改革开放四十年来中国小说研究的理论变迁

李桂奎

(山东大学 文学院，济南 250100)

文学研究要注意万变不离其宗地从文献、文本、文论、文化等层面展开。其中，文学研究与文学理论之间更是相辅相成，互动共进的。对此，袁世硕先生曾经指出：“文学史——古代文学研究需要掌握文学理论，借助文学理论，对作品把握得准确，解析得深切，论述有新的开拓、创造性，正是得力于研究者的理论素养，积极汲取新的理论成果……研究文学史并不只是要掌握和借助文学理论，也可以反转来丰富、深化、修正文学理论，至少说是可以为丰富、深化、修正文学理论，提供过去理论家未曾察知的、概括不周到的现象，或者说是有待于理论概括的素材。”[1]根据袁先生的看法，精深的文学研究离不开理论的推进与创新。纵观改革开放40年来的文学研究可见，文学理论研究一直是与文学文本、文献研究相伴而行的。若论这40年来中国小说研究的走势，可以说是从重点关注“人”，到重点关注“事”，再到“人”“事”并重。而就中国小说及相应理论研究砥砺前行的历程而言，它既踏着西方理论的脚步，又立足于本土文论。尽管值得研究的区域较多，但人们的关注点要么集中于以往所谓“人物”“情节”“环境”旧三大要素，要么聚焦于所谓“时间”“视角”“模式”新三大要素，要么将新旧三要素转型简化为“叙事”“写人”两大关键要素。回顾40年来中国小说及相应理论研究的风云变幻及其风雨兼程，既有许多行之有效的经验值得总结，也有不少教训需要汲取。

一、从旧“三要素”到“性格组合论”

改革开放伊始，如同其他人文社会学科研究一样，中国小说及相应理论研究也开始敞开怀抱，积极接受外来理论。具体说，即秉承此前的“情节”“人物”“环境”三要素观念，有所推陈出新。尤其是，恩格斯那句纲领性的文献：“在我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]一言九鼎，掷地有声，引领起重视社会环境、典型人物的小说社会学研究潮流。回顾40年的风雨历程，总结小说及相应理论发展的利弊得失，关键还是要从“典型理论”的反思入手。

20世纪80年代初，虽然“典型”理论一统天下的格局开始被打破，但小说及相应理论研究基本上依然沿承“三要素”格局。“情节”研究备受重视，“人物”研究更是如火如荼。特别是在英国小说家爱德华·摩根·福斯特《小说面面观》的影响下，人们重拾“情节”与“人物”研究。英国小说理论家福斯特在《小说面面观》中的“情节”“人物”观念，尤其是“圆形人物”“扁平人物”等观念均产生了较大影响。学界一方面把“情节”探讨当作重头戏，另一方面高度重视小说中的“人”，并运用其所谓“圆形人物”“扁平人物”等观念解读《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等小说中的人物，令人耳目一新。随后，刘再复在继承鲁迅评《红楼梦》等小说反对“把好人写得都好，坏人写得都坏”思想的基础上，致力于从“人”这一根本点出发，并借鉴福斯特《小说面面观》的某些观点，推出了轰动一时的《性格组合论》，从而把小说人物分析建立在“复杂性格”理论基础上，强调人物性格的“复杂性”“丰富性”“人的个性丰富性的内在机制”“性格张力场”“在性格核心规定下的两种性格可能性的统一”。[3]相对于以往简单化地把小说人物泾渭分明地贴上“好”与“坏”“正面”与“反面”等标签，这种以“性格分析”为主体的“二重组合”说一度凭着更为科学合理而振聋发聩，也对打破“典型环境下的典型人物”一统天下无疑有一定的意义。但由于这种“人物性格二重组合”有从抽象的概念出发之嫌，况且他根据德国心理学家弗洛姆的所谓“性格元素”理论，又成为用预先做成的善与恶、美与丑、勇与怯等“性格元素”模子去套文艺作品中的人物性格的新枷锁，自然免不了只是昙花一现，未得进一步深化，也不可能升华为行之有效、屡试不爽的学理。

