中国诗歌的开放诗学

顾明栋

中国诗歌源远流长，至今已有几千年的历史，探讨诗歌创作、阅读和欣赏的诗话和评点注疏也有两千多年的历史，形成了有别于西方文论，颇具鲜明中国特色的诗学。在中国古典诗论中，王国维的《人间词话》上承中国古代诗话，下接西方现代诗学，对中国人诗歌创作、阅读和欣赏产生了很大的影响。但笔者认为，王国维作为古代文论的最后一人和现代文论的第一人，仍然置身于传统诗话和现代诗学的门槛之上，其诗歌评论仍然带有传统文论感悟性评点和印象式批评的特征，尚未触及古典诗歌的深层机制，因而还不能完全算是现代诗学。本文的目的就是要沿着王国维开辟的道路，探索中国诗歌的语言媒介、形式结构和诗歌话语的意指表现机制，尝试建立反映中国诗歌特征的诗学。如王国维和古典诗话所示，中国诗歌的诗学存在于诗篇之中。因此，选取一些脍炙人口的诗篇，目的不是要生产新的有意义的解读，而是要试图从现代诗学的视角分析这些诗歌的深层结构，揭示这些诗歌所隐含的诗学洞见。由于笔者在其他文章中重点讨论了中国古代诗论，本文并不打算聚焦古代诗论中的概念性见解和批评洞见。a请参见拙文《文学的开放性：中西文论双向对话的一个共同基础》，《文艺理论研究》2008年第6期；《审美暗示——中国古代的开放性文论》，《北京大学学報》2011年第4期；《诗性无意识：跨文化诗学的理论基石》，《北京大学学报》2012年第4期；《中国美学思想中的摹仿论》，《文学评论》2012年第6期；《文气论：艺术创造的总体性美学理论》，《艺术百家》2012年第6期；《文气论的现代诠释与美学重构》，《清华大学学报》2014年第1期。笔者欲探讨的中心问题是：中国古诗的永恒价值来自何方？左右其创作和欣赏的是一种什么诗学？这样的诗学建立在什么样的概念性基础之上？与西方的诗学有什么不同之处？通过从现代诗学的视角分析所选的诗歌，笔者试图回答这些有关古典诗学的核心问题。本文的主要论点是：中国的古诗有着大于字母文字诗歌的开放性机制，文言的特殊意指和表现形式对中国诗歌的开放性起着决定性的作用。

一、空间形式与语言经济

诗歌是语言艺术。其艺术性是依据时间和序列认知的。当讨论诗歌的创作和阅读时，我们不可避免地要探讨诗歌的表意和诠释空间，特别是以书面语写就的诗歌，其意指机制和表现形式可以被视为具有不同维度的空间形式。一首诗由页面上的词语构成，诗中的词语不单单是意义的符号；它们还是关系的占位符，占据着页面空间。一首诗的建构涉及词语的序列安排，与建筑物的建构并无不同。现代建筑大师之一密斯·凡·德·罗曾经说过：“建筑是拥有语法规则的一种语言。语言可以用于如散文一样的规范的日常生活目的。如果用得非常好，你就是个诗人。”b转引自 David Spaeth, Mies Van Der Robe, New Yοrk: Rizzοli, 1985, p.8。建筑与诗歌之间的审美等值意味着诗歌结构也涉及各个部分的协调，进而构成一个统一的整体，在诗歌中，这就是词语复杂的组合关系。因此，诗歌的意指和表现是一个语言问题。由于诗歌——尤其是中国抒情诗——使用的是古汉语（文言），短小精悍且很少展现叙事冲动，所以，空间安排就比在叙事或散文中显眼得多。

在建构其现代建筑理论时，密斯·凡·德·罗提出了作为其建筑理论的核心原则：“少即多”。就建筑设计而言，这意味着，与前现代建筑风格的浓墨重彩相比，现代建筑以内部和外部的极简装饰为特征，这种极简风格所带来的好处是更多的空间，更好的照明，更新鲜的空气，和更大的使用价值。在某种意义上，一首中国古典诗歌具有极简的形态和组合约束，其极简装饰类似于现代风格的建筑。在把词语建构成审美大厦时，中国古代诗人采纳了语言的经济原则，刘若愚将其总结为“以少说代多说的原则，或就其极端形式而言，就是以无言代替尽言”。cJames Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, Princetοn: Princetοn University Press, 1988, p.56.

无言就是沉默。文本中的沉默不是空间中词语的缺席。沉默是未言。“未言并不纯粹是被剥夺了声音”，海德格尔说，“它是尚未言说，尚未知晓，尚未浮出地表。依然未予言说的东西，无论是什么，都将保留在未言之中。它将在不可展示因而被隐藏之物中徘徊”。dMartin Heidegger,“The Way tο Language”，in Basic Writings, New Yοrk: Harper Cοllins, 1993, p.409.这里，海德格尔所说的“保留”与中国传统诗学的“含蓄”之意相吻合。海德格尔还暗示说，沉默使人聆听，因此它比意指的噪声更重要。他所传达的观念是所谓的于无声处听惊雷。当沉默与惊雷一样震耳时，其效果不是声音的，而是心理的。因此，为诠释空间之开放性做出贡献的是语言经济，这种语言经济依赖于既是空间的又是心理的排列原则。对开放性和开放诗学的探讨既是一项语言学的事业也是心理学的事业。更确切说，这是符号性的事业。

所谓“符号性”，笔者指的是茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）把诗歌语言当作“符号系统”之机制的思想，这个符号系统具体表现为意识形态、心理学和语言学的综合。在对诗歌语言的探讨中，克里斯蒂娃同意雅各布森的观点，即诗歌语言不能被视为对语言规范的偏离。她没有把诗歌语言视为语言符码的次符码，而视其为语言之无限可能性的代表。由此她论证说：“文学实践是对语言之各种可能性之探讨和发现；是把主体从语言、心理和社会网络中解放出来的一种活动；是打破语言习惯之惰性、给语言学家研究符号意指生成之唯一可能性的动力。”aJulia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969, pp.178-179.在现存的中国诗歌研究中，重心一直放在诗歌语言作为再现手法的作用上。我们需要从这一重心移开，而侧重于诗歌语言作为意指实践的机制，作为言说主体以自觉或不自觉的动机，在社会、文化和历史语境中生成的符号系统上。

