历如在目前，隐藏在字里行间的微言大义也能慢慢咂摸出来。”一部成功的译作，要能传达出“隐藏在字里行间的微言大义”，这就是“神似”。

傅雷翻译理论，主张“重神似不重形似”，并不是说不要“形似”。他说：“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。但无论如何，要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文。”（《傅雷文集·书信卷》）他承认在翻译过程中保持“形似”的重要性， 同时又认为“神似”更为关键，最理想的译书标准是：“假设原作者是精通中国语文的，译本就是他使用中文完成的创作。”即是说，既在内容上保留原作的意义与精神，又要保持形式上的流畅与完整，以适合中国人的阅读习惯。

结语

傅聪谈及父亲的翻译经验时，说：“爸爸为什么对西方文化能有真正深刻的掌握和了解，就是因为他在中国文化中的根子扎得很深。”（《傅聪谈傅雷》）这的确说出了傅雷先生成功的秘诀。傅雷先生用其独具神韵的“傅雷体华文语言”翻译了一部又一部不朽的世界名著，这些伟大的实践离不开其翻译理论的指导，而其翻译理论的根柢正在中国传统文论之中。