新媒体环境下纪录片发展路径探析

2018-02-22许敏

新闻研究导刊 2018年6期

许敏

（南京理工大学设计艺术与传媒学院，江苏南京 210094）

一、纪录片的制作环节

（一）从体制内到体制外

传统媒体时代，纪录片的制作依托于官方媒介。从资金筹集到技术支持，官方媒体可以不惜成本，采用大手笔大制作的方式，在制作的各个环节做到精细化，全力打造想要达到的传播及宣传效果。2011年1月1日，央视纪录片频道正式开播，作为国家级的专业纪录片频道，其以大度、从容、冷静、理性的气质，向受众专门传播一系列反映国家地理人文风貌的专题纪录片，如《人文地理》《时代》等，这些同一主题和题材的纪录形式也受其体制因素的影响和制约。在不考虑成本的前提下，这种制作模式无疑是成功的，但这同时也是任何个人或是独立制作人望尘莫及的。

新媒体时代下，互联网络的覆盖以及互联网技术的发展为纪录片向体制外的突围提供了强有力的技术支撑。2009年8月，国内知名视频网站搜狐率先开辟了全国首个正版高清纪录片频道。搜狐视频除了播放购买过版权的纪录片，也开始自制更多接地气的纪录短片——纪录片的制作不再局限于传统媒体。同时，各大传统媒体也迈开了媒体互动的步伐。2009年12月，原中央电视台网站转变为中国网络电视台，并利用中央电视台资源开辟了纪录片频道。

从这一时期开始，纪录片打破了体制“垄断”的状态，从传统媒体的独家制作到视频网站、独立制作人的多方创作，纪录片的制作环境更加自由和多元。

（二）新技术的支持

移动终端的普及以及低端廉价的拍摄设备（相对传统媒介的拍摄设备）的诞生，都为纪录片的制作提供了不可多得的契机，整个社会进入了一种“易拍时代”。2013年8月第85届奥斯卡颁奖典礼上，《寻找小糖人》获得奥斯卡最佳纪录片奖，该片在资金告罄时使用iPhone手机进行拍摄，并最终完成了作品的制作。无独有偶，Danfung Dennis在阿富汗战场用单反相机拍摄了长纪录片《重回地狱》，该片在圣丹斯电影节上夺得最佳纪录片大奖，同时也获得奥斯卡最佳纪录片提名奖。新技术的发展带来拍摄设备的多样化，这就为“微拍”“易拍”时代的形成与进一步发展提供了技术支撑。

主流媒体时代，纪录片的受众只是被动的接收者，信息也遵循着一对多的传播模式。而新媒体时代下纪录片受众的能动性被极大地调动了起来，受众不再只是受众，还多了一个制作者的身份。个体可以随时随地使用最小成本制作贴近生活、自己感兴趣的微纪录片。另外，后期编辑软件的多样化以及编辑技巧的易掌握性也为个体纪录片制作者提供了极大便利和可能。

（三）网络众筹缓解资金问题

长期以来，我国纪录片制作的资金来源多是政府、传统媒体以及民间资本。随着独立制作人、个体纪录片制作者的涌现，个体资金力量的掣肘导致高质量的纪录片很难呈现。网络众筹，即通过互联网平台向多人筹集资金并给予一定回报的集资方式，其为纪录片尤其是独立纪录片的资本流入提供了新途径。在该领域，通过互联网众筹募集资金的纪录片已经开始出现，《我就是我》《飞鱼秀》《希望在行动》等均是通过众筹完成的纪录片作品。通过众筹对纪录片这一艺术形式的发展给予一定帮助的人绝大多数都是出于对纪录片的喜爱，因此众筹这一形式也在某种程度上培养了纪录片的受众群体，增加了受众的黏性，而且在前期也起到了很好的宣传效果，为纪录片的发展提供了可行性的路径。