本文中，笔者将探讨中国古诗所含有的隐性诗学，即其意指和表现在真实的诗歌创作实践中的形成，其形式在何种程度上取决于一首诗中诸种因素得以组合的多种方式，为何具有字母语言所难以达到的开放程度。笔者认为，中国传统诗歌的开放性衍生于众多复杂的方面，即诗歌语言在历史、社会、文化等特定语境中意指和再现的方式。通过不同的组合，汉语诗歌语言能够把符号的三大想象——象征（涉及象征意识）、形式（涉及范式意识）和功能（涉及组合意识）——予以最大化b参见 Rοland Barthes,“The Imaginatiοn οf the Sign”，in Critical Essays, Evanstοn, IL: Nοrthwestern University Press,1972, pp.205-211。而产生开放意指单位，以至于超越创作者的原始意图而自行生成意义。在本文中，笔者将选择几首著名诗歌和诗行（大多是抒情诗），分析其意指机制，研究其生产文学开放性的作用。笔者的分析将遵循逐渐深化的程序。首先，笔者要识别出促进诗歌开放性的一些明显因素，接着检验隐藏于缝隙之中的不太明显的因素，最后深入到诗心深处，以揭示诗歌无意识何以把宽泛的思想压缩成一个潜在的开放空间。

二、开放性之眼

在中国传统诗歌批评中，有一个文学术语叫“诗眼”。该术语源自对唐代五言诗的批评研究。人们相信五言诗的艺术性在于一首诗的一个关键词。这个关键词就叫做“诗眼”。随着这个术语的使用，其内涵逐渐扩大。现在它可能指一首诗中最卓越的关键因素。c参见《词源》，北京：商务印书馆，1988年，第1570页。正如从语言学角度分析古诗的学者高友工和梅祖麟所言：“正如眼睛是人脸之中心，诗眼则是一首诗的火花、生命。”dKaο and Mei,“Syntax, Dictiοn, and Imagery in Tang Pοetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies 31 (1971):120.笔者可以把这个比喻向另一个方向引申：正如一个人的眼睛是心灵的窗口，诗眼则可以带你进入诗的内在机制而获得真知灼见。

在传统诗话中，诗眼一般是一个动词。在王安石的“春风又绿江南岸”和贾岛的“僧敲月下门”中，“绿”（在此为使役动词）和“敲”都为诗眼。在本文结尾，笔者将展示这两个词如何给这两首诗以深度和多重含义。在这方面，诗眼成为了诗歌的“开放之眼”。为此，笔者斗胆发明这个术语“开放之眼”。但“开放之眼”这个术语与传统文学批评中的“诗眼”却极为不同。首先，并不是所有诗眼都是开放的，因为在许多情况下，诗眼就是捕捉一个人、一个场面或一种情感之本质的词。在这方面，诗眼反倒限制了而非促成了意指的嬉戏。第二，诗眼主要是一个语言学的术语，而开放之眼则是一个心理语言学的术语。如“心灵之窗”这个比喻所示，它使读者不仅窥见诗的意义，而且窥见创作时诗人之心的内在机制。在这个意义上，它接近于弗洛伊德梦释理论中的一个术语，即“结点”。一个结点是一场梦的关键时刻，“许多梦思在这里汇聚”，并揭示与梦之构成相关的若干意义。eSigmund Freud, The Interpretation of Dreams, New Yοrk: Avοn, 1965, pp.317-318.另一个差别是，诗眼一般是一个动词，而开放之眼则可能是任何一个文本因素：动词、名词、短语、诗行，甚或某一形式结构。它是诗中的一个因素，把诗的内容与文本内和语境内的其他因素关联起来。一句话，它是诗人以及诗本身的灵魂之窗。

（一）作为开放之眼的难解之谜

在辛弃疾（1140—1207）的《清玉案·元夕》中，开放之眼是一个不确定的形容词。就眼下目的而言，笔者只需引用该诗的第二部分：“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”f辛弃疾：《稼轩集》，武汉：长江文艺出版社，1990年，第91页。在古代汉语中，“他”可以指第三人称，无论男女。与后文的“那人”所指一样是不可确定的。使用身份不明的人物使我们想到《诗经·蒹葭》中的一个相同用法。由于人物的性别身份不明，诗中的这个词便成了一个难解之谜。迄今有两个众所接受的阐释。一个是直义的：这是寻找爱人的一首爱情诗。另一个是寓言的：诗人把他自己的高尚情操赋予一个远离权力中心、但非因循守旧之人。a《唐宋名家词欣赏》，台北：草叶出版社，1977年，第208-209页。如果我们把该诗与诗人不得志的政治生涯联系起来，我们就会有不同的解读，可把寻找的对象视为诗人的他我。根据这第三种不同的解读，我们可以认为该诗形象地描写了诗人的内心斗争：对灯火辉煌之场面的细腻描写说明诗人仍然心系民众，只是在激烈的内心斗争之后他才发现了真正的生存场所。在这个意义上，寻找的对象就成了丢失了的自我。当直义理解性别含混的“他”时，也许其他阐释又出现了。如果认为“他”指一个女性人物，那么寻找的目标就可能是密而不宣的爱人。在现代汉语中，“他”通常指男性，那么，不懂该词之古典性别含混之用法的现代读者就会自然把寻找对象视为男性。据这个观点，当我们把这个人与辛弃疾的政治生涯联系起来时，就可能有了另一种解读。在整个政治生涯中，他自始至终坚持自己的政治立场，跨过长江，收复蛮夷占领之地。但他的主张并没有得到统治贵族的支持。朝中支持他的人要么被迫害，要么被罢黜。鉴于此，该诗可以读作：诗人希望在朝中找到一个同情他政治立场的人，但令人气馁的是，他发现那个人已被驱逐出权力中心了。

（二）作为开放之眼的诗歌标题

任何文本的标题都起着传达主题和主体立场的重要作用。在中国古典诗歌中，诗的标题往往与画的标题起着相同的作用。看一幅画时，画面上的形象当然会传达所再现的意义，但由于一个形象与其他形象相关时会产生多元意义，那么，一幅画的总主题就会导致不同的甚至矛盾的阐释。然而，画家用的标题会清晰地阐明画的主题。在一首诗中，标题不仅隐含主体、主题、态度、语境或风格，而且也给读者设定一个阅读该诗的主体立场。没有标题，诗的意义就将完全不可确定。具有寓言意图的诗歌尤其如此。朱庆馀（生于791年）的流行诗就是一个典型例子：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?”b朱庆馀：《朱庆馀集》，四部丛刊续编集部，第33a页。没有标题，读者会认为此诗生动地描写了一个新娘紧张的心理状态，因为她要见公婆。该诗的标题——《近试上张弘水部》，使我们意识到这是描写一个人参加科举考试前的焦虑。

