卢卡奇和本雅明：相似与反差①

[匈]费伦茨·费赫尔(Ferenc Fehér) 王秀敏 译

(哈尔滨师范大学 马克思主义学院，哈尔滨 150025)

一、交汇：有意为之和无意出现

《小说理论》和《悲剧的形而上学》(TheMetaphysicsofTragedy)的作者格奥尔格·卢卡奇在多大程度上守护可以说是本雅明的杰作——其标题被不准确地翻译为《德国悲剧的起源》(theOriginoftheGermanTragicDrama)——中的构想人们还不是非常了解，即便是理查德·沃林(Richard Wolin)[注]本文来源：Ferenc Fehér, Lukács and Benjamin: Parallels and contrasts,New German Critique,1985(34)：125-138。——中译者注论本雅明的最好的专著在谈及这种影响的时候用词都是笼统模糊的。实际上，《小说理论》这部本雅明非常熟悉并且怀有很深敬意的著作，对于他写悲苦剧论说文(Trauerspielessay)起到了鼓励和方法论支持的作用，这些悲苦剧论说文是为了对抗尼采的压倒性的权威以保护特定现代戏剧的生存权。尼采的理论并不复杂。而唯一正统的戏剧，希腊悲剧，在苏格拉底时代的充满怨恨的影响下已经式微，这一时代是历史上首次出现启蒙计划的时代。批判思维使得希腊剧作家先后创建的狄俄尼索斯和阿波罗元素瘫痪了。辩证法和激情代替了直觉和狂喜。但是经过了数百年的因循守旧，当初盛行的苏格拉底精神现在反而开始瓦解。悲剧性的缺失和渴望一种新的神话与新的悲剧在苏格拉底式的沾沾自喜的背后浮现了出来。德国音乐，尤其是理查德·瓦格纳，注定要来填补这个空白。因此解决的方案不是创造一种新型的悲剧，更不是现代非悲剧性的戏剧，而是复兴古代悲剧。即便是尼采后来与瓦格纳的公开决裂都没能改变这种凭空再造的美学战略，一个非常有力概括的战略。

本雅明的期望与尼采的预言形成鲜明的反差。和尼采一样，本雅明也批判启蒙计划，我们可以认为他不会回归古代悲剧和神话。他主张特别考虑用现代文艺代替古典文艺。在这一点上，《小说理论》这部他在悲苦剧论说文中并没有直接提及的著作，对于本雅明来说一定是典范。尽管出于不同的原因，但卢卡奇对于古代史诗的偏好，与尼采对公元前6世纪的悲剧的偏好是相同的。卢卡奇，与早期的尼采一样，将史诗、悲剧和哲学这三个连续阶段视为希腊精神自我蜕变的不同时期。然而，卢卡奇是小说——这种“问题个体的问题体裁”(problematic genre of problematic individuals)——的坚定拥护者。就卢卡奇接受并且为这种新的“问题”体裁辩护说它是历史时刻最好的“代言人”而言，隐秘的黑格尔出现在青年卢卡奇的著作中(同时出现的还有明确的马克斯·韦伯，对于他来说，现代性是一个包含成就的不可更改的历史时期)。

早期的本雅明对黑格尔没兴趣，对马克斯·韦伯也没兴趣，但是他渴望接受《小说理论》的建议，这是一部他很明确认为与尼采著作相匹敌的著作。这本书是本雅明通往发现特别的主张和现代的、非悲剧性的戏剧——悲苦剧——的不同特征这条荆棘之路上的维吉尔(Virgil)。首先，仿效其自我选择的范例，本雅明将悲苦剧视为一个“被上帝遗弃的世界”(godforsaken world)(后者是卢卡奇的术语以及本雅明的主题——巴洛克戏剧——的现实灵晕)的恰当的自我表达。“被上帝遗弃”与尼采描述的由上帝死亡引起的星象完全相反。尽管被上帝遗弃深藏在一种阴郁的氛围中，尼采轻蔑地视之为闪米特人的软弱而不是雅利安人的决断的典型结果，但是它对于创造性的精神来说并不是非生产性的。这个世界实际上已经变得空虚和碎片化，丧失了一种真正而丰富的虔诚，已经被不确定的内在性和制度化的宗教所取代。当尼采提升路德作为德国人的崇拜对象时，本雅明则把反对善行的路德教设想为一种有问题的以及无意识的世俗化、一种软弱但自我强烈寻求失去的生活意义的最终行为。在忧郁的作家的剧本中，人(man)总是以生物(creature)的形式出现，或者以暴君的形式或者以殉道者的形式出现，在这里即使暴君也是其自身无法控制的激情超越自身感情生活的殉道者，与殉道者是暴君一样。但是他们既没有自由也缺乏真正悲剧性的主角们的决心。相应地他们所属的体裁的确是戏剧的。然而，解决方案不是自主决定的结果，因此，它不能是悲剧性的。其次，在悲苦剧，这一被上帝遗弃的世界以及生物的现代非悲剧性戏剧中，神话被历史所取代。本雅明的思想直接源于卢卡奇，卢卡奇在《现代戏剧史》中已经系统地阐述了这种范式的转换，《现代戏剧史》是一部本雅明不可能熟悉的著作，但同样明确的是，与本雅明研究并紧密跟随的《小说理论》中与史诗形成对照的小说有关。生物的历史是“自然的历史”(natural history)，历史变为自然，或者用更加现代的术语来说就是物化的历史。“自然的历史”在寓言——这一与没有讨论而是不合理地期待救赎的古典主义的象征相对照的图像——中发现了其恰当的表达。

