化蝶重生的失语者——以《欢乐颂》中的女性形象为例

曹梓琪

（郑州大学 新闻传播学院，河南 郑州 450000）

一、前言

康定斯基认为，社会经济文化的走向，深刻地影响着电视剧的创作理念与艺术思潮，使电视剧艺术真正成为“时代的孩子”，也成为“我们感情的母亲”。从封建社会到中华人民共和国成立，再到如今人们的幸福生活，随着文明的开化，女性的社会地位在不断提高，电视作为社会价值的反映，影视作品中的女性形象也随之改变。

曾经活跃在电视荧幕上的女性形象，如刘慧芳（《渴望》1990年）、赵小云（《外来妹》1991年）、肖男（《东边日出西边雨》1995年）等，如同一条无形的纽带，承载了改革开放以来女性形象从传统到现代、从羸弱到独立、从缄默到发声的多元化嬗变。荧屏上出现了越来越多独立、知性的新时代女性形象，她们秉承中华民族勤劳能干、温柔体贴、含蓄忠厚的传统美德，同时外在形象不断优化，如优雅知性、经济独立、学识丰富等；但在破茧成蝶的蜕变过程中，其内在意识略显不足，在情感自由和家庭决策方面深受中国几千年来封建文化的影响，自主意识不强，男权主义非但没有消除，反而隐藏得更深，从而导致荧幕上出现了“女强人”“剩女”“女汉子”等对女性过分刻画的形象。因此，女性形象虽然从外在看已化蝶重生，但是仍处于失语者的地位。

二、电视剧中的女性形象传播特征

（一）新时代女性形象与传统刻板印象并存

电视剧是“高级文化与低级文化、个人经验与公众经验、艺术作品和神话创造、个人表现与计划生产、神圣的和亵渎的混合体”。［1］它塑造了我们关于自己和对他者的观念，更制约着我们的价值观、情感和对世界的理解。同时它也是人类的一种建构，在建构性别关系、建构我们的知识和信仰体系中发挥着不可替代的作用。美国学者沃尔特·李普曼较早提出“刻板印象”概念。女性刻板印象，主要是指人们对女性在社会分工、优劣价值和气质特征等方面先验的、固有的、定型化的倾向性看法和评价。［2］电视剧中的刻板印象的形成，往往是电视剧中人物特征的整体融合体现，并通过艺术化抽象形式呈现，当这种艺术化抽象成为此类的典型时，受众会在社会中对其产生关注和热议。电视剧中的刻板印象具有一定的固定性，一旦形成便不容易改变。

目前，主流电视剧中对于女性角色的刻画，存在不同程度的一致性或者说是单调性。《欢乐颂》中的5位主要女性性格迥异，各有魅力。安迪是高智商、低情商的代表，总攻和焦虑的矛盾体；樊胜美，现实使她虚荣但又善良自立；曲筱绡，洒脱率真却又浑身带刺；邱莹莹，无知无畏，内心强大；关雎尔，大家闺秀，略带文艺。其中，刘涛饰演的安迪，貌美多金，工作能力强，社会地位高，各方面的综合素质甚至高于大多数男性，成为众多女性观众学习的楷模。但在电视剧的开始，看到她开着千万豪车，与金融巨鳄老谭相交甚密时，首先引人思考的是两人之间是否存在“桃色新闻”，之后的剧情也上演了安迪多次被疑小三的故事情节。这些女性人物形象的塑造与真实社会存在一定的差异，这主要是从男性观众的角度通过抽象艺术化方式塑造的，以尽可能符合男性群体对于电视剧中女性个体形象的要求，掺杂着男性观众的原始欲望，导致在以女性为主演的电视剧中，即使是像安迪这样独立优秀的女性形象，仍然被看作是男性的附属物，直接沦为男性角色凝视的客体与对象。

（二）社会地位的提高与两性关系的劣势并存

在人类早期的社会大分工中，男性主要从事狩猎，女性从事采集。由于生产力低下，狩猎活动没有稳定的经济保障，采集成为维持民族生存的基本来源，因此形成了母系氏族社会。这时女性的职业状况优于男性。而随着生产力的发展，体力占优的男性在社会劳动中的地位明显上升，尤其是人类进入“菲勒斯中心主义”（男权中心主义）时代后，用男性的标准评价女性，打破了两性和谐的文化，女性从此居于从属地位，成为沉默失语的、被历史所遮蔽的缺席者，变成了男性的附属物。

“女人更戏剧化地体验着自身的命运，更深刻地体会到与男性的不同。”［3］关雎尔的形象在《欢乐颂》五美中是最贴近生活的一个，她是家境良好的乖乖女，20多年来按部就班，过着父母替她规划好的生活，大学毕业之后进入五百强企业实习，成为一名“职场小菜鸟”，为了能留下来，不是名校毕业的她需要比别人付出更多的努力。关母在剧中时时关心女儿的终身大事，担心女儿会成为“剩女”。何为“剩女”？“剩”在字典里的释义是“多余、余留下来的”。顾名思义，“剩女”便可解释为“多余的、余留下来的女性”。而根据中国社会当前的人口比例来看，男性的数量要远远多于女性。“2005年1%人口抽样调查结果显示，我国出生人口男女性别比例为118.58（与正常值104～107有严重偏离）。城乡均出现异常，农村失调更为严重。到2020年，20～45岁的男性将比女性多出3000万左右，婚姻挤压问题凸显。”［4］社会的大多数群体却忽视了可能出现的“剩男”现象，对超过一般所认为的适婚年龄但仍然未婚的女性贴上了这个污名化的标签。究其本质，“剩女”产生的关键原因在于当代女性不愿做男人背后的女人，渴望在社会上实现自我价值，这点不为男权社会所接受，这是女性在两性关系中仍然处于劣势地位的主要原因。