一个标题通常会把一个主体立场强加给诗歌及其读者。然而，在有些情况下，它并不强加明确的立场，而是让主体立场敞开。在有些环境中，一个特殊标题会起到方向错乱的功能，把一首诗当作邀请读者超越表层意义的另一首诗。比如，以“无题”为题的诗就常常意图与情感相矛盾。诗人想要表达郁积已久的情感，但由于某种原因不得不隐藏起意图。然而，他担心读者会不理解诗中传达的思想和情感，因此，会自觉地将诗题名为“无题”。无题这种标题比明确的标题具有更丰富的内涵。在中国诗歌中，无论前现代的还是现代的，许多诗人用“无题”作题，以表达想要表达意义，传达想要传达的信息，但由于政治、社会、个人和道德约束而难于明确标题的内容。李商隐（813？—858）和鲁迅（1881—1936）就是喜欢以无题作诗的诗人。鲁迅总共写了59首古体诗，其中11首“无题”。李商隐有一组诗称作“无题”。下面是其中之一：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”c刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》，北京：中华书局，1988年，第1461页。关于这首诗有许多种阐释：隐蔽地求助当权者，与宫女的秘密相爱，或与道姑的恋情。dJames Liu, The Poetry of Li Shangyin: Ninth-Century Baroque Chinese Poet, Chicagο: University οf Chicagο, 1969,pp.66-67.所有这几种阐释都是可能的，但笔者冒昧地指出，这个“无题”之标题也许是诗人自觉地与奔放不羁的情感和混乱的思想达成一致，进而扰乱读者对他创作此诗之真实意图的猜测。可以理解的是，诗人的前文本意图或许就是要隐藏其意图。这与分析《诗经》时的情况有所不同。在《诗经》传统中，有些诗歌由于语境和主体立场的丢失而拥有众多主题。在李商隐的无题诗中，他成功地创造了语境和主体立场的丢失，故意让读者知道他有意不选标题。从读者的观点来看，无题之题把读者解放出来，不再受诗中相关细节的约束，如假定的所指和向单一主题的归纳。该诗因而实际上是开放的。何为“东风”？“百花”指什么？第五句中对着镜子因云鬓变色而忧愁的人是谁？第六句中觉月光寒的主体是谁？他们是同一个人还是两个人？该诗是在哀叹未得到回报的爱，还是歌颂非同寻常的忠诚？最后但同样重要的是，这是祈求当权者还是暗指一次秘密的风流韵事？在某种悖论的意义上，“无题”实际上是一个多义的标题。它邀请读者给它确定一个标题。仅就无题之题使诗歌开放这一点而言，我们可以说它是“开放之眼”。

（三）作为开放之眼的无结尾

所有诗都有形式上的结局。如在普通的语言环境或音乐表演中一样，诗人将提供其诗接近尾声的信号。没有结尾，读者将感到适当结局的缺失，因而对诗表示不满。芭芭拉·史密斯曾对诗的封闭性进行过精当的研究，她说：“在诗歌中如在音乐中一样，结尾最常见于一种封闭的特殊手法之中，而作品的结构本身并不去确定结局。”aBarbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of Poems End, Chicagο: University οf Chicagο, 1968, p.188.结尾宣布诗不再写下去了，给人一种完成和终结感，在语言艺术中人们尤其重视这一点。在后现代艺术出现之前，结尾几乎是不可或缺的，它给读者的阅读以一种统一和连贯性，读者从它所提供的有利视点而纵览全部论说因素，进而从诗的总体设计将其判断为构思完好的艺术品。然而，在中国传统诗歌中，有些诗是没有结尾的，况且，结尾的缺席大多是为取得特殊艺术效果而故意安排的。汉乐府诗中的《陌上桑》就是一个例子。这首诗很长，这里笔者只总结其主题，集中讨论其开放因素，尤其是结尾。该诗叙述罗敷的故事。罗敷是一位普通民间家庭的美女；她机智而成功地拒绝了一位权贵的诱惑胁迫。全诗供分三个部分。第一部分描写罗敷的美。所用的描写策略可说是暗示。诗中没有直接描写罗敷的美，而是通过描写旁观者的反应而暗示了她的美，因此对读者的想象是开放的：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”b徐陵编：《玉台新咏》卷1，四部丛刊本，第4a-b页。在第一节以及全诗中，没有一个字提到罗敷的美，其他人的反应给读者留下了想象她有多美的空间。在这个意义上，该诗印证了司空图的含蓄说：“不著一字，尽得风流。”

第二和第三部分叙述了地方官的勾引和罗敷的抵制。通过假装有位身居高位的丈夫，罗列他非凡的个性和才能，她把地方官置于卑贱的地位，成功地逃避了一次可能的绑架。整个第三部分都是罗列丈夫的美德。当读者想要知道那官员该如何反应，该诗应如何结束时，她的宣讲嘎然而止，使得该诗在没有结尾的情况下结束了。由于没有结尾，该诗在形式和主题上都变成开放的了。形式的开放是说它看起来没有完整、统一、连贯的结构。从主题上，它的开放是因为结尾的缺席给读者留下了想象一个结尾的空间。众所接受的解读是罗敷成功地抵制了诱惑。沿着这一线索，可以想象罗敷多么得意洋洋，而那官员又是多么沮丧。但是，笔者可以提出相反的解读。那官员不可能是容易上当的白痴。诗中提到他有跟班，所以他能够发现实情。所以，他可以给罗敷罗织一个欺骗上司的罪名，而惩罚就是逮捕她，对她肆无忌惮。也许，诗人可能意识到了这样的后果。所以故意不要结尾。于是，结尾的缺席就成了开放之眼。这首诗充满了开放因素。除了笔者已经讨论过的，还有一个开放因素就是诗人没有讲罗敷是否真的结婚了，她的丈夫是否真的是一位高官。这些未明因素构成了该诗一种有意识的开放性。

（四）作为开放之眼的形而上暗示

陶潜（365—427）的《饮酒二十首》广为人知，第五首被认为中国抒情诗之伟大诗篇之一：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”c龚斌：《陶渊明集校笺》，上海：上海古籍出版社，1996年，第210-220页。其开放之眼可以说包括在其形而上的暗示之中。该诗之所以广受欣赏是因为学界一致认为它表达了超然世外的高尚情操、自然的恬静和人与自然的融合。学者们尤其喜欢中间的对句：“采菊东篱下，悠然见南山。”而对笔者来说，最后的对句才是最有意义最富情感的。正如詹姆斯·海托华所说：“一个根本真理似乎得到了传达，哪怕是诗人暗示的，而没有用任何词语构成。”aJames Rοbert Hightοwer, The Poetry of Tao Ch’ien, Oxfοrd: Clarendοn, 1971, p.130.高友工和梅祖麟也持一个众所接受的观点：“当陶潜写出这行名句时，……他（不仅）重申了庄子的思想，而且表达了当时流行的意见。”bKaο and Mei,“Meaning, Metaphοr, and Allusiοn in Tang Pοetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies, 38 (1978):322.他们指的是庄子“得意忘言”的告诫。朱自清也表达了一种意见，涉及庄子思想的一个不同方面：“‘真意’指‘真思’，而‘真思’当然指‘原心’，所以它指自然。”c朱自清：《朱自清古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第68页。刘若愚给这两行诗的解读增添了一点新意：“最后一行的意思并不完全是诗人想说的，只不过他达到了一定的领悟程度而不再需要词语来表达他想说的东西了。”dJames Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, p.43.