有个并没有引起足够注意的事实是，在悲苦剧论说文中，青年卢卡奇的又一关键著作《悲剧的形而上学》被使用并明确提及。它对于本雅明有双重的影响。第一，如果人们接受了吕西安·戈德曼(Lucien Goldmann)所分析的这篇文章中首次出现的物化概念，正如我确实接受的这样，那么将《悲剧的形而上学》视为本雅明的构想——生物的历史是自然的历史——的思想上的养父并不牵强。在这里被上帝遗弃以新的形式以及以双重功能出现。被其上帝遗弃的世界等同于丧失其意义的世界。但是无意义相当于死气沉沉或者一件“纯粹的物品”。因此，物化可用作一种特定事态的历史解释，从中救赎可能出现也可能不会出现，但它不是一种虚假本体论或者神话人类学的一个理论。与这种意义密切相关的是另一种，这对本雅明来说很重要，“被上帝遗弃”也意味着有意破坏虚假的历史连续统一性。第二，为了进一步与尼采论战，本雅明需要《悲剧的形而上学》。如果尼采是正确的，悲剧性的英雄实际上只是发狂的上帝的面具，观众、合唱团和主唱者在其狄俄尼索斯精神的交流中合一，那么以一种危险的新的以及人工的神话形式再造这种共同的或者伪共同的原则的诱惑总是存在的。在一种奇特的辩证法中，正是《悲剧的形而上学》的作者——高人一等的卢卡奇在这点上对本雅明施以援手。卢卡奇在故意反转尼采的悲剧性戏剧的形态中展现了舞台上面对其命运的孤独的英雄们，并没有参与任何群体的观众(audience)中的孤独观看者们(spectators)以及上帝，它是许多观众中的一个观看者，既不是集体精神也不是悲惨经历的基础和实质。没错，卢卡奇赞同尼采的民主时代敌视悲剧这一观点，并且本雅明准确地引用了这种说法。然而，对于卢卡奇来说悲剧不需要公众的证明，它也不需要依靠任何狄俄尼索斯或者非狄俄尼索斯的神话。它以耗费悲剧性英雄的经验自我而产生的崇高激情为生，这些火焰是被选中的生命后面道路上在实现其悲剧性命运的完满——这一最高的行为和赦免罪行——中成为形而上学的主体的路标。这一前存在主义的概念，尽管是精英主义的，但帮助了本雅明把对悲剧性戏剧和非悲剧性戏剧的新理解与尼采把神话设定为悲剧的前提条件加以对比。此外，这种源自卢卡奇的思想使他全面批判尼采对于希腊神话的解释成为可能。本雅明的批判的主要动机是把神话和悲剧性的人物转变为超越道德考虑的一个完全美学的现象。

