梁漱溟墨迹及思想转变史

梁漱溟是中国近现代文化史上的著名学者，是公认的现代新儒家的代表人物之一。他一生致力于学术，主要研究人生问题和谁问题，对艺术并没有倾注太多的精力，甚至坦言不屑成为一个书法家。但梁漱溟的书法却在书坛独树一帜，甚至广受好评，这种“事与愿违”就形成了天然的一种矛盾关系，无意于书法的人，反倒偏偏被后人给予了很高的评价。因此，本文将从梁漱溟其人本身入手，进而分析他的书法以及和文艺相关的理论思想。

（一）

梁漱溟（1893～1988年），生于北京，祖籍广西桂林。名焕鼎，字寿铭，早年曾使用寿民、瘦民等作为笔名，二十岁改字漱溟后便以字行，真名反倒不及字能为人熟知。梁漱溟的祖上原本是元朝宗室后裔，原姓也先帖木耳，元朝灭亡后元顺帝偕同元室皇亲逃亡漠北，但也先帖木耳这一系没有一起离开，而是留在了河南汝阳，并将也先帖木耳改为汉姓，取“孟子见梁惠王”改姓为梁。至清朝乾隆嘉庆年间，梁家第十九代子梁重举家从河南迁往广西桂林，因此梁漱溟才将广西桂林视为自己的祖籍。[1]

梁家三代入仕做官，梁重的儿子梁宝书考取了道光二十年进士，历任直隶定兴、正定等地知县，又任遵化知州，见称于史书。从此，梁家便世代在北京定居，没有回过桂林，这也就解释了为什么梁漱溟祖籍是广西桂林，以及为什么梁漱溟生于北京的缘由。梁宝书的嫡长子名叫梁承光（1831～1867年），是梁漱溟的祖父，因此，梁宝书按辈分应为梁漱溟的曾祖。梁承光颇有豪侠英气，“交游甚广，喜谈兵，好骑马”[2]。只可惜梁承光督军过分操劳，仅仅三十多岁就因病去世。梁承光的幼子梁济（1859～1918年）由嫡母刘氏和生母陈氏共同抚养长大。梁济成年后供职内阁，从七品官做到了四品官，共养育了四个孩子，长子梁焕鼐，次子梁焕鼎，即梁漱溟，另育有两女。

梁漱溟不仅出身仕宦世家，且祖上多进士出身，也颇重视诗书学问。梁承光有《淡集斋诗钞》传世，梁漱溟曾将父亲梁济的文章编纂为《桂林梁先生遗书》刻印，他的祖母、母亲也都能作诗文，因此梁家不仅是官宦世家，也应属于书香门第。从这样的角度来看，梁家同时具有双重的身份和社会地位，按理说应该为梁漱溟的成长提供了相当优越的家庭环境，但实际上，梁家的入仕并不成气候。梁宝书因为得罪上司获罪，后被夺职，卸任后反而债台高筑；梁承光替父还债，前债未清却早早夭亡；梁济幼年丧父，家中境况顿时倾颓，孤儿寡母面对艰辛的生活，不得不寄人篱下以求度日。梁济屡试不第，直至四十岁才得入仕，家中景况也并没有太大的好转。因此，梁家虽然几代簪缨，但却并没有养成仕宦习气，反倒是比寻常人家更多经历了不少市井琐碎和民间疾苦。再加上梁济所处的时代已经是清末大变革的时代，内忧外患不断，大清朝早已积贫积弱多时，梁家这个已经走下坡路的家庭就更是处在这样一种风雨飘摇的大环境之中。