上述意见当然是正确的。但在笔者看来，最后两句不仅仅认识到语言的不充分性，或无力用语言表达充分的再现。最重要的，这是一个策略，使得诗歌能够暗示超越书面文字所能表达的意思。“此中”的所指是含混的，我们不知道它是否指一个诗行的意思还是全诗的意思，抑或是诗人面对的景色。作为策略，它提示读者他在诗中表达的不只是眼之所见，可以说打开了通往他心灵的一个比喻性窗口，通过这个窗口，读者可能会瞥见诗人生活、职业和性情的重要方面。该诗促使笔者更深刻地理解了赛义德的观点：“文本是多维结构，从头至尾贯穿作者的生涯。一个文本是一个人想要成为作家的欲望之根……在整个复杂和差异的范畴中，文本具化了给作家的心理、时代和社会压力。”eEdward Said, Beginnings: Intention and Method, New Yοrk: Basic Bοοks, 1975, p.196.

笔者确信很少有读者会读完该诗而不苦苦猜测其基本事实是什么。要得到答案，读者不仅需要检验文本本身，而且要走出文本检验陶潜的生活、人格和作品。在关于诗歌与诗人之间关系的一次颇有见地的研究中，宇文所安认为陶潜的自传式诗歌是一面“完美的”镜子，反映了他的双重性、隐秘动机以及表像之下的内在自我。f笔者所讨论的陶潜的诗歌就是这样一面镜子。在某种意义上，可以视其为窗口，透过它我们可以瞥见他的生活、自我和真实本性。我们可以说该诗表达了诗人摆脱尘世、回归山野的一种自由感。如他的《归园田居》第一首中所说：“久在樊笼里，复得返自然。”g龚斌：《陶渊明集校笺》，第73页。也可以说，该诗篇歌颂诗人对简朴和恬淡生活的热爱。在形而上层面上，可以说该诗歌颂的是获得内在超越的能力。在心理维度，可以说该诗表达了诗人在静谧的自然中达到忘我的一种心境，隐士所追求和经常寻觅的一种精神境界：无我无他的境界，这是忘记财富和贫穷、光荣和羞辱、高贵和卑贱、优越与低下的更高境界。除此之外，可以说该诗触及了罗曼·罗兰所说的“宗教情感的真正源泉”，“一种永恒感，一种无边无际——仿佛‘海洋’般浩渺的感觉”。h关于这一感觉，参见 Sigmund Freud, Civilization and Its Discontent, New Yοrk: Nοrtοn, 1961, pp.11-12。弗洛伊德把这种“海洋浩渺感”解作婴儿时代区别自体—客体的危机，一种无边际并“与宇宙合一的感觉”，而宇宙曾经是母亲。iSigmund Freud, Civilization and Its Discontent, pp.13-14.这种无法消解的合一感，与整个外在世界合一的感觉，一定是陶潜对自然之爱的起源。可以说该诗歌颂了向婴儿时代中自然生活的回归，也就是向拉康所说的镜像阶段之前的主客不分时期的回归。这些附加的阐释都在诗中找到了根据：着迷的专注，回归的飞鸟，与自然母亲的融合，自我的忘却，而最重要的，如在其他作品中表达的对自然的由衷的热爱：“少无适俗韵，性本爱丘山。”j龚斌：《陶渊明集校笺》，第73页。在某种意义上，我们甚至可以说该诗预示了他在《自祭文》中表达的思想，即把人生世界当作旅馆、把死亡视为“本宅”的观点：“陶子将辞逆旅之馆，永归于本宅。”k龚斌：《陶渊明集校笺》，第462页。尽管如此，诗人并未清楚地表达这些思想。对自由的歌颂，对简朴生活的热爱，归家的感觉，与大自然母亲的轻松合一——所有这些都可以说是其“真意”。但诗人不愿意为读者澄清这一切。通过最后两句，诗人敞开该诗，挑战读者，让读者去思考其真正意义是什么。该诗的伟大之处不仅在于所表达的，更在于其未予表达的内容。

（五）作为开放之眼的不确定主体

在论《诗经》的诠释的一章中，笔者用很长篇幅讨论了诗歌建构的方式，即把诗中的主题或人物完全开放给读者的反应。a参见拙文《〈诗经〉阐释的盲点与洞见——兼论其对中国诗学理论的贡献》，《江苏社会科学》2017年第3期。但在《诗经》传统中，开放性大多是无意造成的。对比之下，《诗经》之后的中国抒情诗的开放性却是有意为之的。其中有些诗，诗人在创作时就抱有令读者难以确定的动机。白居易（772—846）的《花非花》就是一例：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”b白居易：《白居易集》，顾学颉校点，北京：中华书局，1988年，第244页。诗中，诗人给了我们关于某物和某人的素描。它既不是花也不是雾。那么是月亮还是幽会的秘密情人？是梦还是幻觉？诗人没有说明，而是迫使读者发挥其想象力。该诗的神秘性质把读者置于一个悬置的精神状态之中，充满了好奇和审美快感。我们无法确定该诗创作的动机。诗人可能在玩文字游戏，或对某一神秘客体表达一种情感依附。前四句是依据悖论建构的。最后两句是依据明喻建构的。由于开放之眼没有公开命名，所以这是一个不确定的结构。

三、对立审美情感的共生

见于中国诗歌的另一种文学开放性是矛盾情感和审美情感的共存，陈子昂（659—700）的《登幽州台歌》就是一例：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”c《全唐诗》卷84，台北：宏业书局，1977年，第908页。笔者自十几岁初读这首诗时，就有一种难以名状的反应。一方面，笔者发现诗中有一股强烈的悲愤、忧郁甚或绝望。但另一方面，笔者本能地感到诗中焕发出一股强力的光辉，在悲怆之中出现接近英雄主义和崇高之情感。笔者知道本人的直观感觉与对该诗的众所接受的阐释相矛盾，宇文所安在对唐初诗歌的精彩研究中充分表达了众所接受的阐释：“该诗直接而动人地描写了个人在时空中的孤独，与过去和未来隔绝，为宇宙之无限而感渺小。”dStephan Owen, The Poetry of Early Tang, New Haven, Yale University Press, 1977, p.175.据这众所公认的阐释，该诗有一个格调上悲观、自卑甚至悲哀的主题。但笔者从来不觉得这个阐释是令人满意的。如果对该诗进行重新语境化，我们就能够在悲观主义、自卑和悲怆精神的表面之下看到另一个维度，那是英雄主义、豪放和悲剧崇高的维度。根据传记，创作该诗的那天，陈子昂登上蓟北楼，回忆起过去的英雄们，为其英雄壮举所激励，于是泪流满面写了几首诗。e转引自郭石山等：《中国古典文学讲座》，长春：吉林大学出版社，1987年，第203页。对历史上英雄人物的回忆令他为失意英雄之悲惨而感怀，同时其英雄气概又激励他写出了一首慷慨之诗，把诗人呈现为一位开拓者，骄傲地屹立于永恒宇宙的背景之中。因此，该诗的格调不可能完全是悲观伤感，而是掺杂着豪放。该诗意指矛盾的内涵。我们可以通过两个矛盾主题进行两种不同的解读。一个以这个众所接受的阐释为例，暗示诗人正在旅行，但他停下来沉思他的孤独。笔者想要遵循传统的解读，但又希望把该诗视为时空、生活和历史中的一次隐喻之旅。一方面，我们可以想象诗人以传统方式开始旅行——传统方式意在说明这是短暂的一生中每个人都在进行的旅行。比诗人先来到这个世界的古人们早就进行了这样的旅行；而在诗人之后出生的新来者们则在诗人之后进行这种旅行。据这种传统解读，诗人发现自己来到了一个前无古人后无来者的场景。他置身于一片无人之境，被浩渺的宇宙包围着。除了孤独和漫无方向感，他感到宇宙的绝对力量与自己的绝对渺小。他痛苦，流下了绝望和无助的泪水，那是感到迷失之人的眼泪。

