赋体情感的丧失及衰亡

马 言

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001)

辞赋情感丧失的叹息本在于大赋的式微，政教思想的消融，见于元明清赋论，元祝尧《古赋辨体》谓律赋“有辞无情”*钱溥：《古赋辨体序》，明代成化二年金守信刻本，第264页。，明徐师曾《文体明辨序说》谓文赋“尚理失辞”*吴讷，徐师曾：《文章辨体序说·文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962年版，第101页。，胡应麟《诗薮》谓“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏。赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”*胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1962年版，第6页。，清毛奇龄《丁茜园赋集序》认为汉赋尚存六义，六朝小赋犹可缘情体物，而至隋唐取士，改赋为律，则赋亡矣*毛奇龄：《西河集》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第482页。。诸论可为千古卓见。易闻晓先生从铺陈要义丧失角度，指出了由汉至唐大赋的消亡*易闻晓：《赋亡：铺陈的丧失》，《文学评论》，2015年第3期。，振聋发聩。易氏认为大赋不关性情，诚为的论。立足于大赋铺陈之义而言赋亡，但从整个赋史角度而言，赋作为一种文体并未消亡，只是随着时代变迁形式发生改变，其中最为显著的是情感的衰弱。

一、先秦两汉骚赋的“博情”

赋自产生之起，便具铺陈与抒情二端。无论是基于《诗》学本位的六义之赋—不歌而颂—赋诗言志—荀赋—离骚(楚辞)—宋赋—汉赋进阶程序，还是基于文体变迁实际的楚辞—宋赋—汉赋路径，赋论仍未出脱铺陈与情感范畴，只是《诗》为所谓的讽颂之义，而《离骚》为怨怼激怒之情。元代祝尧总结说：“建安七子，独王仲宣辞赋有古风……流至潘岳，首尾绝俳，然犹可也。沈休文等出，四声八病起，而俳体又入于律……徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六；簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”*钱溥：《古赋辨体序》，第267页。从屈骚怨怼激怒，到魏晋“世积乱离，风衰俗怨”；从挚虞“古诗之赋，以情义为主”，到刘勰“以情为本”“体物言志”。可见，唐前辞赋无论是观念，还是实际创作，多以情志为要。然而赋体变迁过程中，大赋铺陈丧失，小赋抒情亦弃。

屈《骚》主情，便以散语长篇抒发怨怼激怒。司马迁谓“离骚者，犹离忧也……屈平之作《离骚》，盖自怨生也”*司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年版，第2482页。，《楚辞·离骚》王逸注：“离，别也；骚，愁也”*黄灵庚：《楚辞章句疏证》，北京：中华书局，2007年版，第5页。。《离骚》本质在于抒发忧愁之情，并以自我飘忽不定的行动路线，宣泄着凝聚于心的积怨累忧。王邦采*王邦采：《离骚汇订》，四库未收书辑刊第五辑，影印清康熙六十一年刻本。和张永鑫*张永鑫：《骚艺论微》，《文学评论丛刊》，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第438-439页。勘进于《离骚》结构的组成在于屈子情感的变化。《离骚》的结构便是广大的铺陈，名物的撮取，并神仙巫咸、动植飞禽杂相构结。无论是香草美人的比兴，还是飞禽灵异的虚托，无论是现实的屈原，还是幻化升天的屈子，凡此在于抒发郁闷于心的深广忧愤。

《离骚》抒情，不拘泥于固实，情感虽真挚深广，但托以物事的架虚构想、大题的统摄、长篇的铺陈并散体杂言的修饰。屈情抒发既直接酣畅，又荡气回肠。宋赋承继屈赋直开汉赋，然宋赋弃情主物*易闻晓：《赋亡：铺陈的丧失》，《文学评论》，2015年第3期。，不再如《离骚》以散语长句、虚阔名物抒发怨怼激怒之情，转而以散语长句、鱼贯联绵构成名物铺设的壮丽空间。汉大赋直取宋赋，重在虚设问对、名物构结。《离骚》主情一端不为汉大赋所效，汉初虽有数篇骚体赋、抒情赋言志抒情，但质数咸皆微不足道。故汉代百余年间大赋独领风骚，本于铺陈与情感二端的赋体遂归于铺陈一脉，以致大赋成为汉赋甚至汉代文学的代表，这也导致历朝历代，无论是史家还是赋家，多以大赋为批评对象，少有关乎骚体赋。赋体主情亦同赋体本于铺陈一样，均为赋体的本质特点，毋庸说《离骚》的怨怼激怒之情，即便是《诗》亦以片段故事，比兴名物而敷写暂时之情。