到目前为止我已经谈到了格奥尔格·卢卡奇和瓦尔特·本雅明之间有意的交汇。然而，他们之间也存在着无意的交汇，我们只是在事后，在卢卡奇去世之后才了解到。在卢卡奇的文件中发现，后来辨认出的一篇题为《“浪漫体裁”的美学》(TheAestheticsofthe“Romance”)的德文手稿中谈论了非悲剧性的戏剧——用本雅明的术语就是悲苦剧——出现的机会。本雅明不可能了解这部手稿，这使得他们观点间无意的相似之处更加引人注目。卢卡奇的没完成的思路的简短摘要足以说明问题。表面上看，卢卡奇认为，所有真正的戏剧，如果不是喜剧，就一定是悲剧，反过来，所有悲剧性的作品一定是戏剧，这是体裁的一种形式上的假设。然而，在文学史中总是存在着不同的作品集，从古印度文化经过欧里庇得斯(Euripides)到卡尔德隆(Calderon)直到最现代的戏剧，我们凭着直觉的确定性觉得它们是重要的作品，但是，无疑，它们不是悲剧。这一体裁的真正叫法是“浪漫体裁”。它最明显的形式上的特征是喜剧结尾。在史诗形式中它的孪生姐妹是寓言，在寓言中过去的“黄金时代”的形而上学变成了装饰。在建构一种戏剧性的、最终因为外部因素的介入而转移的真正接近悲剧性的张力中，“浪漫体裁”重新获得了寓言丢失的形而上学的深度，其中欧里庇得斯的著名的解围之神(deus ex machina)只是最明显的版本。在这种意义上，“浪漫体裁”是一种非理性的体裁。在“浪漫体裁”中，就人物和情节而言，对于缓解善意的外力干预并没有理性的解释。悲剧性的戏剧是理性的，它建立在必然性的基础上，它是内在的以及象征性的，而“浪漫体裁”，这种非悲剧性的戏剧——悲苦剧——总是非理性的、超验的以及寓言式的。在悲剧中，激情是引导英雄从其经验的存在向其形而上存在以及悲剧的自我释罪这个问题的核心。在“浪漫体裁”中，在激情违背主人公的悲剧性目的这种简单意义上它总是不理智的，它偏离了这一目的并且给它提供一个新的意义和结果。智者、殉道者和女人的拯救(mulier salvatrix)，即救赎的女性是“浪漫体裁”的典型主人公们，在真正悲剧中她们将会是平庸的或者不相称的一类英雄们，但正是在这一居间的体裁中她们践行着她们特定的伦理道德。

即使粗略地看一下这个绝妙的框架就可以证明青年卢卡奇，在《悲剧的形而上学》和《小说理论》之间，在其“浪漫体裁”理论的领域中遇到了悲苦剧领域中的本雅明，并且实际上青年卢卡奇在很多方面超越了本雅明。尽管卢卡奇的计划暗指一种形式上的、未必是历史的-哲学的对悲剧的替代，但是“浪漫体裁”的典型英雄们，同这种体裁的占优势的非理性一样，远远超出一种文学形式的前提。有这样一个世界，在那里激情必然是非理性的，甚至是病态的，智者将其逆来顺受的伦理学和非行动放入世界的无意义的装备中，殉道者——本雅明最喜爱的主人公和暴君的对立者——占有核心角色，女人是救赎者，所有的这些以及一些其他的特征都很清楚地揭示了现代的被上帝遗弃，这个悲苦剧、非悲剧性戏剧的温床。同时，这一居间的体裁只是戏剧艺术的一个版本，对本雅明来说并不是现代戏剧的唯一可能的体现。“悲剧的形而上学”依然有效。命运束缚的英雄，这个“面对其裸露命运的裸露灵魂”依然处在一种现代性的悲剧性的戏剧的可能版本中。在青年卢卡奇那里多元性和对艺术多样性的容忍——一种他不断地丢失的能力——使他以一种比本雅明能够采取的更加深入的方式理解现代戏剧的核心人物莎士比亚成为可能。后者把莎士比亚的全部作品强加到悲苦剧的普罗克汝斯忒斯之床(the Procrustean bed)[注]普罗克汝斯忒斯之床(the Procrustean bed)，这里采取的是直译，意译为“强求一致”，它源于古希腊神话。据记述：普罗克汝斯忒斯开设黑店，他特意设置了两张床，一长一短，强迫住店的旅客躺在铁床上，身材矮者睡长床，他用粗暴的方式强行拉其躯体使之与床平齐，而身材高大者睡短床，他用利斧粗暴地把旅客伸出来的腿脚截短。因而在英语中遗留下来这个成语，常用以表示“an arrangement or plan that produces uniformity by violent and arbitrary measures”之意，这个成语与汉语成语“削足适履”相似。——中译者注上。同时，在这种无意的交汇中卢卡奇完全缺少本雅明的对即将到来的史诗般的戏剧的可能性进行完美预判的敏感性。