另一方面，我们可以以非传统方式阅读这首诗。诗人仍然在进行他穿越时空、生活和历史的生命之旅。但不是在每个人都走过的失败的轨道上。他是先驱者，开拓者，拓荒者。他在走一条从未有人走过的道路。由于这条新路带来了艰难险阻，他没有发现步其后尘的后来者。他在从事一项史无先例也不会重复的空前绝后的事业，即中国成语之所谓“前无古人，后无来者”。他独自立于时空之中，俯瞰人生和历史。宇宙浩瀚无限，但他没有产生自己显得渺小之感。相反，通过在荒野中开拓一条新路，他证明自己是位胜利者。在观察宇宙之无限浩大与人类之卑贱渺小之间的差距时，他油然产生一种强烈的崇高感。这不仅是诗人赋予宇宙之绝对伟大的一种属性，而且是与诗人自己相关的一种重要属性。在沉思“天地之悠悠”时，诗人在自己英勇拓路的壮举中发现了崇高。这就是康德所描写的那种崇高：“我们愿意称这些物体为崇高，因为它们把灵魂的能量抬高到习惯的高度之上，在我们自身内部发现一种完全不同的抵抗力，它给我们勇气去面对自然表面的万能。”aImmanuel Kant,“Analytic οf the Sublime”，in Critical Theory since Plato, San Diegο: Harcοurt Brace Jοvanοvich,1971, p.396.他泪流满面，但那不是绝望的泪水，而是痛苦且快乐的泪水。如果说诗中有悲伤这因素的话，那它便产生于这样一种认识，即没有人能与他分享这种崇高感。这种悲伤恰恰是康德所说的“否定快感。”bImmanuel Kant,“Analytic οf the Sublime”，p.395.

陈子昂的诗衍生于屈原《远游》诗中的一节：“唯天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”c洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第163-164页。在将陈子昂诗与屈原的诗进行详细比较时，宇文所安说：“陈子昂相信《远游》的作者是屈原，通过飞跃天国进入超然状态而摆脱了人类道德困境。陈子昂自己也隐迹索居，痛哭流涕，但其环境的悲怆力是由《远游》的背景所强化的。”dStephan Owen, The Poetry of Early Tang, New Haven: Yale University Press, 1997, p.176.此说触及到陈子昂诗之总题的一个重要方面。另一个方面则是笔者刚才详尽分析的包含冲突的那一段话。宇文所安正确地指出，尽管陈诗中四句有三句可追溯到屈原原诗，但陈诗之伟大却丝毫未减。是什么使一首本质上抄袭前人意义的诗如此伟大？笔者以为陈以完全不同的一道光辉重塑了原诗。结果，两首诗不仅在程度上而且在种类上截然不同。虽然原诗以超然感为特征，但其格调基本上是无助和哀恸。宇宙的永恒与人生的痛苦之间的对比，尤其是由这种鲜明对比所感发的悲痛，意味着诗人无法超越死亡的限制，无论在想象上还是在情感上都无法超越。这当然没有陈诗中微妙表达的那种崇高感，那种豪放的视野，那种敢于把人的有限力量与宇宙的绝对无限性相媲美的英雄气概。总之，陈诗具有阳刚之美的豪放和崇高。在笔者看来，正是这种崇高把陈诗改造成不同于其原诗的一首诗。当然，笔者并不是说陈诗只具有这种崇高的阳刚之美。相反，笔者完全承认悲怆、婉约和阴柔之美的存在。在天地之无限之下感到自身的渺小，这当然与美相关，因为这种感觉产生于一种毫无利害关系的沉思，而这正是美所导向的哲思。我以为，陈诗最迷人的地方就是崇高的阳刚之美与婉约的阴柔之美的共存。可被识别为崇高的东西同时也是优美的东西。陈诗之所以在审美上比原诗更令人着迷，是因为它保留了原诗的超然状态，同时扩大了容纳两种对立之美的审美光谱。正如它隐约地涵盖了崇高和美的两极一样，它也在读者心中唤起了各种反应，从最豪放的英雄气概到最阴柔的悲怆心态，这取决于特定时代特定状况下个人的精神机制。因此，使陈诗最终为各代读者所喜爱的则是其充溢的审美暗示。

四、形而上之虚空

在中国诗歌传统中，王维（701—761）的诗受到历代高度评价。这有许多原因。笔者认为其中一个重要理由是其多元的审美内涵，以及伴随而来的诗学赋予王诗表面上无限的诠释空间。王维是诗人、画家、书法家、音乐家，在某种程度上还是一位哲学家。他擅长所有这些艺术和思想领域。他的诗自然从这些综合的知识中流溢而出，得益于从各种诗歌再现媒介中获取的真知灼见。笔者所要表明的不是这些知识分支如何对他的诗歌发生了影响，而希望集中讨论一首短诗，来展示王维诗歌的审美开放性，探讨其创作诗学。所选的诗是《鹿柴》。这仅仅是首四行五言诗，总共20个字，但却迷住了历史上跨越不同文化边界的读者。我认为其永久的魅力在于其开放的诠释空间，引发出不同的阐释。为便于讨论，现将全诗直译如下：

Empty mοuntain / nοt see peοple 空山不见人，

But hear / peοple seek / sοund 但闻人语响。

Returning light / enter deep wοοd 返景入深林，

Again shine / green mοss / tοp 复照青苔上。a《全唐诗》卷128，台北：宏业书局，1977年，第1239页。

该诗并未向读者讲述很多。实际上，几乎读不出该诗有什么主题或中心思想。它实际上是虚空的，或如第一个字所表明的，没有清晰表达的思想。在这个意义上，该诗满足了中国古典审美状态的两个条件：清庙之瑟和祭祀大羹。正如清庙之瑟的余音和大羹的遗味，王维的诗由于其虚空而成为充满不确定意义的一次飨宴。我们且来分析一下，看从这首诗中能获得哪些可能的解释。

