毛晋《六十种曲》编选体例与选目特征

刘建欣

(黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080)

《六十种曲》因编选作品的丰富性及流传的广泛性，三百年间深受读者推崇。但明清两代戏曲批评家多对其中具体作家、作品进行单独评价，很少对《六十种曲》做思想、艺术上的整体讨论。对《六十种曲》的关注是从20世纪上半叶开始的，这时学者们主要致力于文献的搜罗、整理与刊行。20世纪50年代出现了重要刊本的校订本，尤其是1955年北京文学古籍刊行社(即人民文学出版社)出版的《六十种曲》，成为后来学者研究的重要版本。相对于文献搜集和整理，其研究工作相对滞后。20世纪80年代中期，学者们主要注重对《六十种曲》总体情况的梳理，出现了一些概述类文章。20世纪90年代，对《六十种曲》整体关注较少，成果寥寥。21世纪初，《六十种曲》再次引起学者们的重视，并对其版本及作品的主题、形象、情节、结构、角色、体制等进行探讨。由于研究体量的适中性与研究对象的集中性，很多硕士论文以此为选题，尤其多出于山西师范大学戏曲文物研究所，可能与《六十种曲评注》的整理工作在这里进行有关。2010年以后，《六十种曲》的研究更加深入，涉及文人心态、流派、文化等较深层次，也引入了近些年来比较流行的研究视角，如“宗元”观念[1]。总之，关于《六十种曲》的研究成果相对丰富，但富有文学史意义的深层次成果仍然是欠缺的。本文从编选体例与选目特征入手，集中评述相关问题，以期推进、深化《六十种曲》的学术研究。

一、《六十种曲》的编选体例

《六十种曲》编选于明末清初。分六次刊刻，每次刊刻十种，共六十种。初印本在每套第一种的扉页上题“绣刻演剧十本”，所以也称《绣刻演剧十本》或《绣刻演剧》。直到清初重印时，六十种同时出齐，才有了《六十种曲》这一名称。现存一至五套“弁语”，分别署“登高日阅世道人题”“阳生日得闲主人题”“仲秋巧前一日静观道人题”“花朝雨过闲闲道人题”“长生日思玄道人题”。

《六十种曲》这种分套刊刻的形式在明清之际很流行。《缠头百练二集·自序》言：“清溪道人素为著作手，更邃于学。先我有心，尝简拔名曲为《缠头百练》，已自纸贵。今复精遴为选之二。”[2]468《元曲选》《缠头百练》等畅销选本都是先出一套，复选二套。《增订珊珊集小引》亦言：“向余序《吴歈萃雅》，海内辄为嗜痂。此刻老矣，《珊珊集》继起，仍属余手自增定。”[3]436周之标就是在发现《吴歈萃雅》受到读者欢迎后，又再编《珊珊集》的。事实上，书坊鉴于戏曲选本的畅销而刊刻续集的现象非常普遍，书坊通过这种分套出版的方式，一方面能试探读者是否喜欢，书能否畅销，然后再决定要不要继续出版。《六十种曲》第一套所选剧目确实堪称经典，其中剧目多出现在与其同时或之后的选本中，也说明这些作品是非常受读者喜爱的。基于第一套的良好反映，再出版第二套、第三套也是理所当然的。另一方面，这种形式也可以有效加速资金周转。如臧懋循就坦言：“刻元剧本拟百种，而尚缺其半，搜辑殊不易。乃先以五十种行之。且空囊无以偿梓人，姑借此少资缓急。”(《寄黄贞父书》)[4]84-85“弟雕虫之嗜，老而不衰，以其暇辑古诗初盛唐诗若干卷，命曰《诗所》，窃附于雅颂各得之义，敬以奉览。别遣奴子，赍售都门，将收其值，以给中晚唐诗杀青资斧。”(《寄姚通参书》)[4]88臧懋循的《元曲选》及《诗所》就是用前集出售所得的资金作为后集出版印刷的经费，如此就可以在短期内以最小的投资获取最大的利润回报。这也是书坊主乐于运用这种刊刻方式的重要原因。《六十种曲》相较于其他选本规模更大，更适合这种分套出版的形式，而这种选择也恰恰契合了当时选本出版的风尚。