二、一个出人意料的反差：本雅明和卢卡奇中艺术和文学的理论

尽管这些激进美学的主人公们在其各自以及特殊的方式改信马克思主义后有多次的思想交汇，但是他们的观点仍然是片面的。本雅明，以其独特的慷慨大方的方式，始终欣赏《历史与阶级意识》，与阿多诺和卢卡奇之间令人沮丧和充满恶意的关系不同，两人的关系非常愉快。很明显他并没有被引起他注意的东西所干扰，即《历史与阶级意识》的作者本人不仅声明放弃其杰作，而且经历了一场随后的激进质变。本雅明于1940年发表的著名的的《历史哲学纲要》(ThesisonthePhilosophyofHistory)，诞生于最黑暗的历史时刻，通过有趣的将《历史与阶级意识》转换成他自己的神秘的-救赎的语言维护着救赎的希望。卢卡奇极少是慷慨大方的。在《审美特性》(TheSpecificityoftheAesthetic)这部他晚年的著作中，他又提到了处在分析的关键点上的现代艺术和文学中人们广泛讨论的象征和寓言的二分法。他的目标是悲苦剧论说文，他以罕见的不宽容和缺乏理解讨论它。四十年前他在《“浪漫体裁”理论》中所接受的现代性的必不可少的多元性，即，寓言式的“浪漫体裁”和象征性的悲剧性戏剧这种充满斗争的共生体，以非常排斥的可选择的事物的形式出现在古典主义的美学中。对于两者中的任何一个我们都坚持恢复历史意义。“我们处在真理中”，那么我们的方法就是理性的以及现世的(所有的术语都是“象征”的释义)，否则我们已彻底失去这种意义。我们面临的是濒死之相(facies hippocratica：希波克拉底面容)的历史，我们的方法是非理性主义的、颓废的以及超验的(所有的术语都是寓言的释义)。卢卡奇，这个相信他已经发现他的上帝以及与他一道发现历史之匙的人，很明显不再有时间研究“被上帝遗弃”以及它的变迁。

然而，在这个令人悲哀的错误解释以及非相互交汇的故事中有值得更多分析的未曾探索过的部分，因为它非常明显地与两位作者通常的看法相矛盾。一方面，本雅明，这个在其短暂而悲惨的一生中完全不被认可、几乎不被文学公众舆论所知道的人，在最近几十年来被愈来愈多不加批判地偶像化的传记救赎。他展现为无所畏惧的骑士(chevalierx sans peur et reproche)、“最后的知识分子”、尽管当黑暗来临时其翅膀伸展开但在其飞行期间依然完全不被历史的污物所玷污的《新天使》。另一方面，卢卡奇，对于一系列令人吃惊的各种批判性的解释者[在这些人中我们发现极度不同的个性如多伊彻(Deutscher)、布莱希特、阿多诺、利希海姆以及乔治· 斯坦纳]来说展现为卓越的斯大林主义者、糟糕时代的间接辩护者。我想申明的是在下面的内容中我并不打算为卢卡奇作任何辩白。即使我确实尊敬和爱戴我这位思想上的导师和朋友，但也不能改变如下的历史事实：他带着对这个野蛮时代满心的厌恶，用最糟糕的黑格尔式风格，与日益成为斯大林的现实和解。然而，对他的反感决不能消除同样无可争辩的事实，在这种和解中，存在着质疑者正确理解的处在构思中的连续而重要的反抗因素，并且这在其生命的最后十五年里使他成为一个批判性的和反抗性的马克思主义的典型人物。