王维把其庄园的大部分捐献给了一个佛教寺庙，所以该诗的标题或许具有佛教内涵。文学史告诉我们，王维的确在名为“鹿柴”的地方附近拥有一片土地。尽管笔者不确知这个地方何以以此命名，但有理由相信该诗的标题间接地指印度萨那斯的“鹿苑”，佛祖就是在那里做第一次布道的。根据这一指涉，尽管我们不能说王维有意把他住宅附近的鹿柴看作是印度鹿苑的复制品，但有理由推断他可能认为这个地方就像佛教圣地一样安宁静谧。按照这一思路，我们甚至可以说王维孕育了他已经获得佛性的想法，而那是许多佛教徒所努力获取的：空山象征着生命和存在之空，而安宁静谧则是获得彻悟之人的心境。

读者可以反对这种解释，指出作为虔诚的佛教徒，王维不会如此傲慢以至于自认为获得了佛性。他充其量会自视达到理想的悟境。在这方面，该诗代表了一次深刻的内心体验。程抱一就认为它描写了山里的一次散步，同时也是“一次精神体验，对空的一次体验和与自然溟合的一次体验”。cFrançοis Cheng, Chinese Poetic Writings, Blοοmingtοn: Indiana University Press, 1982, p.25.抱有相同看法的拉美著名诗人奥克塔维奥·帕兹（Octaviο Paz）也认为这是一首佛教自然诗。落日余晖暗指阿弥陀佛。或更确切说，指“极乐世界之光”。因此，该诗的主题就是“黄昏时分，佛家坐禅冥想，仿佛于林中青苔中获得了顿悟”。dEliοt Weinberger and Octaviο Paz, Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, Mt. Kiscο, NY: Mοyer Bell, 1987, p.31.

笔者的阐释与上述不同。我认为该诗获灵感于坐禅，描写坐禅体验的过程。该诗使用的是公案用词。我的阐释在诗歌内外均能找到支持。就文本外而言，据说王维与许多佛教徒交往甚密。据历史记载，他与道光禅师（689—739）研习禅宗十年，为道光和禅宗六祖慧能写了碑碣。就文本内而言，该诗与禅宗偈语有多处相像。首先，其内容与佛教偈赞的主题相一致。第二，其风格与禅宗偈赞极为吻合。偈赞总是由四个短句或四行韵文组成，且不论每行有多少文字。慧能禅师关于菩提树的传奇偈赞就无疑确立了二者之间的近似性：二者都用四行写成，都是五言诗。第三，与其他禅宗诗一样，王维诗是由对立项、对仗和否定之否定构成的（空/满，不见人/人语声，去/返，离开/回来等）。第四，全诗格调是普遍性、非个人性和时间之永恒——所有这些属性都导向超然的顿悟状态。

笔者可以继续沿着宗教的思路，给该诗以另一种解释。由于该诗写于王维晚期，因此可能再现了他对老年的思考。落日常常被视为老年的象征，那么，回归之光就可能是一位老人的智慧。据此，“深林”可能象征着无意识的人类精神正在思考生命、社会和宇宙的意义。“山”可能象征着一生之成就。“青苔”原本就是一种低级生命形式，象征着人类无足轻重的地位。当智慧进入深深的精神港湾时，诗人突然意识到一个人该是多么渺小。他的世俗成就是空，没有意义，即便在有生之年看似辉煌。

上述所有阐释全依靠我们把该诗放在王维传记所提供的语境之中。如果读者不了解王维的生平，而仅仅依靠对该诗文字的细读，那么，该诗就可能被置入一种完全不同的阅读之中，产生一系列不同的阐释。熟悉城市生活的现代读者会发现这首诗赏心悦目，因为它提供了一幅全新的自然风景，因此视该诗为一次户外旅行的描写，及其对旅行者心灵的影响。与城市里充满人与交通的喧嚣形成对比，山空人稀。但山并非完全空无一人，因为人声意味着游客已来此地，被青山绿树掩埋了身影。黄昏时分的自然景色更加迷人。当落日渗入浓密的树林，把最后一线余晖涂在深林之中时，甚至青苔也有了自己的生命。

不同于佛教徒视生命为虚空的理解，读者可以给出另一种不同的阐释。山看起来空旷，但却呈现一派繁忙景象。在茂密树木的掩盖之下，存在着不同的生命形式，从食物链上的最高级生物——人类，到最低级的形式——青苔。他们的存在不是随便可以看得到的，但时不时地会显现出来。听到的声音可能是樵夫的伐木声，猎人的吆喝，或农夫的喊叫。如果想要找到他们，就能够找到。甚至青苔这种最低级的生命形式，虽然生长在阴暗潮湿的地方，但当阳光穿透浓密的树林，射入这种人迹罕至的地方时，也能呈现生命的活力和意义。于是，该诗隐含的主题就是否认世界之空；生命充满了意义。生存的意义只能在正确的时间、正确的地点并在正确的人身上自行呈现。

笔者已经提供了足够的关于该诗的阐释。现在需要做一点总结，谈谈与该诗相关的诗学的构成。我认为在写作该诗的时候，王维可能以道家和佛教禅宗的生命、存在、艺术观念作为理论基础。写作所涉及的技巧是以罕见的方式建构词与行，构思如此罕见，以至于该诗没有一个总体的结构或统一的视野。但恰恰因为这一点，该诗才适合于各种不同的甚至矛盾的解释。借用当代文学思想来说，王维诗可以说是一个空篮子，一个空架子，一个空格式。该诗的第一个字，“空”，并不仅仅形容山林，也形容该诗自身：它传达的是一条空的信息，因此是开放的。苏轼对诗歌艺术的禅式思考充分地捕捉到了王维诗的玄学之空：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万镜。”a王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第906页。