既然是分套出版，就涉及每套如何编选，以什么样的体例呈现的问题。一些学者认为毛晋《六十种曲》的编选体例与其《宋六十名家词》一样，是以得到本子的先后为序：“其次序先后，以得词付雕为准，未尝差以时代，且随得随雕，亦未尝有所去取。”(《四库全书总目提要》词话卷之三《宋名家词》)[5]870但更多的学者认为，《六十种曲》每套还是有一个编选中心的，这主要是根据每一套的弁语及所选剧目推论的。首套十种作品是有益于“风化”的，其中《琵琶记》《荆钗记》《香囊记》《浣纱记》《寻亲记》《千金记》《精忠记》《鸣凤记》《八义记》《三元记》，主张“纯忠孝、真节义”，使天下后世“启孝纳忠，植节仗义”(《演剧首套弁语》)[3]446。二套十种关乎“风情”，所选《南西厢记》《幽闺记》《明珠记》《玉簪记》《红拂记》《还魂记》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》《西厢记》，知此类是“情种”，“谑浪皆是文章，演唱亦是说法”(《题演剧二套弁语》)[3]447。三套十种叙才子事迹，选录《春芜记》《琴心记》《玉镜记》《怀香记》《彩毫记》《运甓记》《鸾鎞记》《玉合记》《金莲记》《四喜记》，以阐述“文心道气”，“匪第天下有心人，即儿女子聊复尔尔”(《题演剧三套弁语》)[3]448。四套十种写佳人遭际，选《绣襦记》《青衫记》《红梨记》《焚香记》《霞笺记》《西楼记》《投梭记》《玉环记》《金雀记》《赠书记》，召示“画魂阵中，政不少绣旗女将”，“从来烟花小史，名媛钱囊，俱可束之高阁矣”(《题演剧四套弁语》)[3]449。五套十种为离奇、怪诞之作，录《锦笺记》《蕉帕记》《紫箫记》《水浒记》《玉玦记》《灌园记》《种玉记》《双烈记》《狮吼记》《义侠记》，说明“亘上下古今，人事不齐，守株则绵撮易办，创获乃出奇无穷”(《题演剧五套弁语》)[3]449。

相较于前五套，第六套比较特殊。六套十种收《白兔记》《杀狗记》《昙花记》《龙膏记》《飞丸记》《东郭记》《节侠记》《双珠记》《四贤记》及《牡丹亭记》(硕园改本)，内容广泛，且作品时代不一。学界对第六套的“中心”有不同看法。一是新奇说，是与第五套相互对应所选。马衍即言：第五套收《锦笺》《蕉帕》《灌园》等十种，内容生新，情节多离奇；六套应与五套对应，似选录视角独特、表现手法新奇的作品。[6]第二套弁语云：“宁第《三元》《四节》《五伦》《八义》，两两配合哉！”[3]447由此，一些学者认为六套弁语是两两相对的，第一套说“理”，第二套言“情”，第三套写“俊杰”，第四套就是“佳丽”。尤其是第三套的目录中每剧名下标出剧中男主人公的姓名，四套则标出女主人公的名字，恰恰印证了这种对应关系。以此类推，第五套与第六套也应该是相照应的。第五套十种内容生新，偏重收“离奇”“怪诞”“龟毛兔角”之作，作品的题材也丰富多彩，不同风格共存。所以第六套十种也内容广泛，作品时代先后不一，明初、明末皆有。当然也兼有“离奇”的特点。[7]二是补编说，推测其为全集之补集。如徐安怀指出：“(五、六二套)似乎为前四套补编。如二套已收汤显祖的《紫钗记》《还魂记》，可五套又录汤早期作品《紫箫记》，六套收硕园删定《牡丹亭》。”[8]李复波也认为《白兔记》《杀狗记》为南戏作品，《牡丹亭记》为硕园居士改编汤显祖《还魂记》而成，其他剧目也内容不一，估计是带补充性的附编。[9]因为不见第六套“弁语”(也有人推测第六套弁语不存在[7])，且所选剧目类型差别较大，目前很难有定论。但无论第六套是新奇说也好，补编说也罢，都说明《六十种曲》的编选并不是随意雕选，“编排不严密之弊也很明显”[8]的说法或可商榷。