在这里我想要继续探讨卢卡奇和本雅明之间的一个出人意料的反差，一个直到现在为止没有人试图解释的悖论。1936年，卢卡奇在身体上和精神上几乎完全地困于文化和意识形态领域内的大祭司长的规则里，当他对现实主义的主要研究总是以充满对伟大的主宰者表示赞扬收尾时，本雅明在巴黎写下了其著名的文章《机械复制时代的艺术作品》(TheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction)。根据现在流行的文学观点，没有什么比本雅明的优雅、简洁、机智和真正开拓性的写作方式和卢卡奇的措辞生硬地与当局“被迫和解”以及他支持文化保守主义之间的这个不同更明显，就未成熟的电影美学而言，本雅明的写作方式带来一种完全意想不到的结果。面对这种明显不容置疑的以及广泛支持的观点，我还是要提出对本雅明文章的一种完全不同的解读。这种解读将表明它是现代艺术批评的即便不是完全反动的，但也是最有问题的文章之一。《机械复制时代的艺术作品》以挖掘艺术和文学中据说持续而统一的各种机械复制技术过程开始。在分析这一过程中，本雅明不经意间融入诸如木刻、印刷、平板印刷术、摄影和电影这些完全异质性的技术。令人惊奇的是，从这种令人信服的进化论的反对者中，在他的描述中存在着清楚的“进化主义者”的特点，在内在于艺术复制技术的进步和把技术进步应用于日常生活之间也存在着明确的以及被认可的对比。本雅明赞同地引用瓦莱里(Valery)的话，现代日常生活中，用艺术手法塑造的和机械复制的声音、图像等的外观与气体、自来水和电的外观并没有区别。这一粗鲁的“工业化的”观点，这个本雅明一贯的优雅审美家形象的粗陋的一面，有一个明显的美学目标，即消除现代艺术作品中的“灵晕”(aura)。尽管本雅明对于这个概念的系统论述非常复杂，但是在这篇论文中他却很明确。“灵晕”是遭受复制的原初艺术作品散发出的东西，是独特而本真个性的标志，这个无法容忍的自律性的标志不得不被根除。《机械复制时代的艺术作品》是一个有意识的宣言，其中本雅明把“进步的大众文化”称为与“反动的个人艺术作品”形成对照。消除“灵晕”进一步的作用就是废除传统。而废除传统应该是通过破坏习俗或者仪式进行，因为个人艺术作品几千年来一直通过这样的仪式融入艺术文化传统中去的。仪式最初曾是巫术，后来它变成了宗教。在一个世俗化的时代里它呈现出为美而美的仪式的样子。但是当“大众”想要让艺术作品“更接近”他们自己，正如他们想要让抽水马桶、电烤箱、燃气热水器等“更接近”自己的日常实践时，这总是成问题的并且在现代这成为完全保守的。在这种意义上，“灵晕”的消除是解放。在展现价值(exihibition value)替代习俗价值的过程中正是摄影进行了关键性的一步。电影，这种现代性的重要艺术，完成了转向。电影执行着大量的解放行动。它使舞台演员原初的“灵晕的”个性、原初的“诠释学意义上自由的”接受者屈从于一个中心的和指挥的意志——电影导演的意志。在电影演员的演技中“灵晕的”元素是不存在的。男演员或者女演员不再在任何传统的意义上演戏，而是狭义上的遵从以及“扮演”。这就是屏幕上男女演员需要外部的“展现价值”——明星形象——作为其“非灵晕的”个性的必要添加物的原因。同时，本雅明似乎并没有意识到恰恰是这种“中心意志”——尽管这种“中心意志”是演员的有灵晕的个性或者诠释学意义上自由的接受者所不能容忍的——是熟知的、讨论了很多但从未探索的现象的主要原因，这种现象就是曾经有影响的电影群体令人惊奇地快速萎缩。进而，电影把接受者转换成专家，而且，它总体上消除了传统意义上的创作者和接受者的差别。讽刺的是，本雅明的主要证据是苏联(注意时间，这篇文章写于1936年)，在那里非专业演员却霸占着整个电影行业，而西方资本主义世界则拒绝这些非专业人士进入这个领域。在电影业的影响下，对艺术作品(例如对毕加索的绘画)的传统的“保守的”态度将地盘让给把娱乐和专业结合在一起的“进步的”态度，并且这是一个专家群体“自我组织的集合”而不是在一个艺术馆里绘画的接受者特有的原子式的晃来晃去。总而言之，机械复制产生了一个“文化大众社会”，本雅明挑衅性地强调道，这个社会的独特态度就是在娱乐状态中接受。

众所周知，本雅明一系列思想中的最后一步激起了阿多诺的愤怒，而对于这一事实，理查德·沃林(Richard Wolin)已经作了大量的分析。阿多诺的整个“文化工业”的概念以及处在其顶峰的“倒退的倾听”(regressive listening)的概念，他的整个的基于市场秩序的毁灭性的——在这里市场的范畴在分配的层面上并不仅仅外在于艺术品——的现象学是对本雅明挑衅的一个冗长而强烈的回复，一个强调进入艺术品并曲解其解放性信息的市场影响的回复。然而，反驳依然是片面的。阿多诺并不能找到本雅明里非常有问题的地方的几个其他来源，除了本雅明艺术接受“专业知识”中对技术态度的颂扬性描述之外，他不加批判地迷恋技术进步及其宣称的“进步的”趋势、本雅明对自主的个体(作者、接受者以及艺术品)的敌视、他提升演员和接受者都同样屈从的无个性的“中心意志”(并且在本雅明肯定性地提到斯大林主义的俄国中获得了如此出人意料的政治转折)。