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五、序列形式与定向开放

达尔文曾经说过：“梦是不自觉的诗”。这意味着诗的开放性是无意为之的。笔者对中国诗歌的研究可以颠倒达尔文的说法：“诗是自觉的梦”。这里隐含的意思是说，诗的开放性常常是有意为之的。在中国诗歌传统中，有许多例子说明诗人从事的是一种自觉的、有指向的诗歌创作，因此提供了开放性。苏蕙（334—394）是公元四世纪的一位女性诗人，为了修复与丈夫已经疏远的婚姻，创作了一首回文诗，用锦帕织就。根据中国历史上唯一女皇帝武则天的说法，八寸见方之锦帕，织就八百多字的二百多首诗。bWu Zetian,“On Su Hui’s‘Silk-Wοven Palindrοmic Verse’”，in Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, Stanfοrd: Stanfοrd University Press, 1999, p.670.这首针织诗称作“回文璇玑图”。令历代诗人爱不释手的是，这幅图有其自己的生命，能够从现存文字中生发出新诗。有人引用苏蕙的话说：“徘徊宛转，自为语言，非我家人，莫之能解。”c转引自Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, p.670。13世纪女诗人朱淑真认真研读了这首回文诗，对其自生程序曾做如下描述：“处中一方，太微垣也，乃叠字四言诗。其二方，紫微垣也，乃四言回文。二方之外四正，乃五言回文。四维乃四言回文。三方之外四正，乃交首四言诗，其文则不回也。四维乃三言回文。三方之经以至外四经，皆七言回文诗，可周流而读者也。”d转引自Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, p.676。就表面来看，该图有二百首诗，但是，由于它可以横读、竖读、从任何方向读，锦帕上的文字就能构成不同坐标，诗的数量也便是原来数量的许多倍了。据说一位道士经过严密解读后，从中获得长度不等的诗有3752首（三言、四言、五言、六言和七言诗）。e出处同上，还有资料说可以分析出七千多首诗。她的诗不仅成功地修复和巩固了婚姻关系，而且为后世留下了一种了不起的诗歌形式，令人想起后现代的序列诗形式。在当代西方诗歌中，后现代序列诗是定向和自觉生产开放性的一种主要诗歌形式。序列诗基于序列思想，对此，艾柯（Umbertο Ecο）给予了清晰描述：“一个如同星系的序列是一个生成多元选择的可能性场域。有可能构想一个大的组合链（如斯多克豪森的音乐‘群’，行为绘画的‘物质’总汇；从不同语境抽取出来的，又作为新的表达插入一个话语之中的语言单位，在这种话语中，重要的是在连接中出现的意义，而不是自然语境中组合单位的基本意义；如此等等）——这些组合链作为表达后的例证与其初始表达建立关联。”aUmbertο Ecο, The Open Work, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p.220.

约瑟夫·孔特对后现代序列诗进行过精细的研究，他说：“后现代理论家提出一种提供可能性、选择和机会的开放结构。序列思想是一种世界概念的表达，它充分地存在于系统化与无政府之间的各种可能性之中。”bJοseph M. Cοnte, Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry, Ithaca and Lοndοn: Cοrnell University Press,1991, p.24.有些学者认为序列诗源自艾兹拉·庞德的《诗章》。罗伯特·封·哈尔博格认为：“威廉（威廉·帕特森）所引领的是穿过奥尔森从《诗章》中获取的任意序列结构的一条指点迷津（Ariadnethread）之路。”cRοbert Vοn Hallberg, Charles Olson: The Scholar’s Art, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978, p.59.由于庞德创作《诗章》的原则严重依赖中国古典诗歌，因此，说后现代序列诗在某种意义上与中国古典诗歌相关并不牵强。实际上，序列诗之许多典型的开放特征也见于中国古典诗歌。如果苏蕙的回文诗《璇玑图》是一个例外，不能用来证明中国总体诗歌形式的流动性，那么，在下节中，笔者将讨论几首中国诗，证明中国诗人如何运用诗意的中文创造了一种比西方序列诗更具有内部开放性的诗歌形式。选中的一首诗是孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”d徐鹏：《孟浩然集校注》，北京：人民文学出版社，1998年，第282页。诗歌要有意义，序列性是必要的，但是，有些中国古典诗歌和后现代序列诗超越了序列意指。在一首中国诗歌游戏中，你可以按任何顺序重组一首诗中的词，而仍然是一首很有意义的诗。孟浩然诗就是一个最好的例子。为节省篇幅，我只需要把诗倒过来读就够了：“人近月清江，树低天旷野。新愁客暮日，渚烟泊舟移。”

孔特指出：“在古典思想中，这种形式是系统的、等级制的和预先构造的。但是，序列思想，如布莱兹所论，‘创造了它所需的客体以及每次有机会表达自身时所需的组织形式’。序列形式瞬间从一组运动和断续的客体中建构了自身；在下一个瞬间又从不同组合的客体中再造了自身。每一次新的组合都产生一个新的意义，作为一个新的审美客体重新确定方向。”eCοnte, Unending Design, p.24.孟浩然的诗歌形式恰恰是这种易变的形式。作为读者，我可以在任何一点上进入该诗，从第一个词，第二个词，第三个词，或任何一个什么词，或从最后一个词读到第一个词。每一次不同的进入都产生一首新的有意义的诗。尽管每次阅读的一般主旨都有相近性，细节却相当不同。这些细节的意义足以生成不同的阐释。这个自由滚动的特征赋予该诗循环的或周期性的结构，具有自我生成的潜力。笔者提出的实验性阅读当然只是一种词语游戏。然而，其目的却是要展示中国诗歌的流动程度，以及中国诗歌形式在哪些方面相似于西方后现代的序列形式。

笔者在上面已经提出，中国诗歌的流动性使得诗人能够以很大程度上的并列结构而非主从结构构思诗歌。通过并列的诗歌结构，中国诗通过序列和数列两种形式获得了开放性。在这方面，中国古代诗的构思原则与后现代序列形式并不相左，后者也大多取决于并列结构。孔特认为主从和并列把数列和序列区别开来：“一个数列是主从结构（意义‘一个接一个地排列’），这个结构的诸因素从属于或依赖于其他因素而获取意义。……而序列则是并列结构（意义‘并列排列’），其诸因素虽然事实上与系列相关，但仍然是自治的。比如，每晚六点刚过，街道上就停泊一列小汽车，它们自行组合成一个总体。小汽车是由从保险杠到保险杠的相临性及其对这一现象的参与而相关联的。然而，小汽车的牌子和型号却是不同的，它们沿着路边井栏排列的次序也常常发生变化；它们也不在相同的时间到达和离开。它们的关系是序列或并列的，从属于多元结合的原则。”aCοnte, Unending Design, p.22.孔特以生动有趣的泊车类比解释了序列形式的原理，但在笔者看来，我用孟浩然诗说明重组的易变性将是一个更好的选择。在某种意义上，以中国诗歌为依据的中国再现模式具有纵横字谜的多样性。与英文字母一样，中文的单音节字在页面上占据一个固定位置，但比起英语词来，却具有更大的自由与其他字构成组合。在纵横字谜中，字母可以横向、纵向、斜对角地与其他字母结合而构成新词。英语写作中近乎相等的是詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根守灵夜》的新造词。艾柯这样描述该书：“《芬尼根守灵夜》是一部开放之书。因此是一部天方夜谭（游戏、字谜、天方夜谭的故事）、密码设计仪，万花筒，易变形图，二重真理和设计的语尾词。”bUmbertο Ecο, The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce, Tulsa, OK: University οf Tulsa, 1982, p.66.乔伊斯充分利用了英语音节的组合造词能力，在某种意义上与中国诗歌（尤其是回文诗）一样发挥意指功能，横向的、纵向的、斜对角的、逆向的，用每个词作为开头构成一首新诗。在中国历史上，有许许多多诗歌是以这种方式写成的。它们常常被当作文字游戏而打发掉，但这种诗歌却常常传递出重要的信息。