如果去除第六套“中心”的争议，毛晋选择了五个方面来建构《六十种曲》的体例，即“风化”“风情”“才子”“佳丽”“新奇”。毛晋的“中心”设定有一个突出特点，即大类下的划分。如言“风化”有的表“忠”，有的言“孝”，有的说“节”，有的举“义”，也有的兼而有之，并且“风化”的主题也不仅仅局限在第一套中。又如描写“佳丽”，既包括青楼歌妓，也包括大家闺秀；既包括官宦小姐，也包括平民女子。这样的大类设置既突出了中心，也扩大了毛晋选择作品的范围，不会因“中心”的限制造成遗珠之恨。

当然，这五个方面是不在一个层面上的，但却显示了他卓越的出版技巧。从分类上说，“风化”“风情”属于剧作主题，“才子”“佳丽”属于人物形象，“新奇”是故事情节，抑或是表现手法。毛晋若完全按照同一个分类标准来为《六十种曲》设置中心，必然会出现冷热不均的情况，不利于选本的传播与接受。而毛晋擅于抓住当下戏曲的兴奋点，从众多戏曲中拈出这五大方面，既迎合了受众的审美趣味，这些作品都是受众喜闻乐见的，也在一定程度上反映了当时的创作风潮。如“风化”之主题自朱元璋提倡《琵琶记》开始，逐渐被大众所接受，后来的《伍伦全备记》《香囊记》虽不是上乘作品，也多因其内容上的“风化”，为百姓所熟知。当时的很多选本如《改定元贤传奇》的编选目的也为“激劝人心，感移风化”(《改定元贤传奇后序》)[10]407；《阳春奏》选取作品的原则亦是“洎有关风教、神仙拯脱者”(《新刻〈阳春奏〉凡例》)[3]426。“风化”已经成为当时戏曲创作乃至戏曲选本的重要思想旨归。所以，《六十种曲》就在“几令纯忠孝、真节义黯然不现本来面目”之时，“拈出风化之本原”(《演剧首套弁语》)[3]446，其中既包含了教化之意，也迎合了当时的创作风潮。又如对“情”的推崇。“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”(沈德符《顾曲杂言》)[11]63正是当时这部“至情”《牡丹亭》问世后的真实写照。“至情”理想对时人的震撼是非常大的，至今还流传着俞二娘、商小玲、冯小青的故事。《牡丹亭》问世之时，以李贽为代表的进步思想家们正在同封建礼学进行艰苦的斗争，而汤显祖自觉地以“情”反“理”，用个性解放批判禁欲主义，正契合了这个时代思想斗争的要求。所以，毛晋第二套选择以“情”为主题，正是对当时“至情”理想、个性解放思潮的反映。毛晋同时收录了汤显祖的五部作品，也显露出他对“情”的推崇、对汤显祖的敬慕。再如，当时的才子、佳人故事是传奇的主流，正如李渔所言“传奇十部九相思”，对“新”“奇”的追求也是明末清初戏曲家、批评家所标榜的。如此体例的设置既考虑到受众的需求，也迎合了当时剧坛的创作风潮，更是毛晋本人审美趣味的重要体现。

二、《六十种曲》的选目特征

当然，“这套书之所以口碑甚佳，刊行后三百年间备受推崇的根本原因，在于选收剧目基本体现了明代以来的戏曲传统与文化高度，成为一部里程碑式的明代戏曲总集”[12]。毛晋没有明确说明《六十种曲》的选目标准，但就选目及文本来看，他兼顾了文人与平民的双重要求，且凡入选的作品都具有一定的重要性和典型性。

其一，《六十种曲》收录了一些当时不易见的孤本传奇。《中国曲学大辞典》中《六十种曲》条言，《精忠记》《八义记》《三元记》《春芜记》《怀香记》《彩毫记》《运甓记》《鸾鎞记》《四喜记》《投梭记》《赠书记》《双烈记》《龙膏记》《双珠记》《四贤记》和硕园改订本《还魂记》等十六种，在此之前未见刊本。[13]也就是说，《六十种曲》的刊行使之前很多不易见的传奇和读者见面，这既保存了这些孤本传奇，也最大程度地满足了读者对新传奇的需求。我们正是借助了《六十种曲》才目睹了这些作品的面貌，《六十种曲》对这些戏曲作品的保存、流传，功不可没。