面向中国小说及相应理论研究的系列史述或史论著作，也或多或少地打上了那个年代“三要素”理论的印记，尤其是针对文本评点的理论探讨几乎无不以“三要素”贯穿。如敏泽《中国文学理论批评史》(人民文学出版社1981年版)、王先霈与周伟民《明清小说理论批评史》(花城出版社1983年版)、黄霖《古小说论概观》(上海文艺出版社1986年版)、陈谦豫《中国小说理论批评史》(华东师范大学出版社1989年版)、方正耀《中国小说批评史略》(中国社会科学出版社1990年版)、刘良明《中国小说理论批评史》(武汉大学出版社1991年版)、陈洪《中国小说理论史》(安徽文艺出版社1992年版)等著作在勾勒古代小说理论的来龙去脉时，都自觉不自觉地以“情节”“人物”以及“典型”为框架。这种研究路数虽然带有时代局限性，但总体并没有顾此失彼，是兼顾了“情节”与“人物”的。此外，有的学人把中国小说及相应理论研究纳入“文学创作论”框架审视，对“人物塑造”研究有较大推动。如张少康《中国古代文学创作论》(北京大学出版社1983年版)从艺术构思、艺术形象、创作方法、艺术表现的辩证法和艺术风格等五方面对包括情节、人物等问题在内的中国古代文学创作基本理论进行了探讨，孙绍振《文学创作论》(春风文艺出版社1987年版)也在充分讨论“情节”的同时，注重“人物”研究。除了在第四章“形象论”部分集中探讨了人物的情趣创作问题，还在第八章“小说的审美规范”部分讲了“把人物推出正常轨道之外”“性格因果律”“性格与环境的关系”等有关写人问题的问题。

概括地说，近40年的前10年，中国小说及相应理论研究所依托的理论主要还是此前从西方输入的关于小说的人物、情节、环境“三要素”说。期间，在英国福斯特《小说面面观》以及本土刘再复的《性格组合论》等理论的影响下，小说及相应理论研究有所推陈出新。当然，这种“情节”“人物”以及“环境”并重研究的格局，也为今后“叙事”与“写人”研究争奇斗妍奠定了历史基础。

二、“形式主义”引导下的小说“艺术”研究

西方文论曾将文学一分为二：内容和形式。受此影响，包括小说理论在内的中国文论研究也通常采取两种路数：探讨思想内容与探讨艺术形式。在这种二元论下，人物形象分析与人物描写方法得以并驾齐驱。同时，随着美学热的兴起，小说理论被当作美学理论得到系统总结、探讨。大约到了20世纪80年代中期，西方形式主义思潮澎湃而入，中国小说及相应理论研究出现了偏重艺术形式的逆转，特别注重从“文学性”“陌生化”“修辞性”等视角立论。80年代后期，随着美国学者艾布拉姆斯专著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》(北京大学出版社1989年版)的译介，文学本质论、文学创作论、作品构成论、文学接受论等各种视野也在小说及相应理论研究上被打开。艾氏理论对文学之“人”有较多关注，对此，《以文行事：新阅读诸理论》的编者迈克尔·费希尔曾在选集的“编者前言”中指出：“文学面向作为人类的读者，并涉及人关注的各个方面，不能只限于本身的形式的或结构性因素，文学作品是属于人、为了人、关于人。”[4]胡经之主编的《中国古典文艺学丛编》(北京大学出版社1988年版)借鉴了这套理论框架，不仅突显了“结构”问题，而且涉及了“气韵”“形神”“真幻”“情理”等写人问题，对当时乃至后来的小说写人理论研究发生了较大影响。