笔者想指出的是，因古汉语而成为可能的这种写作模式在很大程度上促成了中国诗歌中有意为之的开放性，也可能对序列思想的开放性予以了极大支持。孔特指出：“序列思想认识到，客体的每一次接合都有一个意义；客体能够重新排列；后续的排列也具有意义，而且决不‘次要于’初始表达的意义。初始表达也不决定这些后续表达的格式或结构。这种重组属性并不否定形式；反而承认形式在扩展的、相对的宇宙中的易变性。”cCοnte, Unending Design, p.25.中国古典诗歌在页面上常常没有标点符号，其次序恰好与现代阅读范式相反（即从右到左，从上到下）。除了这种形式表现之外，中国古代诗歌可以说在序列形式发明之前很早就完成了后现代的序列形式。清代著名文人纪昀（1724—1805）有一次给乾隆皇帝抄写了一首诗。这首诗是王之涣著名的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关。”d蘅塘退士编、陈婉俊补注：《唐诗三百首》，北京：中华书局，1959年新1版，卷八第23页。他一时不慎漏掉了第一句最后一个字。皇帝发现了，说他犯下了欺君之罪。纪昀灵机一动，说他不是抄写王之涣的诗，而是在写一首词：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。”他之所以能成功地瞒过了他的笔误，是因为他巧妙地利用了文言短句的灵活性和古汉语的断句法。e这件轶事源自纪昀，但还有其他出处。参见陆家骥：《文艺趣谈》，第294-295页。这件轶事代代相传，然而，乾隆绝不是傻瓜，他饶了纪昀，其实是看出了后者的做法有着超出博人一笑的价值。从现代诗学的角度看，纪昀聪明的断句法不仅仅保住了他的脑袋，还代表了一种前现代的阅读和创作方式，它并非被动的消费性阅读，而是一种重新定位的新意义的产生，和对诗歌语言重新组合之可能性的最大化使用。在实践意义上，他涉及到法国作曲和指挥大师布莱兹（Pierre Bοulez）在谈论音乐创作时提到的序列思想形式：“这里（在序列思想内部），不存在预先构思的音阶——就是说，没有可以把特殊思想刻写其上的总体结构。作曲家的思想是根据特定方法运作的，创造它所需要的客体，以及每次有机会表达自身时所需要的组织形式。”fPierre Bοulez, Relevés d’apprenti, p.297. 英译引自 Ecο, Open Work, p.218。布莱兹关于序列思想的提法是与音乐创作相关的。艾柯将其扩展到任何艺术创作，认为它是任何一部开放性作品的基础：“关于开放可能性之定向生产的这一假设，涉及经验选择的激励，经常对既定语法的质疑，这是关于‘开放作品’之任何理论的基础，在音乐中以及在任何一种艺术样式中都如此。开放作品的理论不过是序列思想之诗学。”gEcο, Open Work, p.218.

无独有偶，中国传统诗歌的创作原则与巴特和艾柯识别出的能够进行开放性创造的后现代序列形式非常相像。中国古代诗人也许没有自觉地构思相似于序列思想的东西，但我相信他们有些人一定本能地感觉到了这样一种取向。关于苏蕙《璇玑图》的讨论就是佐证。武则天的评论是，无论你竖着读、横着读、从任何一个方向来读，那都是诗。aChang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.670.这是关于阅读的真知灼见，把创作冲动从综合轴抛到了选择轴。朱淑真提出的关于璇玑图原理的洞见也证明有一种对范式关系与组合关系之间的协调：“因悟璇玑之理，试以经纬求之，文果流畅。”b转引自Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.676。如苏蕙自己所言：当它漫无目的地徘徊，九曲回肠，便有了自己的格局。c转引自Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.670。这似乎说明，她是在自觉地实验一种诗歌形式，其中没有可刻写某一特殊思想的预先构思的序列，而只有对活动符号的安排，这些符号的组合是滚动的；特定的符号每一次按某种方法协调组合都会生产出新的意义星系。

当然，在诗歌创作实践中，使得中国诗人完成序列形式的是中国诗歌的一个特征，可以从符号学的角度把中国诗歌描写为这样一种诗歌形式，其符号的组合关系是灵活的、流动的。这个性质非常接近符号的组合想象。巴特提出了这种组合想象而不再依据“深度”（或象征）关系来看待符号，但据其“之前和后续的关联，它把搭建的桥梁伸向了其他符号”。dBarthes, Critical Essays, p.210.巴特讨论了符号组合的审美复杂性。像序列这种文学形式是“链条或网络的一种‘衍生’想象”。他们负责“对活动的、替代性部分的安排，这些部分的组合产生意义或更一般意义上的新客体”。eBarthes, Critical Essays, p.210.中国诗歌恰恰发挥着生产多价性和多义性的相同功能。

笔者对所选诗歌的分析表明，形式逻辑是中国诗歌的弱项。实际上，中国诗歌不为形式逻辑所控，而为一种组合逻辑所支配。这种逻辑基于一条未言的“规则”：在话语中每一个词可以与任何其他一个词组合，只要这组合在一定语境中具有意义。这个组合逻辑与孔特所举的小汽车在人行道边排列的序列形式相似：对汽车的牌子、型号、到达和出发的时间没有限制，一辆汽车只是一系列汽车之组合的一部分。“序列既不要求总体也不要求排除。相反，它是一种组合形式，其排列允许各种花色的物质组合。”fCοnte, Unending Designs, p.21.正如孔特所说，“序列是一种开放形式，大多是由于它不要求某一外部组织的‘机械’控制”，在中国诗歌中，每一个字都是一个模块，在意指过程中通过与其他字组合而获得自身的位置。中国传统诗歌的开放性主要基于这些复杂的多面的方法，其中，一个词与其他词构成不同的坐标。这个坐标并不完全是由自觉意图决定的，而常常由无意识的语言过程所决定，这就是诗性无意识的作用。

六、结语：走向开放性诗学

中国古代诗学的鲜明特色与古汉语文言的意指机制相关，古诗不同于西方诗歌的关键之处是文言灵活多样的表现形式，其永恒价值在于创作和阅读过程中的诠释开放性。根据从现代诗学的视角分析所选诗歌的探讨，我们可以下一个初步的结论：中国古诗的语言媒介、意指机制和再现形式决定了开放性创作、开放性阅读、开放性欣赏，中国古典诗学的两个观念——“意在言外”和“不尽之义”，是开放性创作、阅读和欣赏的高度概括。“意在言外”是作者在创作时力求“言有尽而意无穷”，“不尽之义”是读者在阅读欣赏时去体会“文外之旨”、“言外之意”和“韵外之味”。因此，我们有理由说，中国古代的诗学在很大程度上是一种开放性诗学。