如果人们用公正的眼光去看卢卡奇20世纪30年代早期和20世纪50年代中期之间的美学作品，在这一时期内其哲学逃入“第二位的人类美学教育”，进而如果人们能够从常常平淡的风格中抽离出来并且有时谄媚地提到伟大权威(the Great Authority)的话，那么人们将会发现一个有力的对本雅明立场的反驳、一个并不是从个人角度针对本雅明的反驳。根据卢卡奇的理论，不加批判地迷恋技术进步，废除自主的个体的目标以及宣称控制每个人的“中心意志”的最高权力现在是作为“社会主义的现实主义”(socialist realism)的宣言出现在我们面前(足够真实的是，本雅明文雅、有教养和优雅地履行了丢掉其从一开始就源于论艺术和文学的“权威文献”领域中的论文的职责)。卢卡奇主张生活和艺术中自主的个性。自治的艺术品对于他来说是人类解放阶段的征兆，这个阶段正如马克思预言的那样，将是自由的以及联合个体的世界。因此剥离艺术作品的“灵晕”在他看来等于剥离其解放的信息。无疑，习俗或者仪式必须被转变。卢卡奇也支持从文化“仪式”的巫术和宗教遗迹中的解放。但是其中艺术品成为人类自我回忆的具体化和愉悦感官的体现的过程对于作者和接受者来说包含着世俗的“仪式”。在第一种情况中，在“社会”给予艺术家“社会任务”中它是超越纯粹特定个性的仪式，在第二种情况中，它是卢卡奇已经想到的净化的仪式。与科学的-技术的意识(“专业知识”)相关的态度以及与艺术接受者相关的态度必须被鲜明分开并隔离开来。任何“专业知识”对艺术体验的干扰都是非法和物化的。最后，艺术和艺术的接受者不是把艺术主体驯化成服从一个中心意志的过程，而是自我教育成自由成熟的过程。

如果我们不希望随意颠覆卢卡奇一贯卓越的形象以及本雅明反权威的和独立的精神，这肯定不是我的意图(尽管我激进地修改两方的比较)，那么我们正面临着一个悖论。除了以老式但值得信任的普鲁塔克(Plutarch)[注]普鲁塔克(L. Mestrius Plutarch，约公元46年—120年)，罗马帝国时代的希腊作家、哲学家、历史学家。他给后人留下了闻名的著作《比较列传》(又称《希腊罗马名人传》或《希腊罗马英豪列传》，在书中他以古代希腊罗马社会广阔的历史舞台为背景，把卓越的希腊人与好战的罗马人拉到一起，讲述了希腊罗马多个名人的传奇故事，为我们提供了古典世界的完整图景。在这里费伦茨·费赫尔提到要运用普鲁塔克的方式，意指他要把卢卡奇和本雅明放在一起进行对比，以解释他所发现的悖论。——中译者注的方式简要阐述现代知识分子的这两种典型类型的“相似生活”(parallel lives)之外并没有其他的方式解释这个悖论。

三、相似的生活

格奥尔格·卢卡奇和瓦尔特·本雅明之间明显存在着共同的特征。这些特征，本质上不是心理上的，而是由在第一次世界大战前、19世纪末期他们两个人在经历其形成的社会化历程的意义上都属于世纪末的最后一代这个重要事实确立的。第一个共同特征正是在此基础上变得明显。本雅明和卢卡奇是著名的“独立知识分子”(free-floating intellectuals)群体中典型的和自觉的样本。两个人在自我融入向知识分子敞开的各种机构形式的过程中都作了敷衍的尝试。卢卡奇和本雅明都想担任德国人的私人讲师。就神圣学术界这一较高荣誉而言，两个人都未能获得这个头衔，尽管各自都有一篇杰作。本雅明有悲苦剧论说文，卢卡奇有《海德堡美学》，其表现出优越感的评判人是李凯尔特(Rickert)。一度，卢卡奇甚至先是成为从匈牙利共产党那里领取薪金的官员，后来又成为从德国共产党那里领取薪金的官员。在60岁时，卢卡奇被任命为布达佩斯的大学教授，但是由于政治原因，仅仅教了五年或者六年。很清楚，本雅明和卢卡奇都不能适应任何类型的组织。这就其本身来说不是独特的。战后的右翼和左翼激进运动满是在其职业中失败的知识分子。然而，并且这就是我所说的独立知识分子的自觉，卢卡奇和本雅明内在地都没有变成沮丧的从事脑力劳动职业的失败者。他们欣然地完全接受其被机构边缘化并且继续进行他们称为使命或者志业的东西。他们甚至都没有通常的自我补偿，崇拜其自己的天赋。在两种情况中，忍受厄运、贫困，缺少安全和认可的斯多葛派的私人伦理学属于这种典型的独立知识分子所自我采取的生活方式。