随着西方各种文艺理论的引进，尤其美学研究热潮的兴起，人们的研究视野得以拓展，有的研究也开始注重通过对中国本土文论话语还原来研究小说及相应理论。影响较大者有贝尔在《艺术》一书中所提出的“艺术乃是有意味的形式”的命题。李泽厚《美的历程》(文物出版社1981年版)以审美积淀论阐释“有意味的形式”，认为美之所以是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式，“也就是积淀的自由形式，美的形式”，这成为后来探讨小说美学的基调。孙逊《我国古典小说评点的传统美学观》(《文学遗产》1981年第4期)从塑造典型的辩证法(“特犯不犯”)、艺术创作中的“白描”和“传神摹影”、语言的个性化(“一样人，便还他一样说话”)等方面总结了中国古典小说评点的美学观。叶朗《中国小说美学》(北京大学出版社1982年版)在兼顾小说“情节”“结构”的同时，对“写人”问题给予了相应的关注，对金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋所提出的“典型性格”“个性化”“人物塑造的辩证法”“化隐为显”以及人物性格的“复杂性”“缺陷美”等理论问题进行了探讨。随后，吴功正的《小说美学》(江苏文艺出版社1987年版)也在着力小说“情节”“结构”研究的同时，用了较大篇幅总结探讨小说写人理论。尽管如此，“三要素”以及“典型”理论的衣钵犹在。尽管那个年代有关小说及相应理论的研究在力求有所突围，但难以超越“典型”理论和小说“三要素”框架，各种研究著述仍然念念不忘地运用恩格斯“典型环境中的典型人物”以及别林斯基“熟悉的陌生人”等相关理论话语。

中国小说写人文本研究依托于传统小说理论，并打上了深受“典型”理论影响的烙印。过去40年的前10年，人们在关于小说理论梳理与研究过程中，自然会不断地涉及情节、人物以及性格等理论。其中，关于人物塑造理论的研究往往更是以写人理论为实证。如王德勇《我国古代文学评点中的人物塑造理论》(《承德师专学报》1984年第1期)将古代小说评点中的人物塑造理论作了四种概括：人物性格“同而不同处有辨”说，性格单纯而丰富的人物塑造说，假中见真的人物塑造说，重“至之情”的人物塑造说。1984年《中国文艺思想史论丛》(一)同时刊出了黄霖《中国古代小说批评中的人物典型论》、杨星映《中国古典小说批评中的人物塑造理论初探》两篇论文，前者通过总结中国古代的“人物典型理论”，提出了中国古代写人理论的三个重心，即“坚持绘形传神”“强调性格对比”“主张从实到虚”；后者则集中探讨了传统小说写人理论所涉及的“小说中的人物形象是从哪里来的”“人物是不是无中生有、凭空而来的”等理论问题，并对“以形传神”理论、“犯避”理论以及“虚实相成”理论进行了较为系统的探讨。在中国小说理论史的撰写过程中，有的学者在突出“典型”“性格”“情理”等理论，在关注到以“叙事”为主体的“文法”理论的同时，也看到了“写人”同样是传统“文法”理论的有机构成。方正耀《中国古典小说理论史》指出，金圣叹的“文法”理论是“涉及塑造人物的具体方法与塑造人物之间的关系的”，除了金圣叹的“先声夺人”说，还有毛宗岗父子的“于无处写”说、张竹坡的“主宾对衬”说、脂砚斋的“摄总一写”说、哈斯宝的“拉来推去”“点睛”“牵线动影”等说法，“都从构思、情节、结论和叙事等角度与人物刻画相连，丰富了小说创作的理论”。

当年，那些直面小说及相应理论的研究多冠以“艺术”的名义。如马振方《小说艺术论稿》(1991)、张稔穰《中国古代小说艺术教程》(1991)、傅腾霄《小说技巧》(1992)、刘上生《中国古代小说艺术史》(1993)、宁宗一等人的《中国小说学通论》(1995)、孟昭连与宁宗一的《中国小说艺术史》(2003)等论著中的相关内容，重在探讨实现某种写人效果的艺术手段和技巧，并提出了一些新见。只是这些探讨常常多被人们冠以“艺术成就”“艺术特色”等名义，而且往往仅仅分解为“人物”“情节”“环境”三个板块，难以有大的突破。