单纯从族源和血统的角度来看，梁家既为元朝宗室，则势必应归为蒙古族，但中途经过明、清两代约五百余年，甚至自家的家谱都没有详细的记载。再加上几百年来蒙古族和汉族通婚，两种血统不断融合，早已失去了当初的单一性。实际上，梁漱溟的祖母是贵州毕节刘家的，外祖张家则是云南大理人。这样南北东西部的交汇，使得梁家几代人自然而然地兼有了南方人和北方人的不同的素质和禀赋。梁漱溟认为自己的性格和父亲梁济两代人的气质、性情，和梁家兼并杂融的民族中间性有着莫大关系，可以这样认为，这种大迁徙、大融合的家族模式，和宦游、客居的原生态生活模式，对于梁漱溟的一生产生了深远的影响。清末民初的中国依然是小农经济的时代背景，类似梁家这样的家庭毕竟较为少见，这种特殊的家庭环境也势必为梁漱溟性格和思想的养成提供了一个较为独特的成长背景。

（二）

关于梁漱溟的书法，目前流传较为普遍的观点是，梁漱溟一生中从不认为自己是书法家，更不以“书法家”自居，但学界却偏偏认为梁漱溟的书法水平超然众人，不同凡响。

从梁漱溟个人角度来看，他的确不止一次地对外宣称自己对书法不以为意，更不屑成为一个书法家。如1980年《寄君大侄》信札中说：

我自幼不屑为临池功夫，从来于任何碑帖书法不加理会，旁人或指目我是学赵子昂，或指我是李北海一路，实则安得有空闲及此耶？[3]

1983年又在《致梁平甫》信札中再次强调：

我自少年时遭逢国家多难，甲午战争，于临池功夫无暇分心，因有待致力之事正多也。[4]

1984年，九十四岁高龄的梁漱溟，因为晚辈亲友向他求字索书，还在日记中记录：

功纯留纸嘱作书，不知我不善书法。[5]

在梁漱溟的日记中不难发现，即使常有朋友约他前往故宫欣赏古代名人字画，梁漱溟也从不刻意搜求，甚至在居室之中也不悬挂字画作为装饰。

梁漱溟的这种近似于迫切的辩白，其实大部分还是属实的。他的一生绝不类似于一般“死读书”的读书人，人们将他视为“最后的大儒”，事实上并非过誉，更多地还是从梁漱溟的精神境界和人格力量的角度而言。梁漱溟固然是一代大学者，也是儒学家、哲学家和教育家，但大多数时候，他更是扮演了一个社会活动家的角色，他没有将自己束缚在书斋之中，而是将更多的时间投入到社会改造之中。他参加了同盟会，投身辛亥革命，又深入山东实现了乡村组织和乡村教育的实验，参与创建、领导中国民主同盟，尽力促成国共两党的合作，这些在他看来，都属于“因有待致力之事正多也”，因此，书法自然退到了次要位置上，成为众多“有待致力之事”之外的“余事”。

但事实上，梁漱溟一生对于书法一艺却始终不曾舍弃，虽然并非始终兴致勃勃，但也投入了相当大的精力，甚至连他自己也有“兴来从事，则觉特别灵活有神，其实莫名其所以然”这样奇妙的感受。1922年春，梁漱溟读明代泰州学派重要思想家罗近溪文集有所感悟，便写下了“毫忽不能昧，斯须不敢瞒”两语，悬挂壁间。而广西著名教育家唐现之先生，也是梁漱溟的老友，回忆起梁漱溟的书法时，曾有这样的描述：

他并不嗜好字画，可是他的字却写得活泼生动，充满春意，这便是他生命的表现，细玩之，如见其人。[6]

今天我看见他替人题了十四个字：“我生有涯愿无尽，心期填海力移山”。这一联语出于自撰，极为少见，颇能表白其一生胸怀抱负，就尤其显得可贵了。[7]