宋祁谓“《离骚》为词赋之祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规”*王冠辑：《赋话广聚》，北京：北京图书馆出版社，2006年版，第12页。。汉魏以降，赋体情感愈加微弱，于国兴亡的怨怼激怒之情，逐渐演化为个人内心的忧苦闷思、抑或片刻的怡然自得之趣。后汉以张衡《归田赋》为代表的抒情小赋逐渐勃兴，指引了六朝辞赋咏物抒情的基本方向。张氏《归田赋》使得一度中断的抒情传统重新焕发，然而这种抒情不同于骚体赋独抒悲苦郁闷之情，而蕴含轻松明快之意，情感范围扩大，直到齐梁，演为一种原始欲望或审美情趣。《文选》李善注谓“《归田赋》者，张衡仕不得志，欲归于田，因作此赋”*李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年版，第223页。，六臣注“翰(李周翰)曰：“衡游京师，四十不仕。顺帝时阉官用事，欲归田里。故作是赋”*李善等注：《六臣注文选》，北京：中华书局，1987年版，第287页。。赋前虽云苦闷，然畅想归隐之事：“王雎鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”*李善等注：《六臣注文选》，第287页。苦闷之思瞬时被这种和谐的田园风光吹散，没有屈子的长篇牢骚，也没有神鬼巫咸的对话，更没有《思玄赋》般的精神对抗，转而是庄老退而织网的怡然自得。其他如赵壹《刺世疾邪赋》直讽现实，祢衡《鹦鹉赋》则以鹦鹉自喻。绾和而论，东汉抒情小赋虽非如大赋敷陈虚夸，罗列名物，然自述己遇，直接达情。

祝尧谓“先正有云：‘文章先体制后文辞’”*吴讷，徐师曾：《文章辨体序说·文体明辨序说》，第22页。，以辨体为先乃历代诗词文话之首要原则*吴承学：《中国古代文体学研究》，北京：人民出版社，2011年版，第14页。。体制即为形式，落实到语用层面则为篇章字句的赋法。在赋体句式、属对及其演变表明抒情的可能和丧失。《离骚》之所以可抒发怨怼激怒之情，不于屈子忧愤深广，而在《离骚》句式、结构等体式的洒脱。《离骚》以句首散语、句中虚字、句尾“兮”字等连接更多字词构成长句，并加强情感咏叹效果，使得情感抒发更加直接、强烈。如“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”，句尾以“兮”而终，加强咏叹时间长度，为情感宣泄提供气息空间，使哀怨之情愈加沉郁厚实。又如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，“既”“又”“之”虚字连接构成散语长句，情感抒发更加酣畅。去之则四言“滋兰九畹，树蕙百亩”，显如《诗》语“密而不促”，未足抒怀。至汉骚体，初则揉以三言、四言以成杂言，后则以五言或六言为对，尤其是五言句式，使散体长句逐渐构结成对，五言诗的兴起与此不无关联。东汉小赋则主以四言、六言构结，渐有属对之思。

二、魏晋六朝小赋的“独情”

魏晋抒情小赋广之以物色、人事、情思、都城数类，每类概有数十篇，相较汉式大赋而言，六朝小赋类多量大而居于主体，并托以“体物言情”和以事抒情之式。刘勰《文心雕龙·物色》谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第693页。，并云“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第694页，第136页，第538页。。六朝小赋以叙物为能，体物为旨。“睹物兴情，情以物兴”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第694页，第136页，第538页。，物色赋如陆云《寒蝉赋》，谢庄《月赋》，沈约《高松赋》，庾信《枯树赋》等等，并以名物的描绘抒发主体情感，相较于大赋的名物罗致，小赋则以一物精细描绘，以抒情达趣。如谢赋以月为题，通过吟月、赞月、叹月，将月景与人情融为一体，抒发“怨遥”、“伤远”之感，思人怀归之情。庾赋以人树互喻，借树木由荣到枯，喻己由少壮到残年的“枯萎”，羁留北方不得南归而哀叹身世。萧纲《采莲赋》直似《采莲曲》，全赋尽述采莲之乐趣：“于是素腕举，红袖长。回巧笑，堕明珰。荷稠刺密，亟牵衣而绾裳。人喧水溅，惜亏朱而坏妆”。劳动的辛苦与劳累，转而变成旁观者的审美情趣。