需要特别指出的是，20世纪八九十年代，两位“汪”姓学者对“写人”理论研究贡献较大：汪远平执着于《水浒传》写人，汪道伦热衷于《红楼梦》写人，不随波逐流于那个年代的“以西释中”潮流，而是借助文论话语的传统回归实现了别开生面。较早对“以比兴写人”这一问题进行系统阐发的学者是汪道伦。他在20世纪80年代曾发表《比兴与写人》一文，该文一开始就讲了这样一个道理：“从中国文学史上看，历来就是把比兴作为诗歌的正宗表现手法来对待的。从《诗经》开始，一直到近代的诗歌，都继承了比兴手法。朱自清先生认为，《诗》中的赋、比、兴是我国古代诗论的‘开山的纲领’，这当然是对的。不过，若从美学的角度看，比兴除了是古代诗论的‘开山纲领’外，它还是其他文学艺术产生艺术美的重要条件。因此，比兴问题，不仅限于诗歌的美学范畴，就是在整个文学艺术范围内，它的生命力都是十分旺盛的。中国小说的写人传统，有它自己的民族基础。不管是写形、传神、寓意，都和比兴的运用有很大关系。”[5]在“典型”理论尚未退席，人们热衷于引进各种西方方法论的年代，汪先生的这种看法特立独行，他把比兴如何运用于写人讲得比较透彻，有回归民族话语传统的意味。当然，在那个众人目光一直向外看的年代，并未引起人们的足够重视。事实上，岂止“比兴”，连同“赋”在内，统统是中国文学写人的根本性大手法。汪远平的写人研究也颇具创意，单从“态”这一术语，就拟出了下列题目：《〈水浒〉的哭态描写》《论〈水浒〉的醉态描写》《〈水浒〉的怒态描写》《百种情怀百般笑——〈水浒〉的笑态描写》，等等，并进行了富有启发性的阐发。

回过头来看，尽管人们也曾将西方“美术”统筹下的“写人”话语与本土的“形神”话语体系进行过融会贯通，但毕竟仍然存在一个“隔”的问题。尤其是每当谈到“人物描写”，人们总会搬弄肖像描写、动作描写、语言描写、心理描写等，这套话语陈陈相因，老生常谈。前些年，红学大家周汝昌在讲到《红楼梦》的写人艺术时指出：“讲说《红楼》艺术，特别是传人造境的高超神妙，就很难只用时下流行的那些‘形象塑造’‘心理刻划’‘描写逼真’‘分析细密’等等文艺观念来‘说明’他，表彰他，因为雪芹写书，是中国人想中国事，不会像现代人时时夹杂上西方的文化理论。现在一般青年人，心中目中除了‘塑造’‘刻划’‘描写’这套词语概念之外，几乎不知还有别的道理，拿它们来‘套’一番《红楼梦》，有时真是如入五里雾中，莫名其妙之安在，雪芹之伟大何来，甚至以为中国的曹雪芹并不真懂文学艺术。”[6]周先生对生搬硬套西方文化观念来阐释中国经典的做法感到不对味，也提出了写人研究应该立足于本土与本体问题。另外，许多关于写人问题的探讨基本是从作家维度立论的，对写人文本理论本身的关注还是远远不够的。

经过不断的探索，人们已经意识到，优秀文学作品的思想性和艺术性是不可分割的。宏观研究与微观研究，文本细读，阐幽发微是基本出发点。因此，小说及相应理论研究，应立足于文本，着眼于审美与艺术，同时要注意从思想高度发掘形式背后的意义。

三、从老“三要素”到新“三要素”

20世纪80年代中期之后，随着各种形式主义，尤其是结构主义“叙事学”著作得到广泛引入，“叙事”研究一跃而成为小说及相应理论研究的重心。以往的人物、情节、环境“三要素”被新的时间、视角、话语模式这一“新三要素”所取代。中国小说“叙事”研究也通过把人物当作“行动素”而侵占了“写人”理论研究的领地，人物沦为“叙事”的手段和工具，成为小说叙事的一个功能性元素。相应地，传统“形神”“情理”等写人问题受到冷落。