可以这样讲，明明对外宣称自己不好书法，但落笔即见功力，明明不以书法为艺，将之认为是末流余事，但举凡下笔便能自书胸臆。这样反差对比鲜明的表现，似乎很难找到合理的解释，但如果结合梁漱溟的家庭出身背景，以及他日后所受教育、所做贡献来看，这一切又都能解释得清。书法之于梁漱溟，已经不再是一项简单的技能，或者说一件公务之余的消遣，而是已经和自身的发展与感悟融为一体，书法在梁漱溟笔下是自然生发出来的，也不是有意识地苦心孤诣经营打磨出来的。归根结底，梁漱溟个人对于书法的认识，以及旁人对他书法的判断，都源自于他的学者身份。客观来看，书坛对于学者型书家向来给予很高的评价，这一类书家往往不喜欢刻意标榜自己“书法家”的身份，凡下笔作书，或是不讲究细节技巧，或是索性全从己意而出，往往还能收到不错的艺术效果。梁漱溟的书法便是如此，大凡书法写得好的人，不可能不经过专业的练习，但他并不认为这是什么可以值得夸耀的事情，因此会刻意强调自己无意于此，只不过书写的痕迹往往比绘画更难以掩盖，梁漱溟下笔即不凡，自然是将书法和自身的心意、所思合而为一，观其所作所言，自然是标准的学者型书家型格。

这里需要补充强调的是，梁漱溟固然有传统学者书家的独特个性，但他也并非是故作姿态。前文所谓“有待致力之事”，梁漱溟自己曾经有过特意的解释：

我生而为中国人，恰逢数十年中国问题极端严重之秋，其为中国问题所困恼，自是当然……以中国问题几十年来之急切不得解决，使我不能不有所行动。[8]

梁漱溟的行动，就是指后来他为中国“几十年来”的问题所寻求的自强之道，他投身农村，从事乡村建设运动，在抗日战争期间，梁漱溟为谋求国共两党的团结抗日与和平建国，又创建了民盟组织，并为国共和谈一事奔波劳顿，而他自己所说的“临池功夫无暇分心”，自然就是不言而喻的事情。

梁漱溟1947年所写的一篇信札，款署“漱溟在大公报馆借笔草草，卅六年六月五日”，则尤其能体现他在书法方面的追求与造诣。从信的内容来看，与书法没有任何关系，甚至和文艺都没有关系，信的正文第一段说：

漱四日午后五时抵□，与张笃伦通电话后，即承其来访，谈至夜深而去。今（五日）午晤大公报王文彬，又得悉种种情形，适有人赴沪，特作此报告，乞公斟酌办理。

张笃伦（1894～1958年），号伯常，湖北人。辛亥武昌起义时，担任上海警卫军司令官。他能在错综复杂的环境中，时刻保持政治良心的鲜活，殊为难能可贵。梁漱溟在信中全谈公务，但此通信札的书法却颇为精美，通篇以行书夹杂小草书写成，行距较为紧密，因此使得整幅作品看上去洋洋洒洒，落落大满。因为是经过考量的公事报告，所以和日常写给亲友的尺牍有所不同，绝少涂改的痕迹，整体布局也比较精致。字形方面实际上并不随意，反而有明显的帖学痕迹，单字偏于含敛，中宫收缩较为紧密，字与字之间的牵丝连线相对明显一些，但基本只是两个字为一个小的组合单位，不会出现大范围的单字组合。单字的写法较为连贯，如“特”“务”“政”等字，完全是一笔写成，中间绝无停顿，气息尤其连贯。正文用笔多中锋，笔画充满弹性，但同时因为侧锋使用较少，也导致了笔画的变化并不是特别丰富，甚至有类似钢笔字线条那样挺劲的效果。最后一行的落款尤其精彩，单字字势看似欹侧互不相干，但单字重心所串联起的行轴心线却有着比正文更加剧烈的摆动，再加上落款的笔画线条明显变粗，单字线条粗细的对比更为强烈，特别是“笔”字与左侧的“年”字，虽然两笔竖画被一左一右并列安置，但巧妙地被设计成为了一笔向右倾斜，一笔向左顺势而下，既打破了并列安置容易形成的雷同感，同时也形成了天然的错落对比，堪称整幅作品的一大点睛之笔。

这样的匠心独具，固然需要优秀的艺术直觉，但是倘若没有经过长期有意识的训练，相比也不可能这样游刃有余地驾驭用笔、章法布局等环节。因此，可以初步判定的是，梁漱溟本人或许真的不是很看重书法，但书法对于梁漱溟而言，既有发乎天然的地方，同时也是多年来一直坚持的一项“技能”。

