黔东南苗族民间工艺美术纹样的身体叙事

孙 刚

（四川大学，四川·成都 610065；凯里学院，贵州·凯里 556011）

一、生殖崇拜的身体叙事

身体的自身感发（Auto-affection）[1]首先是肉身的实体，真切感知自身的体验和外在的世界，演绎着人类的行为与活动。身体的触摸、攀爬、采集、格斗、行走等感觉行为都是人类与世界直接感知的方式。其次，身体不仅繁衍自身生命，还创造了符号与纹样，留下身体的印记与痕迹。我们通过符号的痕迹、斑点间接地呈现身体的隐喻表达。

恩格斯（Engels）指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人自身的生产，即种的繁衍”。[2]

弗雷泽运用交感巫术（顺势巫术与接触巫术）考察了原始部落的生殖与生产的互动关系。在澳大利亚北部和新几内亚群岛之间，当一种丁香树收成不好的时候，男人会在夜间给树射精，祈求丰收。与之相反，尼加拉瓜的印第安人种下玉米之后，夫妻之间不能有性生活，当地人称是“禁欲的季节”，同样为了祈求玉米高产和丰收。虽然是两种相反的身体行为却都可以达到人畜兴旺，五谷丰登的目的。在生殖崇拜中的行为差异源于各地民族的差异，采用的身体叙事方式不同，或纵欲，或禁欲，相同的都是对于身体自身的运用和调节。

在黔东南中部方言区里，苗族有一种风俗。吃“满月酒”的当天，本村和娘家来的少妇在欢庆游戏中使用男性符号表征的大萝卜，这种游戏看似粗俗而下流，却是人类最原始本能和欲望的表现。源于女性对男性的爱慕、赞美和渴求，甚至还有对男根的崇拜意识。当然，经过文化的洗礼和规训，人类的身体渐渐从生理本能的直接性向符号纹样的间接性转换。同时，这种隐晦的符号又在欢庆的游戏中不断激活和强化，不忘身体的启示和生命的召唤。

法国哲学家吕克·南希认为，身体确实能够让我们去呈现我们的图像即我们自身：我仅仅只是在我的身体之中才存在于世界之中。这个展开过程让自身生成为线条、体积、轮廓、高度、姿态等。也就是说，身体的言谈举止，一颦一笑都在身体符号的展现中。比如，蝴蝶妈妈的造型纹样本身源于女根的形状，具有强烈的生育观念。一个女人美不美，不在于她长得美貌如花，而在于她是否具有繁衍后代的生育能力。苗族古歌里记载蝴蝶是苗族的生母，蝴蝶妈妈与水泡游方（恋爱）生下了12个蛋，枫树枝变成一只鸲宇鸟帮助孵化出了世间12种动物，孵出苗族先祖姜央、龙、虎、牛、蛇、雷公、蜈蚣、大象等。这不仅体现了苗族朴素的世界观，也体现了苗族把母性的生育放在人类起源的高度加以膜拜。比如，在蝴蝶与水泡交媾的涡拖纹中，蝴蝶的弯曲尖锐的触须与浑圆饱满的水泡紧紧吸附在一起的造型纹样，有着栩栩如生的身体感发和生命意识。苗族混沌花的纹样，形似女性生殖器官，在密集繁琐的刺绣针法穿插中形态妖娆性感，色彩明艳亮丽（偏向紫色、红色），原始生殖之美跃然而出。

符号学家卡西尔（Cassirer）曾经说过，“人类是创造符号的动物。”早于符号纹样创造的纹身更是一种身体本能的需要，为了求得异性的目光，人类学家考察原始部落都有详实的记录。今天，我们生活在充满符号的世界，大到国家民族的符号，小到生活起居，一针一线，无不是符号的无限繁殖。从德波（Debord）的景观社会到仿真——拟像的当代景观中，鲍德里亚（Baudrillard）道出了“性是符号的尸体，符号是无肉的性”的无奈，感叹一个超越现实的超真实图像世界正在或已经远离了肉身，我们身处一个布满镜子的符号大厅之中。然而在苗族民间工艺纹样中依然可以发现身体本能的触动和显现，在蜡染点点滴滴的涂绘中，在刺绣密密匝匝的针法中，在银饰叮叮当当的敲打中流露着身体本真的生殖力量和创造力量，这些符号纹样源自身体的实存性和敏感性。按照法国哲学家米歇尔·亨利（M.Henry）的生命现象学观点来看，“生命具有启示能力”，而在这种启示能力中，意向性或外物的显示意味着表象性，正是意识造成了存在者的显示，但生命的自身显示不需要意识之助。由此可见，通过生殖崇拜的纹样隐喻地折射苗族先民身体显现的生殖美、原始美。