二、新媒体时代下纪录片的传播模式

（一）碎片化传播

基于新媒体环境下信息的碎片化以及受众使用和阅读的碎片化，从而引起纪录片的传播向碎片化方向发展。互联网和移动终端技术的发展都导致了信息的碎片化。快节奏的生活使人们更倾向于接收“短平快”的传播内容，这就为“微纪录片”的出现提供而了契机和市场，即对时长短、结构紧凑、叙事简洁不拖沓的纪录片的大量需求。依托于智能手机以及低端摄录设备的发展，短纪录片也正逐步进入公众视野并占据一定市场。

（二）多渠道传播

传统媒体时代，纪录片的传播只能依靠主流媒体——电视，也有少量纪录片可以在院线上映，但总体来说，渠道比较单一，传播和宣传效果不是很明显，限制了纪录片的发展。而新媒体的发展无疑为纪录片的传播拓宽了渠道。视频网站如搜狐、爱奇艺、优酷等的建立和发展，使纪录片资源的保存和传播都更为便捷，移动终端的完善使用户也可以成为信息的发布者。此外，社交媒体也可以成为纪录片的传播平台，通过用户之间的人际传播增加纪录片的传播量。但是，纪录片要想获得更优质的传播效果，仅利用这些传播平台是远远不够的。为适应不同传播媒介的特性，要将同一纪录片的传播内容进行再整合，满足不同接收终端的用户体验和需求，形成在不同终端的个性化传播模式，充分利用新媒介的传播优势促进纪录片的传播。

（三）分众化传播

新媒体环境下的受众呈现出广泛性、流动性、匿名性等一系列特征，这不利于纪录片对不同受众群体进行定位与分析，进而也不易把握用户的需求，各种形式的传播都进入了一种“域传播时代”，即针对不同群体采取分众化的传播模式。

对纪录片的传播来说，要在“使用与满足”理论的基础上，通过对用户的调查，了解用户对不同类型纪录片的青睐度，进而分析用户的使用和接收习惯。通过对受众的具体需求进行精准化定位，从而达到定向传播的效果，目标受众的确定也是对纪录片自身发展方向的引导，通过分众化传播，纪录片领域也可以更好地适应新媒体环境。

三、纪录片的产业链建构

（一）开发衍生品

纪录片作为一种文化或艺术形态，也可以在保护其原有文化和艺术价值的前提下，对其进行适度开发，将开发获得的收益再投入纪录片的创作。新媒体的环境也为这种赢利模式提供了有利条件。

《舌尖上的中国2》在衍生品品牌的打造和开发上就显示出了巨大的潜力，也为中国纪录片在衍生品开发上提供了一个良好的范本。国内著名的网购品牌——天猫商城就成了《舌尖上的中国2》独家合作品牌，在节目播出之时同步首发每期节目中的食材。在《舌尖上的中国2》第一集播出的两个小时之内，就有200万网民通过手机登录天猫商城搜索相关食材。一时间，“舌尖美食”成为社会热点，并在节目播出的同时持续发酵。

借助天猫商城这一新媒体网络平台，纪录片的延伸价值得以发挥和体现。以此为借鉴，纪录片的制播方、开发者要将眼光放得更加长远，看到纪录片背后的价值，促进纪录片在新媒体环境下的多维度发展。

（二）商业定制

商业定制纪录片又称商业合作纪录片，是由广告主策划投资、视频网站或纪录片公司受委托制作生产、以商业推广为目的、在互联网上传播的纪录片。2011年，贾樟柯与苏格兰威士忌品牌“尊尼获加”合作，与6位导演一起拍摄了12部网络短纪录片《语路》。纪录片通过呈现12位人物成就梦想的内心感言，旨在鼓励新一代年轻人思考并分享自己的经验与梦想，这与“尊尼获加”品牌倡导的“永远向前”的精神相得益彰，于无形中传递了其文化品牌与理念。类似的案例还有凤凰卫视和东风本田合作的《重返风沙线》，中央财经频道和康美药业联手打造的《资本的故事》，宝马旗下的MINI公司推出的《MINI PACEMAN 城市微旅行》等等。

纪录片与商业的合作为纪录片的发展带来了巨大的商业收益，为纪录片的发展提供了一定的资金支撑，但同时也要把握两者融合的尺度，不能让商业元素侵袭了纪录片的文化与艺术内涵。