《文心雕龙·情采》谓“故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”*刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第694页，第136页，第538页。。六朝情思赋颇多，直以抒情为要，与物色相比，绝去繁杂的景物描绘，诸如向秀《思旧赋》、陶渊明《闲情赋》、谢灵运《伤己赋》、江淹《恨赋》、庾信《伤心赋》云云。江赋字字含恨，以“仆本恨人，心惊不已。直念古者，伏恨而死”起势，接起为秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康等六人和其他群体的愤恨之情。庾赋“既伤即事，追悼前亡，唯觉伤心，遂以《伤心》为赋”，相较《枯树赋》以对枯树的描绘表达愁情，是赋直以惨痛的社会现实，自身的颠沛流离，动植凋零的惨淡景象纵横铺写伤心之由和伤心之痛。小赋抒情虽有欢快惬意、怡然自得之趣，但出于赋体抒情怨怼激怒的感伤传统，更多的是吟叹自身之悲，现实之苦。明人钱溥谓“赋自屈原《离骚》之作，出于忠君爱国不能自已之意，故继其作者，必其幽穷迫切，怨怼凄凉，乃其余韵”*何沛雄：《赋话六种》，香港：生活·读书·新知三联书店，1982年版，第4页。。赋体抒情自《离骚》始而兴，抒情为赋体一大要义，“古赋所以可贵者，诚以本心之情有为而发”，欲契合文学鼻祖诗骚传统，“必先求之于情”。

六朝辞赋情感狭小的首要原因在于属对的讲求。曹植《洛神赋》直以四字属对，“肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露”，又如“云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜”，以身体部位构对，工整合稳。而“若”“如”等虚字的运用，较之四言实字，愈加流利顺畅而不成固化的联对。人徒多以四六构结指责南朝骈赋雕缛成文，其实在四六之前，五、七言已开其端。王芑孙《读赋巵言·审体》谓“七言五言，最坏赋体。或谐或奥，皆难门接，用散用对，悉碍经营。人徒见六朝、初唐以此入妙，而不知汉、魏典型，由斯阔矣，然亦自汉开之，如班固《竹扇》诸篇是也。但是短章初无长调。作俑长调，则晋、宋而来，醴陵倡其端，南北之际，子山启其弊”*王冠辑：《赋话广聚》，第355页，第355页。。五七言最坏赋体的断论价值在于指出了赋体由汉魏的散语长句，变为南朝的属对短句，赋的内容也由磅礴万物变为一事一物，再到部位的细微雕著。简短的句式、对仗声律的讲求，使赋家无法再驰骋想象、宣泄情感。而片段的、捉摸不定的一缕情绪则由诗体承担，所以赋的诗化，只会令赋更加像诗，离赋体本质特点愈加偏远，那么汉代诗作为赋的附庸身份，历经乐府、文人诗之后，至此已然跃居主要地位，赋反而成为诗的附属，甚至被诗同化而消亡。

徐摛、庾信同名作《鸳鸯赋》并为五、七言构成，如庾氏“飞飞兮海滨，去去兮迎春。炎皇之季女，织素之佳人……山鸡映水那自得，孤鸾照镜不成双。天下真成长合会，无胜比翼两鸳鸯”。全赋以五、七言为主，四、六言略有数句，直到后作《哀江南赋》等始以四六言为要。萧纲《对烛赋》五、七言句式已达整个篇幅的一半以上，并直接用七言句式发端。这种坏体之风直开唐世，李调元认为“初唐四子词赋多间以七字句”而“气调极近齐梁”，并谓“庾子山沿其习，开隋唐之先躅”。初唐四子之赋虽兼有七字句，为数不多，然以四六为主，坏体极致，以致元人祝尧《古赋辨体·唐体》反问“五七言之诗、四六句之联，果古赋之体乎?”*王冠辑：《赋话广聚》，第355页，第355页。诚见，元人赋论关于五七言坏体的结症在于古、律之辩，以五七言坏古赋体，四六愈其罪成律体(今体)而“雕虫道丧”也。