二、祖先崇拜的身体叙事

基于西方学者对于“身体”的研究，身体不完全是肉身。梅洛·旁蒂认为，肉身最具精神性特质。它的敏感引发、毅力坚守等衍生而出的是时代、地域和文化的综合考量。人类身体无不打上历史、民族的烙印。苗族工艺纹样的隐喻身体也不例外。身体的自发感知来源身体的内部，身体的它异感发（Hetero-affection）来自于外在的身体，是它者的身体与灵魂成就了自身的感发。无数的身体交织成为一个身体的世界，一个身体的文本，在推拉与挤压之中形成交错的张力。这个张力来自远古的记忆，走近我们当下的肉身。

美国符号美学家苏珊·朗格（Susanne K.Langer）谈道，“艺术是人类情感符号的创造”。说到情感，一定是身体与它者发生互动差异生成的状态，一个基于人类普遍情感而非个人的情感状态。正如身体不是一个事实，而是一个有待发现生成的事件。唯有它者身体的介入，才能强化身体自身的感发。人类通过身体感知世界，与外部世界的交流互动，身体成为事件的参与者、承载者和创造者。身体自身就是一个符号，通过历史和文化的建构，塑造出可以折射世界实践创造活动的隐喻符号。也就是说这个隐喻符号是身体叙事与实践创造活动之间的一个媒介。

祖先崇拜的身体叙事直接体现在鼓藏节期间，男女老少悉皆盛装（蜡染、刺绣），图案必须赋有抽象变形的祖先崇拜的鸟纹、蝴蝶纹、水涡纹、枫叶纹等。在苗族十三年一次的鼓藏节上，为了表达崇拜祖先的敬意和思念，投入每个家族最大的资本杀水牛来祭祀祖先。在杀牛祭祖活动中，自身身体与水牛的它者形成对峙的张力，一方面受到震颤和惊吓，另一方面获得水牛赋予自身的力量和神性。毫无疑问，这种祭祖方式既来自身体的它异感知力量，与祖先对话获得佑护；也来自大自然不可知的力量。同时，“吃鼓藏”期间祖先灵魂与族群人们同餐共饮、同在共舞。

苗族先民与自然的对抗与融合之力凝固在依山而建的村寨中，男人与女人的情爱交往沉吟在歌声对唱中，迁徙奔波的辛劳困苦描绘在无字史书的服饰中。比如，丹寨白领苗盛装“涡”，一种归宗图案，只有身着此衣，才能安心入殓。得到祖宗的相认，长久以来形成一种族群的信仰。四印纹即苗王印，也有认祖归宗之意。无论年轻时怎样周游世界，闯荡天下，都要在弥留之际，回归故乡尘土，通过这样的纹饰，找到自己的家族，获得它异感知的力量。

在“卍”字纹、十字纹和回纹中，造型多样变化，色彩各有不同。利用结构的直竖对比，曲线与直线对比，整个形态四通八达，起着沟通交流的作用，文化上隐喻折射身体自身与它者的互动意义，传达苗族先民身体自身与祖先、历史、宗族之间的它异感发互动的生态理念。其中“卍”纹形似父母儿女手拉手跳舞的场景，标志苗族女性在一个家族的主导位置，日常打理与内外交往需要一种向心的力量，辐射周边，也是一个家族团结，和和美美的象征意义。比如，黔东南中部方言区台江县台拱型苗族妇女，几乎都身作深色蓝靛染的衣服。盛装却有严格的区别：少女盛装的蓝靛染布料是非常光滑的平整的布料，叫“领布”。而从结婚那天开始穿的则不一样，是以“卍”紧密连环的小米粒状的布料，叫“妈布”。[3]她们解释，女孩还未结婚，就没有承担生育和家庭的责任，而一旦结婚，家庭的生育和家务，家族和周围邻里的关系，家里的田土、山林等都要她来运筹。这个“卍”就是老祖先留下来给妇女的，就是要她们结婚后像“卍”一样，既要运转不停，又要和谐和睦。苗族妇女既是苗族传承的主体，又是家族和睦的主角，还是生活和谐的协调者。这些纹饰延续历史的脉络，顺应自然生息的法则，“卍”字纹以相表意得到了它异感知的力量，延续至今，走向未来。由此可见，祖先崇拜的身体叙事在它异感知力量中获得了祖先的佑护，历史文脉的延续，宗族团结的友爱，呈现一种和谐的互动美、生态美。

三、自然崇拜的身体叙事

身体外在于世界是一种给予，把身体给予世界才能够确认身体的真实存在。身体要感知和创造而不是习惯地被动接受。反之，世界的可知则使身体习以为常而丧失了好奇和冲动，那是身体的虚无。唯有世界或自然于身体而言是陌生和神秘才能激起创造的欲望，这种无法预知的不可把握的陌生力量称之为身体的遥感力量或无感之感（Tele-affection）的力量。