其二，毛晋也非常关注剧目的版本情况。《六十种曲》在版本的斟别与细节的改订上都精益求精。如成化年间北京永顺堂刊本《白兔记》与《六十种曲》本相比，少《报社》《游春》《保禳》《求乳》《寇反》《讨贼》《凯回》《受封》等八出，且《说计》《巡更》只有半出。[14]《六十种曲》的这种补充使得情节连贯，有利于读者阅读。一些学者也通过与其他版本的作品对比，认为毛晋选择的底本都较他本更精善，在曲辞、宾白、结构、角色等方面的改订使作品更臻完美。蒋星煜也指出《六十种曲》本《西厢记》是以徐士范刊本为底本，又参照诸善本作了校改，成为一部最完善而受重视的版本。[15]290其实，毛晋在《演剧首套弁语》中就把选取底本的原则讲清楚了：“适按《琵琶》《荆钗》善本，暨《八义》《三元》名部，卓然绝调。”[3]446到了明末，《琵琶》《荆钗》是流传300年之久的古籍，版本也多，就选取其善本。《三元》《八义》后出，版本不多，就取名声较大的。当然也有可能个别作品来自戏曲班社或名角之收藏。[16]12

其三，《六十种曲》选取了明传奇发展各阶段的代表作品，尤其是名家名作。如《西厢记》已接近明传奇的面貌，可视之为明传奇之先声；《琵琶记》与“四大南戏”是元末南戏至明初传奇过渡时期的重要作品，奠定了明代传奇内容体制的基础。尤其是将“南戏之祖”《琵琶记》位列第一，可见毛晋对它的重视。《六十种曲》还收录了明代成就最高的戏曲作家汤显祖的全部作品，其中《牡丹亭》可视为鼎盛时期的代表作，这既是毛晋对汤显祖本人的推崇，也是对以情抗礼、张扬个性、勇于创新的肯定。此外，《浣纱记》《绣襦记》《鸣凤记》《玉玦记》《玉簪记》等，都堪称明传奇中的精品。郑倩茹的《明传奇科介研究》将《六十种曲》所收录的作品按照郭英德所说的传奇分类，大致分为明传奇孕育期5种，明传奇生长期24种，明传奇勃兴期31种。[17]5-7张丽娥的《明传奇教化功能研究》将《六十种曲》中的作品按时间分为“明初及以前”5种，“明成化、弘治、正德至嘉靖中期”8种，“嘉靖中期至万历中期”10种，“万历中期至启、祯之际”30种，“启、祯之际至明清之际”5种(注：少两种)。[18]46可见，《六十种曲》对于明传奇发展各个阶段的作品均有涉及，呈现出明传奇发展轨迹及创作的整体风貌。

其四，毛晋还特别关注曲坛的发展变化，尤其是流派纷争、思潮变化等现象都生动地表现在选本中。吴梅曾言：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三家。”[19]毛晋也注意到当时曲坛的重要动向——“汤沈之争”。“汤沈之争”从明代隆庆、万历朝开始即成为戏曲创作与批评的主旋律，文采与格律的高下之争一直持续在整个明代曲坛，临川派与吴江派的作品也自然备受关注。因此，汤显祖的5种作品(包括未完成的《紫箫记》)、吴江派沈璟的《义侠记》、叶宪祖《鸾鎞记》、袁于令《西楼记》、汪廷讷《种玉记》《狮吼记》等都悉数收入选本。此外，毛晋也洞察到昆山派活跃于曲坛，其强调文辞骈俪，多引经据典，也称骈俪派。因此《六十种曲》也收录了骈俪派肇始的邵灿《香囊记》以及郑若庸《玉玦记》、陆采《明珠记》《怀香记》、梁辰鱼《浣纱记》、张凤翼《红拂记》《灌园记》、屠隆《彩毫记》《昙花记》、梅鼎祚《玉合记》、许自昌《水浒记》《节侠记》等十余种作品，大体可以反映出当时昆山派的盛况。事实上，昆山派的出现也使戏曲不断文人化、雅化，从场上走向案头，这些在《六十种曲》中都有不同程度的体现。