先是各种小说文本以及理论研究论著逐渐向“叙事”倾斜，陈平原《中国小说叙事模式的转变》(上海人民出版社1988年版)对小说文本的内部研究与外部研究进行了有效勾连，把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来，将传统小说人物、情节、环境“三要素”，聚焦到只关“叙事”的时间、视角、模式这一“新三要素”上，其《小说史：理论与实践》也明确把“叙事”视为小说史编撰的主要视角。

而后，石昌渝《中国小说源流论》(三联书店1994年版)将小说史的研究从题材引向文体，重视对“叙事”问题的探讨，开阔了小说史研究的视野。杨义《中国古典小说史论》(中国社会科学出版社1995年版)更是以其深邃的文化学思考和精湛的叙事学解释对中国古典小说的文本演变进行了论述，突出了中国小说的发展与儒、佛、道文化及诸子文化、民间信仰、地域文化的关系。鲁德才《古代白话小说形态发展史论》从历史的发展角度，讲述了各个时期的小说及相应理论，深入系统地研究了中国古代白话小说的艺术形式和叙事形态。林岗《明清之际小说评点学之研究》(北京大学出版社1999年版)对明清之际的小说评点作了系统的爬梳，运用现代美学观念将小说评点上升到文化高度作了深入的有独到见解的分析，阐释了小说评点文体的价值，清理出一个有着内在思维理路、大体完整的评点学体系，并将其分为结构论、文理章法论和修辞论三个核心层次，尤其是在统一的“文本意识”下，对这三个层次的内涵和意义作了进一步发掘，还运用中西比较研究的方法，将明清小说评点所体现出来的美学观念与西方叙事文学的美学观念作了比较分析。另外，高小康《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》对中国近古社会文化中的叙事进行研究，包括通俗叙事艺术与市民文化的新地位、市民文学中的士人趣味、从《金瓶梅》看叙事意图的演变、精神分裂的时代、清代的文人与文学等内容。张世君《明清小说评点叙事概念研究》(中国社会科学出版社2007年版)对“中国特色的叙事概念”进行梳理辨析，为建构中国叙事学进行铺垫。

当然，运用叙事学理论研究各大经典名著的研究成果也相继推出。如王彬的《红楼梦叙事》(中国工人出版社1998年版)、郑铁生的《三国演义叙事艺术》(新华出版社2000年版)，刘绍信的《聊斋志异叙事研究》(中国社会科学出版社2012年版)，等等。“叙事学”之于中国小说研究之功可谓大矣！刘勇强在总结叙事学对中国小说研究的推动作用时指出，叙事学对于古代小说研究最重要的意义是改变了以往小说艺术分析的单一思路。20世纪统摄于思想内容之下的艺术分析是以人物为中心的，而叙事学之于小说研究则是以情节为中心的，它赋予了中国古代小说研究的新视野，表现出了它在中国古代小说研究中的适应性、有效性。[7]从此，关于小说及相应理论的“叙事”研究一跃成为主流和大潮。

在号称“显学”的西方“叙事学”影响下，关于中国小说及相应理论的研究再次跟风逐浪于叙事研究。刘勇强认为，小说及相应理论研究不应该是抽象的，而应该贯彻文本策略的问题。中国古代小说的叙事艺术及其古人的评论，蕴含着丰富的经验、规律，对这些经验、规律的总结过程，就是中国叙事学的建设过程。[8]以此规划中国小说研究的走势，自然符合中西文论建设的时代潮流，为当今文学研究打开了思路，有助于实现小说等文体理论研究的全球性转型。只可能会因缺失写人研究而显得不健全。