（三）职业状况的改善与独立意识的缺失并存

中国女性逐渐走出家庭的私人领域，走向社会的共有领域并发挥着不可忽视的作用。然而职业状况的改善、现代化的教育并没有改变延续千年的封建传统观念。在电视剧中，不乏牺牲自我、奉献家庭的女性形象，《欢乐颂》中的曲母、包母、樊胜美便是此类典型形象。

这种女性往往有以下几个特点：第一，缺乏独立意识，在事业和家庭两者中，甘愿退守家庭，相夫教子。典型形象如曲母，与净身出户的丈夫奋斗创业，家庭经济状况好转后，将家业全交给丈夫，回归家庭做全职主妇，自身缺乏独立意识，性格懦弱，结婚20多年得不到丈夫家庭的认可，导致女儿曲筱绡只有一个活在电话里的奶奶，还要与同父异母的哥哥争夺本来应属于她的家产，曲母最终差点以离婚收场。第二，女性出现婚姻危机，为了守护婚姻，回归家庭。《欢乐颂》中小包总的母亲便是如此，包父在外花天酒地要与包母离婚，包母为了挽回婚姻，在包父患病时守在床头不离不弃，之后为守住家业，打掉牙齿往肚子里咽，亲眼看着丈夫找小三，最后差点被丈夫害死。第三，从小受到重男轻女观念的熏陶，缺乏个人意识，被家庭过分拖累。樊胜美兼有美貌与智慧，“作为一个30岁的女人，没有一分钱存款，哥哥结婚的房子是我出的，还房贷也是我，连生孩子的钱都是我出的”，这段台词道出樊胜美的无限心酸与苦楚，令人心疼。从表面上看，这一切是樊家重男轻女造成的，探其本质，是樊胜美的性格亲手造成了自己的悲剧。在面对家人无底线的索取时，她一直处于“愤怒——抵触——吐槽——屈服”的循环中，没有彻底拒绝家人无理要求的勇气，一直寄托于找个“金龟婿”来帮助自己跳脱困境。她努力工作，收入良好，却缺乏个人意识。正是由于自我意识的缺位，她面对家人时始终处于恶性循环中，得不到解脱，到了30岁仍然没有获得她渴望的能够给她家的爱情。

三、结语

化蝶重生却又被过度刻画，这种对女性不公平的现象不仅出现在《欢乐颂》一部电视剧中。《我的野蛮婆婆》中的戈壁，是一本成功女性生活时尚杂志的总编辑，本该是一个事业有成的女性形象，却被解读为性格强势、为达目的不择手段的“女魔头”，暴躁易怒、专制主义成为其形象特点。究其实质，是当女性社会地位高于男性并产生矛盾冲突时，编导从男性角度出发，对女性形象进行了过度刻画。

塔奇曼在《壁炉与家庭：媒介中的妇女形象》一书的前言中根据拉斯韦尔的论点提出：在大众传播媒介中，妇女注定要遭受象征性歼灭，也就是被责难，被琐碎化，甚至不被媒介呈现，这是因为媒介内容缺少妇女工作者；男性支配的新闻界定使妇女缺少接近权；而媒介议程设置的功能及电视社会化效果对受众施加妇女形象象征性歼灭的影响。大众媒介中女性工作者的缺失，导致女性在大众传播过程中话语权的丧失。与此同时，从塔奇曼的另一点假设来看，大众媒介以象征方式反映主流社会价值，为了商业价值追求最大数量的受众。大卫·英利在《家庭电视：文化权利与家庭休闲》中通过对英国20个家庭收看电视的行为进行调查发现，妇女看电视不完全是自我娱乐，而是为了增进家庭感情，“陪着”而已，遥控器往往控制在丈夫手中。［5］电视制作商为了追求最大利益，从掌控电视的主导者角度出发，去塑造和迎合广大受众取向的女性形象。这里的女性形象并不是一个具有独立意识的生命，仍然是男权社会的产物。

［1］托马斯·沙兹（美）.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业［M］.周传基，译.中国广播电视出版社，1992：4.

［2］田娜.国内婚恋节目的女性形象研究［D］.上海外国语大学，2014.

［3］西蒙·波娃（法）.第二性［M］.郑克鲁，译.上海译文出版社，2011：48-49.

［4］李银河.新中国性话语研究［M］.上海社会科学出版社，2014：328.

［5］曹晋.批判的视野：媒介与社会性别研究（Media and Gender studies）评述［J］.新闻大学，2005（4）：3-12.