其五，毛晋还在编选体例限制内，尽可能选择不同题材、主题、风格的作品，以满足不同受众的需求与喜好。从题材上来讲，《六十种曲》收录的明清时期较为流行的爱情题材作品多达33种，占总数的一半，也就是说，受读者喜欢的题材还是选本选择的重头戏。但为了平衡读者需求，同时也选择了政治剧12种、社会剧10种、道释剧3种、仕隐剧2种。[20]在总体“风化”的主题下，既选录了如邵灿的《香囊记》这类宣扬封建传统伦理道德的剧目，也选择了取材于时事、揭露明代政治腐败黑暗的《鸣凤记》《飞丸记》，演绎历史人物和历史故事以借古喻今的《东郭记》《邯郸记》，歌颂青年男女自主婚姻、抨击封建礼教的《牡丹亭》《玉簪记》，亦有宣扬封建道德和因果报应的《三元记》《昙花记》等。在总体主张推“新”出“奇”的同时，也收入了如严奉曲律的《红拂记》《红梨记》《西楼记》《义侠记》《鸾鎞记》《蕉帕记》《锦笺记》等，机趣幽默的《玉镜记》《狮吼记》《东郭记》等。另外，还有一些作品虽非上乘之作，但是各具特色。如《浣纱记》被认为是梁辰鱼在音乐唱腔上受到魏良辅的启发或与之合作而完成的，是昆山腔演唱剧本的样板。如《鸣凤记》，据侯方域《马伶传》所载，为明末南都最流行剧目之一，马伶与李伶在扮演严嵩一角时相互竞争十分热烈，即系用《鸣凤记》中《河套》一出也。又此剧为明末最具传奇色彩的“现代戏”，焦循《剧说》也有反映。[16]7从这些作品的选择上也可以看出《六十种曲》兼收并蓄的特点。

其六，毛晋也着重选择那些耳熟能详、脍炙人口、得到人们广泛喜爱与关注的作品，尤其是经常在舞台上演出的剧目格外受到青睐。沈璟《博笑记》中《假妇人》短剧记载演员需熟记于心的剧目16种，陆萼庭认为这些久传民间的元明著名南戏，是昆剧史上的第一批保留剧目，也可以说是万历年间的江湖十八本。[21]在这十六种南戏中，有《琵琶记》《荆钗记》《幽闺记》《白兔记》《杀狗记》《寻亲记》《精忠记》《八义记》八种入选《六十种曲》。明末祁彪佳将所观之剧记录在日记中，其中有30种左右见于《六十种曲》，如《拜月记》《琵琶记》《寻亲记》《双珠记》《明珠记》《香囊记》《绣襦记》等。[22]此外，《六十种曲》中的作品见于其同时期的折子戏选本《乐府遏云编》27种86出、《醉怡情》20种77出、《乐府歌舞台》17种45出，见于折子戏集大成之钱编《缀的裘》24种179出。由此可见，《六十种曲》所选大多是在舞台上经常演的剧目，毛晋也以此来迎合平民百姓的审美心理与需求，以吸引更多的读者。需要注意的是，很多人以此推断《六十种曲》是舞台演出本，这一说法是值得商榷的，至少以其为论据的推断是不科学的。无论某一剧目演出多少次数，都与《六十种曲》所收是否演出本无关。是否演出本，还是要根据剧本的形式内容有无搬演的迹象可寻。举例来说，1956年全国都上演《十五贯》，却不能由此证明《古本戏曲丛刊》所出版的朱素臣原著《十五贯》为演出本。而且事实上也不是，演出的是改编本。[16]11-12

综上，关于《六十种曲》的选目特征已大体厘清。作为以发行为目的的选本，毛晋更关注受众的喜好。尤其他能兼顾到文人与普通民众的双重需求。如文人更关注所选作品是否是珍惜的版本、是否刻印精良、是否能体现戏曲本身的发展变化、是否能体现曲坛的风尚，而普通民众更在意这些作品是否是耳熟能详的、是否经常上演于舞台、是否新奇、是否动人、是否符合自己的价值观。凡此，毛晋都敏锐地感知到，并将其付诸《六十种曲》中。对于大多数选本的编选者来说，关注人们所关注的才是编选选本的重要法则。事实上，这些反复被收录进选本的作品也确能经受住时间与空间的双重考验。

三、《六十种曲》中的《西厢记》

《六十种曲》收录杂剧1种，戏文19种，传奇40种。周贻白称：“南戏固已与元代杂剧之为北曲相对称，至元末明初，因传奇已专属之南戏这种体制，乃直名南戏为传奇。”[23]所以马衍、俞为民等学者将19种戏文归入传奇，称传奇59种。从《六十种曲》收录的戏曲文体可见，其中59种是传奇，却唯独选入1种杂剧《西厢记》，这种现象似乎值得注意。当然，毛晋如此安排的原因应该也是多方面的。