和一般职业书家相比，梁漱溟的书法创作并不带有太过明显的功利性和目的性，也因此具有比职业书家更加平和的创作心态，1984年，梁漱溟在《致勉仁文学院同学》信札中说：

吾为人写字作书，每意求笔力矫健，乃转见其俗劣。盖胸次未能廓然坦荡，是可耻也。孟子指出学问之道在求其放心；放心者，一切向外逐物之心也。写字作书但恭敬从事便得。[9]

(图版为上海文史馆藏)

这段话透露出了两个问题，一是梁漱溟并不排斥为他人作书，二是他写字作书的态度但求“恭敬从事”。这种“恭敬从事”恰好对应了梁漱溟不同于他人的平和心态，所谓心中无愧，下笔才能不俗。梁漱溟学养深厚，为人又磊落坦荡，写字作书之时，常怀恭敬之心，自然可以不受外物的纷扰，从而使得其墨迹简静而绝无俗气。梁漱溟曾提出：“书法朴拙非病，劣则要不得。”在梁漱溟看来，朴拙的作品并不是不好的作品，相反倒因为真实、不加修饰而格外动人，但朴拙不等于拙劣，朴拙是一种独特的艺术美感，与拙劣有着明显的区别。

（三）

前文论述了普遍意义上认为的梁漱溟对书法的态度，但事实上，如果进行仔细地分析研究就可以发现，梁漱溟对于书法的态度也不是一成不变的，而是和他在学术方面的观点互为匹配的，梁漱溟在学术方面的思想转变，也深深影响了他对于书法的态度和理解。按照梁漱溟《自述早年思想之再转再变》一文中对于思想意识转变的梳理，可以将他对书法的态度也大致分为三个阶段。

重事功、轻文艺可以看作梁漱溟第一阶段的观点，特殊的家庭成长环境使得梁漱溟无心以书法作为日常的消遣娱乐，他也无心于认真临摹学习古人碑帖，只不过在长期著述、札记、应酬中，梁漱溟自然而然地形成了清新雅致，挺拔隽秀的书法风格。1981年，梁漱溟在《致崔有志》信札中指出：

奉来信，承索我写字，我夙无临池功夫，盖亦，不屑用心于此也。对于未曾谋一面者辄拒却之，但足下为邹平人，又曾看到我多种旧著，非同不相知之人，谨如台嘱，第恐不足存耳。八十八老朽拜手。

“不屑”“拒却”等用词，很明显地说明了梁漱溟对书法、文艺的排斥，这种排斥甚至引申到了学术领域。梁漱溟在《我的自学小史》一文中明确提到：

我从十四岁以后，心里抱有一种意见（此意见自不十分对）。……那就是鄙薄学问，很看不起有学问的人，因我当时很热心想做事救国……不但视学问为不急，并且认定学问与事功截然两途。讲学问便妨碍了做事，越有学问的人越没用。……当时尚未闻“文学”“艺术”“哲学”一类的名堂，然而于这一类东西则大概都非常不喜欢。[10]

(图版为上海文史馆藏)

指名道姓地指出了他对于艺术的排斥，甚至上升到了纯学术领域，究其原因是梁漱溟认为学问与“事功”是有明显鸿沟的两件事，而做学问势必会“妨碍做事”。这一阶段的梁漱溟确实也是身体力行，积极投身于革命事业当中，抗战胜利后又为国内和平而奔走，可以说梁漱溟一生大部分的时间都是在为中华民族的前途出路而奔波。

1913年至1921年前后，大约可以划作梁漱溟思想转变的第二阶段。目睹了党派斗争、议院改组、袁党操纵等种种丑行，梁漱溟对于“事功”开始产生了厌倦之感，理想和现实产生了剧烈的冲突，原本出世的理想开始抬头。这一阶段的梁漱溟潜心研究佛典，茹素拒婚，将事功看淡了很多。佛家“空”“灭”的要义对梁漱溟产生了重要影响，当革命理想、经世学问都变得可有可无的时候，书法则更显得无足轻重。这一阶段虽然梁漱溟没有出家，但却坚守佛戒，茹素不婚。