第二个共同特征是对知识分子救赎的，或者弥赛亚的角色的坚定的初始信仰。对于他们来说知识分子的职责不是“播撒光”。就不同的方式以及方法的不同水平来说，无论是青年卢卡奇还是青年本雅明都不只是怀疑启蒙计划。在被上帝遗弃世界中历史赋予知识分子的任务是成为救赎的人。当然，“从什么当中救赎”以及“以什么形式救赎”是格奥尔格·卢卡奇和瓦尔特·本雅明以其自己特殊的方式回答的问题。对于卢卡奇来说，现代性的非本真性和机械化死气沉沉的文化是其冷静感情的主要靶子。瓦尔特·本雅明更热情的精神集中在非特定的人类苦难，即使是逝去的人总有一天也应从中得到救赎。卢卡奇几次尝试过实践上的救赎，但如期失败并撤退到反现实的壁龛里。单单在这方面，卢卡奇有突出的实践精神。本雅明进行的歇斯底里的自杀，一幅我们归功于亚瑟·库斯勒(Arthur Koestler)的令人难忘的肖像，是卢卡奇绝对做不到的。他的名言是只要他不在了，他才不会介意受到绞刑。对于瓦尔特·本雅明来说，实践上的救赎根本不是知识分子的任务。但是关于救赎他们都共同坚信两点。第一，救赎绝不能与支配相混合。尽管卢卡奇屡次有对于成为一个救赎者或者支配哲学家的可能的顾问的错误想法，但幸运的是，他从未有机会实现这个白日梦。而在瓦尔特·本雅明方面，波西米亚式的他太清醒，不可能怀有这种自我欺骗式的想法，即使是片刻也没有。第二，卢卡奇和本雅明都相信文化，尤其是艺术和文学，并不仅仅是“更重要的”生活诸方面的“上层建筑的附件”，而是支持和反对救赎相互交战的独特战场。“文化”的概念被他们以全然不同的方式解释。卢卡奇总是对寻求古典主义和谐、结构主义秩序和一种困境中的柏拉图式从实体中的分离着迷。本雅明逐渐地成为后现代主义的先驱，他愿意接受新奇的一切，愿意接受今天的女权主义者们在他那里发现女性原则的信徒这一观点。但是直到他们去世，他们始终相信，文化作为救赎，它的地位依然无法撼动、不容置疑。

第三个共同特征是卢卡奇和本雅明都是评论家(essayists)，前者是无意的评论家，后者是有意的评论家。马克斯·韦伯曾在其年轻而又才华横溢的朋友卢卡奇身上敏锐地发现了这种特征，韦伯试图将整个问题以一种良好的新教徒的方式转换成职业伦理的语言。要么放弃学术抱负要么学习与系统的事业相伴的学问，韦伯在一封第一次世界大战期间写给卢卡奇的信中就宣扬过这样的思想。瓦尔特·本雅明周围的朋友和守护者——阿多诺、肖勒姆(Sholem)以及其他人——对其作品的合理的论说文特征更加敏感。矛盾的是，本雅明的论说文特征与卢卡奇完全无关。本雅明总是称赞卢卡奇《心灵与形式》中著名的“关于论说文的文章”(essay on essay)并且他接受处在过时的“体系”和非连贯的摘要之间的思想，论说文是通往真理的坦途。在我们主角们的这种明显的心理的-结构的特征背后更深层的问题是他们支持还是反对救赎文化的整体特征或者非整体特征。卢卡奇从未放弃整体论主张但他从未获得它。他最著名的著作，最优秀的整体论的著作，《历史与阶级意识》是一本松散的相互联系的论文集。他晚年重写的第二部美学包含着同样冗长的第二部分，但从未实现的承诺。他最后一部著作《社会存在本体论》，除了是一种彻底的惨败以及一部晦涩的书之外，也是一部未完成的著作，他反复修改直到钢笔几乎从他手中滑落。卢卡奇是一位未完成作品的伟大的仰慕者。在他年轻时，他以一种深刻的方式评论道，在我们幻想完成的艺术作品时我们总是使未完成的作品完美无缺。这可以被视为自我慰藉，但是它肯定是一种先知式的和无意的自我评价。瓦尔特·本雅明完全不在乎保留一件未完成的作品。更确切地说，他从未热衷于只是一件未完成的作品。在悲苦剧论说文中，他把论说文和马赛克评论为西方文化的巅峰状态。然而，在格奥尔格·卢卡奇和瓦尔特·本雅明的这种共同特征中存在着一个深层问题，救赎依据定义不能是论说性的。它要么是整体的要么依然是未实现的承诺。