其一，提供不同的版本，以供读者对比阅读。俞为民认为，选收了王实甫《西厢记》杂剧的同时，又选收了李日华的《南西厢》，李日华的《南西厢》是根据王实甫的《西厢记》改编而成的，将两者收入其中，可供读者进行比较，了解具体改编的情况。[14]为读者提供两种《西厢记》确有比较之意，且通过对比也能更清晰地呈现出改编的情况。但从位置上来看，毛晋在第二套中同时选入了南北《西厢记》：《南西厢》在前，《北西厢》在后，而且是第二套的最后一种作品。这应该不像研究者普遍认为的，在选入《北西厢》的同时又选入《南西厢》，而是以收录《南西厢》为主。从对比这个角度讲，《北西厢》才是附属作品。《西厢记》目录中的“嗣出”或是出于这样的考虑。比如将硕园改本《牡丹亭》置于卷末，应该也是同样的原因。蒋星煜言：“毛晋可能想到元杂剧《西厢记》比《南西厢》要精彩得多，担心人们对这些都不求甚解，误以为《西厢记》也像《南西厢》那样比较庸俗肤浅，因此再收进元杂剧《西厢记》，以便人们可以进行比较研究，或者再根据元杂剧的本子改编出一个比李日华改编本更理想的本子。”[15]281也是认为毛晋以《南西厢》为主，而《西厢记》是作为比较的对象才被收进选本的。

其二，明清人多以“传奇”定义《西厢记》。从元代开始，杂剧、戏文、传奇的分界就不甚明确，名称的使用也没有严格的要求，这就造成了《西厢记》本身的体裁不明。如明初朱有燉几乎在每一种杂剧的序、引中都称其为“传奇”，李开先的元杂剧选本亦称之为《改定元贤传奇》。《西厢记》也多被标榜为“传奇”：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”(钟嗣成《录鬼簿》)[24]“今王实甫《西厢记》为传奇冠。”(胡应麟《少室山房笔丛》)[10]649“《西厢》传奇凡四种，王、关称最。”(毛先舒《诗辩坻》)[25]564“君子为政，诚欲移风易俗，则必自删正传奇始矣。若《西厢》者，所当首禁者也。”(林以宁《还魂记题序》)[25]717“董解元弹词《西厢》，王实甫师其意，作北《西厢》传奇。”(刘廷玑《在园杂志》)[25]725这可能与其故事的传奇性有关系，如清人封岳所言：“王实甫、关汉卿《西厢记》，千秋不刊之奇书也。”(封岳《评校元本西厢记序》)[25]209我们不能不承认，“若从《西厢记》剧体体认而言，明代人对《西厢记》的北曲杂剧体性还是了然于心的，他们并没有糊涂到误北为南、认为《西厢记》就是南曲戏文的地步”[26]，至少当时的文人大多不会“误北为南”，但是他们以“传奇”命名《西厢记》以及不断地将《西厢记》选入传奇选本，这也势必造成大众将其与明清传奇相混淆，造成其本身剧体形式的定位不明。

其三，《西厢记》在不断改编后，形式体制等多方面已经开始向传奇转换。如蒋星煜所言：“毛晋很可能觉得《西厢记》在剧本全名、脚色分行、读音与韵律、套曲的组织、轮唱与齐唱、‘家门大意’、篇幅有五本之多、每折每出也用标目等方面与其他元杂剧均有所不同，而与南戏、传奇反而比较接近或一致，选进《六十种曲》，在体例上也没有十分明显的不协调之感。”[16]8马衍也认为《六十种曲》选入《西厢记》是因为“王实甫《西厢记》在创作时其体例当受到南戏(传奇)影响，在角色、人物演唱及结构等体例上，已呈现传奇化特征”[27]。比较《西厢记》的不同版本，尤其是万历后的版本，很多体制上的特征已经向传奇过渡，或已为传奇的惯用形式。如《西厢记》已由最开始的不分出，过渡到分出，且有出目。出目也从四字、六字、七字不等发展为整齐的二字、四字的格式。传奇没有楔子，《西厢记》万历以后的版本，大体上是将楔子归入到折中，以使其更接近传奇的形式；科范的形式也由杂剧的“××科”，发展为“科”“介”混用，直到全部都是用“××介”；脚色变化最明显的是，男主角张生是“生”，不同于杂剧的“末”，且出现了“丑”，这也是杂剧所没有的。此外，还增加了下场诗等。具体表现在《六十种曲》中，《西厢记》已经分出，且出目是整齐的四字形式，楔子也已归入出中，科范是“科”“介”混用，没有“丑”，但是以“生”为男主角，无下场诗。《六十种曲》中的《西厢记》向传奇体制过渡的倾向已经很明显，或者可以说已经被传奇化了。