这一阶段值得注意的是，梁漱溟在1917年受蔡元培之邀担任北大哲学系教师，讲授印度哲学概论、唯识哲学、儒家哲学，这也为梁漱溟下一阶段的入世埋下了伏笔。梁漱溟所讲授的“旧文化”与当时所倡导的“新文化”大相径庭，他因此转而侧重于东西方文化的比较研究，他的思想态度也再一次转变，1921年梁漱溟所撰写的《东西文化及其哲学》一书出版，冬末与黄氏完婚。

1921年以后，梁漱溟的思想正式进入第三阶段，这时他不再抱着“人生即苦”的佛家思想，而是将自己的人生理想归结到儒家，并指出世界的未来将是中国文化的复兴。这一时期，梁漱溟著作不断，并且大多还是用毛笔书写的。其中《儒佛异同论》《东方学术概观》《礼记大学篇伍严两家解说合印序》《礼记大学篇伍氏学说综述》等手稿墨迹，算得上是这一阶段的代表作品，从中可以一窥梁漱溟娴熟老练而又不事雕琢的书写技巧，以及挺拔刚健的笔墨趣味。在这一阶段，梁漱溟的书法并没有朝纯艺术过渡，而是相当重视书写的内容，所涉及大多是古人诗句或联语，目的在于自勉或是勉励他人。如1941年《书冯焕章先生六十寿言》：

人生最可贵者厥为向上心，由于一念向上而时时自省自反焉，……愚则以为爱人者莫大于勉人向上，故敢书此以进于公。[11]

由此可见，梁漱溟对于人生、社会等诸多问题，实际上都有着强烈的责任与担当，书法在他手中也成为了“工具”，不仅是自勉的工具，也是勉励他人的工具。

在这一阶段，梁漱溟书法应酬的数量明显增多，与此同时不满意的作品也逐渐增多起来，但他往往比职业书法家更容易平和地释然这件事，即使书写的结果自己不是很满意，也能坦然地呈送给他人，究其原因，主要还是因为梁漱溟不以书家自居，因此不会以职业书法家的标准来要求自己。如他在1951年《寄郑毅生》中说：

前以先表姑及姑丈手泽奉缴弟处，兹作跋识，写了两次均不佳，姑以奉寄。[12]

1977年《致陈仲瑜》时说：

此件写得不好十分显然，但亦不想再写一张，即此塞责，乞恕其老朽！印章重复，亦是缺点之一。行款高低不等，亦是缺点。[13]

这里需要着重强调的是，梁漱溟不以职业书家的标准来要求自己，但绝不代表他不懂书法。恰恰相反，他在坦承自己作品不佳的时候，也善意地和亲友交流自己对书法的认识，他认为一个人的书法可以透露出一个人的情绪、性情和个性。如1944年梁漱溟在《寄宽儿》中说：

彼仍是个性强、任意、粗心，即如此次写信，字体笔画之粗恶难看，亦其一斑也。[14]

1980年在《寄长孙钦元》中说：

钦元来信收阅。你信字迹嫌小，墨淡，气魄不足之征也。[15]

因此，梁漱溟绝非不懂书法，只不过不以书家自居罢了。

梳理了梁漱溟的家世背景以及他对于书法态度的转变过程，其实不难发现，梁漱溟对于书法或者说对于文艺的态度，并非完全如人们长期以来所认为的那样，只是一味地排斥，而是同样经历了一个转变的过程，从排斥到虚无，再到坦然处之，基本上和他本人的思想意识、学术思维保持吻合。梁漱溟的书法带有很强烈的个人因素在其中，因此，和大部分职业书家相比，他的书法受个人因素的影响太大，具有不可师学的特征。后人评判梁漱溟的书法，也应该站在一个学者书家的角度，通过更加科学的视角进一步认识理解。