四、叙事与写人在小说理论园地争奇斗妍

无论是“文学是人学”这个富有包容性而又备受争议的命题，还是“文学是人写的，是写人的，是为人而写的”这句似乎也早已成为老生常谈的话，都在强调“写人”在文学创作中的举足轻重。尤其是戏曲小说等文体的创作，更是把“叙事”与“写人”当成安身立命的根本。然而时至今日，“写人”并未能像“叙事”那么幸运地被升华到学理的高度。为什么“写人”问题非但没有获得充分的独立反倒甚至沦落到被视为“叙事”服务的功能要素？为什么“写人”理论至今未能达到“叙事学”那样的辉煌？“中国写人学”有没有可能脱颖而出？这些问题需要我们深思熟虑。

从历史上看，“叙事”与“写人”乃古今中外文学创作之两大要领，二者常并行于各种文学艺术作品中。古往今来，“叙事”与“写人”经常被相提并论。如金圣叹在评说《西厢记·琴心》“张生待莺莺前来夜烧香，趁机琴挑”一段文字时这样说：“有时写人是人，有时写景是景，有时写人却是景，有时写景却是人。”[9]将“写人”与“写景”对举，并解说了二者之间的交融关系。与此同时，传统小说评点者总是把“写某某人，如何如何”等写人问题作为关注点，以与“叙什么事，怎样怎样”等叙事问题分别加以评说，以体现写人问题的相对独立性。[注]如金圣叹评《水浒传》使用了诸如“写出至人至性”“写李逵如画”“写鲁达为人处，一片热血直喷出来”等术语，专门讲写人问题，而不能笼而统之地纳入叙事理论框架内来讨论。且不说金圣叹、毛宗岗父子在分别谈到《水浒传》《三国志演义》的“读法”时兼论“叙事”“写人”，就是其他一些不被人重视的小说评点也通常兼顾二者。如题名“东岭学道人”所作的《醒世姻缘传·凡例》说：“本传其事有据，其人可征；惟欲针线相联，天衣无缝，不能尽芟傅会。然与凿空硬入者不无径庭。”[10]为证明小说的可信，这里强调的是“传事”与“传人”两个方面都有现实依据。古人眼里的“叙事”与“写人”两个话题并行不悖。我们也不应对二者厚此薄彼。延及20世纪20年代，胡适撰述《建设的文学革命论》时还是同样重视“叙事”“写人”的。他将千头万绪之“描写”的方法概括为“写人”“写境”“写事”“写情”四条。[11]其实，这四条可以归结为“写人”“写事”两条：“写人”居首，“写情”可以合并其中；“写境”通常服务于“写人”或“写事”，未必具有独立性。

20世纪通行的“人物分析法”主要借力于西方18世纪以来黑格尔、马克思、恩格斯等人所持的“人物中心”论，应用广泛的小说“三要素”说既来自英美小说理论家言，又受到苏联高尔基等理论家的影响，形成运用“典型”理论分析人物的热潮。20世纪80年代后，人们的热情已从情节分析转向叙事研究，环境同时被视为叙事的“时空”因素，为叙事研究所包揽；人物却沦落为叙事的功能要素，受到遮蔽。在西方各种形式主义批评及结构主义“叙事学”视野中，人物性格只是被看作引出故事的导线，也就是说，人物塑造的目的在于展开故事，它被当作叙事主体的功能性手段。这种只是强调“叙事”，而忽略“写人”的研究，未免顾此失彼。

在形式主义潮起潮落之后，人们已经意识到，只强调形式因素，忽视历史因素、人文因素、文化因素和审美因素，进行孤立封闭的理论研究，显然是不科学的，也是行不通的。最后还是要走向开放。随着语言符号形式向人的情感开放，苏珊·朗格的情感符号主义得以大行其道；随着文本的结构和模式向社会、历史、政治、种族和性别开放，20世纪后期，新历史主义、文化诗学、文化殖民主义和反文化殖民主义、女权主义和不同种类的新马克思主义等分别以现实生活中男女之间、种族之间和某时代各种不同意识形态之间的权力关系为参照系解释小说及相应理论问题，各种理论各领风骚。女性主义、后殖民主义、新历史主义等学派，尤其是女性主义批评、性别文化对中国小说写人理论研究发生较大渗透与影响。另外，在绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的“美术”观念统筹下，小说研究一度连绵不断地运用“人物描写”“人物塑造”“人物刻画”那一套话语，并推出了一系列成果。