人们可以在他们各自与信念(certitude)和尝试(experiment)的关系中发现他们之间的第一个主要的不同。卢卡奇拥有新的规范、准则和信念。他在印象派画家的相对主义和后现代主义者之间的两次相对主义、犬儒主义和伪民主的浪潮中开始和结束其漫长的生命，对于印象派画家的相对主义来说，每个判断都是纯粹个人的事情，而后现代主义者将标准和尺度视为压制性的权力。卢卡奇的一生常常在教条主义，但更经常在为了解放而抗争以往和即将到来的相对主义中度过。在他年轻时，他想要在传统宗教的碎片上建构一个非宗派的和神秘的宗教。这引导着他不可思议地颂扬集体主义的新上帝，他在自身内平息的其野蛮仪式转成一种基于教义的，但却理性的相信解放的人类的宗教无神论。

本雅明，一个同样，甚至更神秘的人，根本不关注规范、准则和标准。他是天然本性(principle)的完美体现。阿多诺在其美学中阐述了我们时代的格言：在没有信念的地方，尝试是合法的。本雅明在现在经常令我们觉得可笑和无法理解的程度上保持着尝试。他突然的蜕变，他披上他最不希望披上的外衣，并行追求很明显不可调和的研究之路，例如，他同时迷恋布莱希特(Brecht)和卡夫卡(Kafka)理解的犹太教的卡巴拉，他对他宣称的令人震惊的肖勒姆成为一个美学实验的共产主义的接受——所有的这些以及几个其他特征都表明他完全不在乎——尽管并不极力拒绝——准则和信念。重要的是，在所有这些中根本看不到本雅明那里有一点犬儒主义的痕迹。在卢卡奇和本雅明之间的岔路口，我们也许正面临着对于同一件事的两种截然不同的方案。最终发生的救赎或者以最后的审判的形式来临，那里有一个单一的尺度衡量，以及一个超级权威端坐在法庭上；或者以救赎所有分有群体中无止境的人类苦难的人们这种抚慰行为的形式。

卢卡奇和本雅明之间的第二个不同只有在我们领会其共同的根源后才能理解，这个共同的根源在于，最初这两个人都是无家可归的。归属感的“自然的”方式，永远不留下任何一个人的希望对于他们来说被阻止了，卢卡奇和本雅明都不可能被“同化”或者成为一个民族主义者。这是不可能的，既因为特定的历史环境也因为同化发生的角度，后者明显不是救赎的角度。但正是在这里他们的共同点终止了。卢卡奇一直都对普遍性有偏好，先是对共产主义，后来对“解放的人类”。仅仅在其老年期间，即使那时也没有太确信他发现了自身中的匈牙利人，但从来不是犹太人。在这方面，瓦尔特·本雅明拥有一个分裂的存在。一方面，他也沉浸在普遍性中。从悲苦剧论说文中历史的濒死之相到1940年最后的哲学片段中的历史的天使，普遍性一直是他极为关注的问题。然而，以比卢卡奇更“自然的”方式，他一直在寻根。他对于犹太神秘主义的持续关注表明这种对同一性的追寻。谁能怀疑在卢卡奇和本雅明中根除的问题的两极化的解决方案或者更确切地说无解方案对于“独立知识分子”的朝圣之行依然是范例呢？

但是最后的不同也许是最重要的一个。本雅明独特地以及异质性地体现了其自身的作为间断连续体的本性生命，这一连续体不承认进化。新的思想的确出现在其视野中，但新的态度从未在其宇宙中。救赎，以不同的形式，在不同的星丛下，依然是他未曾改变的本性、他的专长以及他主要的弱点。然而，卢卡奇从作为一个救赎者的知识分子到作为一个新苏格拉底式教育者的知识分子描绘了一种典型的演化，新苏格拉底式的教育者反过来被其他人教育，例如被1956年匈牙利革命中发展起来的工人教育。因此，我们回到开始的地方，回到尼采对据说被误导的苏格拉底时代宣战的地方。如果只有一个格奥尔格·卢卡奇从暗淡历史的污秽中救赎的范例式生命的重要信息的话，那么它恰恰就是这种对作为救赎者的知识分子的角色的抛弃，而接受在摆脱统治的交流中作为一个也被非知识分子们教育的新苏格拉底式教育者的知识分子的角色。