约翰·卢伯克（Lubbock）在《文明的起源》中指出，图腾崇拜的起源来自人们以熊、鹿等动物命名的一种普遍习俗。“我们所叙述的动物崇拜的三种形式……对动物直接崇拜、把他们作为神显现于其中的物神而间接崇拜，最后，作为图腾，或该部落祖先的化身来崇拜”[4]。这种以符号或纹样的形态出现的图腾崇拜或自然崇拜无不有着无感之感的身体叙事力量。法国人类学家列维-布留尔（Lvy-Bruhl）运用“互渗律”(principe de participation)观念来解释原始先民的思维模式。“互渗律”的原始思维就是“在原始人的思维的集体表象中,客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身,又是其他什么东西。”[5]在生产力低下的原始时代，人类尚未能将自身同自然界的其他存在物区分开来,物我合一,人与自然处于一种混沌的生态关系之中。通过“互渗律”的原始思维，自然界中的一些动植物成为原始先民所崇拜的“图腾”。如汉族的龙崇拜、侗族的万物崇拜、纳西族对日月星辰的崇拜等。

自然崇拜的身体叙事引发的无感之感来源于一种不可知的力量。我们唯有敬畏和膜拜，才能得到自然万物的青睐和佑护，获得安宁和太平。在苗族浓重庄严的鼓藏节上。除了身体的祭祖仪式，还有身体的视觉表征，各种图案与纹样的幡旗迎风招展，这是自然崇拜行为在视觉符号中的转换和隐喻。黔东南都柳江附近的月亮山“公鼓”支系的招魂幡，用长约9米的竹竿，支起5—8米长、宽约38厘米的蜡染鼓藏幡（招魂幡）。人首龙纹是由某个家族最有能力的老祖宗幻化而成的龙纹，个别蜡染鼓藏幡图案中有人骑马纹，显示宗族的地位和富有。有象征繁衍生殖的鱼纹，有辟邪护身的蜈蚣龙，有驱邪强身的娃娃鱼纹；有寓意地位和权力的铜鼓纹等。其中，最为闪耀的是鸟头与龙身变形夸张而生的鸟龙纹，当地苗族称“翁闹”，有着象征财富吉祥幸福安康的寓意。在龙纹造型的丰富变化中，感知自然崇拜的身体叙事的庄严性、神秘性。

如果说原始的图腾符号是对自然不解的被动诉求，那么当下的苗族鼓藏幡纹样则是主动的诉求。“以敬畏来崇拜自然”，这是文化学者余秋雨在2007年来黔东南考察时的切身体会和点评。原生态之美的低调与谦恭体现在建筑上的依山而建，在纹样中不仅是人与自然的和谐统一，更是敬畏之心谦卑之行的依恋。在苗族鼓藏节中处处折射神秘的气氛，庄严的仪式和互渗的纹样无不是苗族先民敬畏自然，知觉悬置的最好体现。这种人与动物互渗的纹样，人与自然互渗的纹样，动物与动物互渗的纹样，都是身体面对大自然给予的敬畏感知和表达，既不是西方理性中心主义对身体忽视的意识建构，也不是人类中心主义忽视自然的理性宰制，更不是苗族先民身体的本能宣泄，而是苗族先民天人合一、敬畏自然的身体叙事。这种隐秘的呼应千百年来一直散发着神秘之美，让我们后人不断感知、体味和解读它的神性之韵。

原始先民认为世间万物具有神秘的力量，共同创造一种超越个体的无名之神（图腾），同时又在共同分享这种神秘的力量和神性的光辉。中国道家文化中的“大象无形，大音希声”的美学境界，一直崇尚的是大自然生生不息、无始无终的神秘力量。进入当代，梅洛·旁蒂的身体现象学揭示，世界就是身体肉身的投射和延展。身体的主体与客体之间是一种主体间性的触动和感知的双向互动。“我在观察自然，自然也在观察我”的现象学观点揭示了主体与客体平等的位置，主体与客体永远处在相互对话、相互生成的过程，未知的混沌与神秘是永在长存的，我们只能无限接近。虽然，不同时空的中外哲学观对于身体与自然的合一互动有着惊人的相似，但在各个民族中的表达语言和诉诸方式上有所不同。通过生殖纹样（涡拖纹、混沌花纹）、“卍”纹和鼓藏幡纹样的分析可以看出，黔东南苗族工艺美术纹饰的身体叙事不是平面的、单一的、静止的、程式化的，而是立体的、杂糅的、混沌的、神秘的，显现一种浑然一体的不可知的自然力量。

四、结语

尽管黔东南苗族民间工艺纹样只是身体叙事的隐喻符号，一种文本的超身体却折射了苗族人民的身体感知、显现和表达。在身体的自发感知力量、身体的它异感知力量以及身体的无感之感力量中，身体不只是自我涌现和给予的生殖之力，还有它者建构的宗族和历史之力，更有敬畏自然的万物有灵之力，在这些合力之下为我们带来身体知觉的震撼和愉悦，展示了黔东南苗族工艺美术纹样的原始美、生态美和神秘美。在苗族先民不断迁徙流转的过程中，在纹样创作的积累中，从远古走向今天乃至未来，对于当下互联时代的数据化、同质化、美图化的麻木身体不啻一种警醒和思考。至此，针对黔东南苗族民间工艺纹样与身体叙事的探讨与商榷，恰当与否，只是一种尝试，意在拓宽纹样解读的另一个维度。因为我们永远不会踏进同一条文化解读的意义之河。