小说写人研究本来有一次发达的机遇，即90年代随着美国学者韦勒克、沃伦的《文学理论》一书接踵而至地被译介进来，其“内部研究”与“外部研究”二分观念引发了人们对“文学是社会生活的反映”等命题的反思。小说写人被视为艺术形式，也一度取得了一系列成果。但是，人们的研究视角是重视形式、文法、结构等关系“叙事”的问题。经过不断巩固和张扬，重视“情节”或“事件”的西方话语传统逐渐形成今天西方结构主义叙事学的“功能性”人物观。如法国符号学家A·J·格雷马斯在《行动元、角色和形象》一文中“建议将戏剧人物从语言学角度进行再解释”，从而“区分行动元和角色两个概念”，并根据人物做什么，将普洛普的七种角色组合成由“主语”与“宾语”“授者”与“受者”决定的若干“行动元”(octants)之间的功能关系。这样，“人物”已经越出了通常含义的边界，他的“行动元”可以是人，也可以是物，如民间故事及寓言中的神灯、魔咒等。[12]119-120在各种形式主义批评及结构主义叙事学视野中，人物性格只是引出事端的导线，也就是说，人物塑造的目的在于展开故事，它是“功能性”的，而叙事的主体地位则不可动摇。于是，西方“叙事学”确定了将人物视为“功能”要素、服务于叙事的理论基调。如法国叙事学家巴特在《叙事作品结构分析导论》中明确强调人物从属于行动：“结构分析十分注意避免用心理本质的语言来给人物下定义，至今为止一直力图通过各种假设，不是把人物确定为‘生灵’，而是‘参加者’。”他还明确表示：“应当重申，主要的是用人物来参加一个行为范围来确定人物。”基于此，他索性把叙事作品结构中的“人物层”改称为“行为层”。[12]25-26于是乎，在叙事学强调“行动”“功能”的理论体系中，人物辅助于行动而存在，不具有独立性。如此这般一味地强调“叙事学”，写人研究就成为叙事研究的附庸，不利于小说文本意义的解释和审美意蕴的发掘。

事实上，中国古代小说写人研究仍然大有文章可做，且不说形神、情理、气韵等传统理论可以服务于写人研究，就是当今许多观念也可以成为写人理论重构的佐料。如何研究写人，袁世硕先生曾经给我们提供过很好的示范。如他在探讨《聊斋志异》中《叶生》一篇中叶生这个人物的创构时指出，叶生像蒲松龄自身一样文章“冠绝当时”却“困于名场”，死后还要借别人的“福泽”中举，“为文章吐气”，实不过是作者心造的幻象，最后又不得面对现实，以无奈的惆怅结束魂游。篇后一大段“异史氏曰”重复了作者的《大江东去·寄王如水》《水调歌头·饮李希斋中》两词的愤激之语，便泄露了作者作此魂游小说的秘密，因而清代评点家冯镇峦认为“此篇即聊斋作者小传,故言之痛心”。[13]这种写人研究思路开阔，至少告诉我们，小说所写叶生这样的人物既是作为审美客体的人被写的，而又带有作者主体的影子，是主客观的统一，这种写人也是借助叙事、抒情来完成的。

前些年，在“叙事”研究的强势挤兑下，加之“写人”研究本身没有新式的强大理论支持，中国小说及相应理论研究出现了一边倒态势。而今需要强调的是，“叙事学”也必须中国化，才能在中国落地生根，“延年益寿”。“写人”理论也应该在本土化研究潮流中独立门户，并最终走出国门，这是一种不甘臣服的本土理论所发出的回应。健全的小说及相应理论研究应当是“叙事”“写人”两种理论研究全面开花。眼下的当务之急是，必须立足本土，瞄准本体，通过话语还原加快“写人学”建构的步伐，以使之与“叙事学”研究争奇斗妍。只有这样，基于这两大理论体系的小说及相应理论研究才会全面繁荣。