其四，《西厢记》的长篇体制与传奇相似，归入传奇选本[注]本文主要指以收录传奇、戏文为主，且仅收录《西厢记》或长篇体制杂剧如《泰和记》《西游记》的选本。是时人的普遍做法。《西厢记》共20出，本身在体制上就相当于一本戏文或传奇的容量，进入传奇选本不会因其体制而显得格格不入。其实，《六十种曲》选《西厢记》并不是杂剧进入传奇选本的唯一案例。据笔者所见，目前除《六十种曲》以外，尚有《六合同春》《词林一枝》《八能奏锦》《乐府玉树英》《乐府菁华》《摘锦奇音》《乐府万象新》《大明春》《赛征歌集》《怡春锦》《尧天乐》《乐府遏云编》《时调青昆》《歌林拾翠》《缀白裘合选》《缀白裘全集》《万家合锦》《纳书盈曲谱》《戏曲五种选抄》等传奇选本仅收录《西厢记》一种杂剧，还有如《乐府红珊》《玉谷新簧》《大明天下春》《万壑清音》《乐府歌舞台》等传奇选本，在收录《西厢记》的同时，也收录了《泰和记》[注]张正学《〈泰和记〉与〈太和记〉考辨》(《重庆师院学报(哲社版)》，1999年第2期)认为：“《泰和记》本是明代中叶湖南人许潮所创作的一部‘单出传奇’总集，然而由于种种原因，从明末开始，它便和比它先行面世且与之有不少相似之处的传为杨升庵创作的‘单折杂剧’总集《太和记》相混了。”《西游记》等杂剧作品。究其原因，这可以与它们体制上的特点有重要关系。这三部作品有别于普通杂剧的一本四折，在结构上更类似于一部杂剧总集。毛奇龄《西河词话》言：“《西厢》者，合五剧而谱一事者也。然其时司唱犹属一人，仿连厢之法，不能遽变。”[25]590《泰和记》与《西游记》即“仿连厢之法”。《西游记》长达24折，而《泰和记》的文本虽然有部分佚失，但据沈德符《顾曲杂言》记载：“向年曾见刻本《太和记》，按二十四气，每季填词六折。”[11]64可知，其原本亦是24折。因此，《西厢记》这类作品归入传奇选本在体制上并不突兀。祁彪佳认为：“品中皆南词，而《西厢》《西游》《凌云》三北曲何以入品？盖以全记故也。全记皆入品，无论南北也。”(《选山堂曲品凡例》)[11]538他也是将《西厢记》《西游记》等归入传奇的行列之中的。所以，将《西厢记》视为传奇，且收录进传奇选本，并不是毛晋的个人选择，而是当时约定成俗的通行做法。

其五，将《西厢记》视为传奇之先声，肯定其对明清传奇的影响。马衍认为：“收录王氏《西厢记》，应不是作为元杂剧的代表，而视之为与传奇有深厚的血缘关系，是传奇发展中的重要一环，其编选体例自成一体。”[27]的确，《西厢记》对于明清传奇的影响是多方面的。从故事情节到人物形象再到主题思想等，无不影响着传奇的创作。如就故事情节而言，《玉合记》中的“邂逅”、《幽闺记》中的“旷野奇逢”脱胎于“佛殿奇逢”，《玉环记》中的“赶逐韦皋”“韦皋别妻”、《玉玦记》中的“送行”、《紫箫记》中的“送别”得益于“长亭送别”，《灌园记》中的“园中幽会”得益于“月下佳期”，《怀香记》中的“谋踰东墙”及“佳会赠香”的前半部分是对《西厢记》“乘夜踰墙”的模仿，“缄书愈疾”是“倩红问病”的挪用，还有如《玉簪记》“闹会”“寄弄”“耽思”“词媾”“追别”均受到了《西厢记》中“斋坛闹会”“莺莺听琴”“倩红问病”“月下佳期”“长亭送别”关目的影响。另外，张生与莺莺的形象特征是明清传奇男女主角的典型，其所代表的才子佳人模式也深刻地影响着明清传奇的创作，尤其是其中红娘的塑造，使婢女这一形象不再是“忽然应用之家伙”(金圣叹《读第六才子书西厢记法》)[25]132，不仅越来越多地出现在明清传奇之中，出场次数与戏份也大幅度增加，而且她们在整本戏曲中有着推动情节发展的重要作用。尤其是其聪明机智、正义勇敢、乐于助人等优秀品质，也影响着如《怀香记》中的春英、《琴心记》中的孤红、《玉合记》中的轻蛾、《龙膏记》中的冰夷、《春芜记》中的秋英、《灌园记》中的朝英等明清传奇中婢女形象的塑造。其主题上的“以情反礼”影响着一大批传奇作品，如《春芜记》中清吴与宋玉、《琴心记》中司马相如与卓文君、《怀香记》中贾午与韩寿、《灌园记》中君后与田法章、《龙膏记》中元湘英与张无颇等，都是自由勇敢地追求爱情，反对封建礼法对他们束缚的形象。尤其是《牡丹亭》将《西厢记》的男女之情发展成为超越生死的“至情”，自觉地用“情”批判“理”，用个性解放反对禁欲主义，这也是《牡丹亭》对《西厢记》在主题思想上的超越与发展。

综上，将《西厢记》归入传奇选本似乎要比收纳进杂剧选本更为恰当，而蒋星煜所说的“早些时候臧晋叔编选了《元曲选》，选收元杂剧达百种之多，但未选《西厢记》，现在《六十种曲》再不收，毛晋也可能担心此剧的流传受到影响，故破格选收之”[16]8，似乎不妥。

其实，明清时期改编之风盛行，据不完全统计，《西厢记》元明清戏曲改编本共33种[28]，当时比较著名的版本就有崔时佩与陆采改编的《南西厢》。为什么选了李日华《南西厢》？毛晋选入不同版本的基本意图还是作品的对比，在此基础之上，揭示当时曲坛的潮流与发展趋势。当时比较流行对名家名著进行改编，《西厢记》《牡丹亭》等都是改编的重点，这也在一定程度上反映人们对于这些作品的偏爱，毛晋选入李日华《南西厢》也正是迎合了人们对于改编作品的欣赏需求。更重要的是，李日华的改编尽可能保留了作者原意，并且更适于舞台演出。陆采即言其是“李日华取实甫之语翻为南曲”(陆采《〈南西厢记〉自序》)[3]1195。明末之时，传奇盛行，《西厢记》很少出现在舞台上，李日华改编的主要意图是变北曲为南曲，以使《西厢记》更适合舞台演出。因此，他基本保留了原作的情节关目，许多曲辞也基本上照搬过去，只是为了依韵合律而作了细微的调整，增加一些打诨插科的内容也是为了吸引受众。虽然在改编中也存在着很多不足，但相较陆采《南西厢》以及后来的《翻西厢》《新西厢》，确是更忠于原作的，而且也因其流行于舞台之上，尤其是《游殿》《佳期》《拷红》等出的频繁上演，进一步扩大了《西厢记》的影响。徐扶明认为其入选《六十种曲》就是“因为这部《南西厢》流行在当时舞台上，而陆采的《南西厢》不见演出”[22]。此外，当时《牡丹亭》的改本也很多，如沈璟《同梦记》、臧懋循《牡丹亭》、冯梦龙《风流梦》等都较硕园本更著名，毛晋独选了徐日曦的硕园改本《牡丹亭》，其重要原因也是它保留了原作的“意趣”。可见，毛晋在对于改编这一问题上，是更倾向于尊重原作的。

从今天戏曲研究的角度来看，《六十种曲》或许不那么完美。如《宝剑记》《红梅记》《娇红记》《连环记》《彩楼记》等，一些好作品没被编入；又如被指责为“雅俗不辨，鄙诞为多”[29]的一些格调不高、技巧平庸的作品不应编入，一些作品的校订方面还存在着错讹。但是从历史的眼光来看，毛晋是选本的编选者，并不是作家，六十种作品出自各家之手，自然有高下、良莠之分，他能够兼顾到各种类型的作品已属不易，况且他保存下来诸多版本精良的作品，为我们今天研究或了解当时的戏曲创作提供了重要的文本，的确功莫大焉。