除了部分五七言体，小赋尤以四六言为要，如王粲《登楼赋》、向秀《思旧赋》、陶渊明《闲情赋》等。《闲情赋》“栖木兰之遗露，翳青松之余阴”，“木兰”“青松”相对，但虚字“之”的运用，尤显流利。逮至南朝，则以四六构对，形成长篇联对，形式更加优美，但情感抒发颇感局促。钱钟书《谈艺录》*钱钟书：《谈艺录》，北京：三联书店，2001年版，第846-847页。：

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子山词赋，体物浏亮、缘情绮靡之作，若《春赋》《七夕赋》《灯赋》《对烛赋》《镜赋》《鸳鸯赋》，皆居南朝所为。……他如《小园》《竹杖》《邛竹杖》《枯树》《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。……明丽中出苍浑，绮缛中有流转。

庾信诸赋多体物言情，《哀江南赋》承《楚辞·招魂》“魂兮归来哀江南”之语，尽述哀愁，然四六构对，清新流利则以《春赋》为要：“影来池里，花落衫中”为一联对，接下“苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉”以六言构对，承之以“吹箫弄玉之台，鸣佩凌波之水”，继而“移戚里而家富，入新丰而酒美”，诸句相连构成联对，但每一对之间又独立成对，并且属对精整，颇见诗体之韵。诚然，上下句构成独立的语意单位，形成自我约束的固定结构，每一个语意只是出于语法功能的跳跃点逗，无法形成连贯顺畅的铺陈抒发，难与《离骚》虚字连接更多字词所形成复杂结构的长句抒情酣畅相比。语法意义的停顿所带引的是吟咏语气的顿挫，则情感抒发亦断续不接，难以直抒，这是六朝小赋抒情不畅的体制因由，与体物言情的方式共同构成六朝小赋主于物事的铺陈，而情感内隐的基本文体因素。

六朝小赋是与汉大赋相对而称，以篇幅长短区分，所谓骈赋、俳赋尽囊括于内。真正导致小赋联对构结而局促不发的是骈体赋，尤其以四、六交互形成的砌墙结构。固化的构结导致声律、对仗的进益讲求。王芑孙《读赋巵言·审体》谓“汉、魏风规，一坏于五七言之诗句，再坏于四六格之文辞。四六肇起齐、梁，篇不数联，其风未凶；已而大盛于唐，良由官烛易销，意取敷行俱下，韵枝所窘惟恐孤字难安，亦犹书家之有隶书，义在通融，用居省便而已”*何沛雄：《赋话六种》，第4页。。六朝小赋或四言，或六言，少有四、六构对，尚未形成四六、六四式固化的语意结构，及唐律赋四六体式始多而兴，“沿宋迄元，渐开风会，别成律体”*⑥⑨⑩何沛雄：《赋话六种》，第5页，第354页，第419页，第430页。。柳宗元《乞巧文》谓“骈四俪六，锦心绣口，宫沉羽振，笙簧触手”*柳宗元：《柳宗元集》，北京：中华书局，1979年版，第489页。，李商隐称其《樊南甲集》“樊南四六”*刘学锴，余恕诚：《李商隐文编年校注》，北京：中华书局，2002年版，第1713页。，明代徐师曾《文体明辨序说》称宋赋“声律极其精切”*⑦吴讷，徐师曾：《文章辨体序说·文体明辨序说》，第122页，第55页。，广而拓之，洪迈《容斋四六丛谈》谓“四六骈俪，于文章家为至浅，然上自朝廷命令诏册，下而缙绅之间笺书祝疏，无所不用”*洪迈：《容斋四六丛谈》，北京：中华书局，1985年版，第1页。，四六坏体程度之深可见一斑。后世更有评论四六文体的理论著作，如王铚《四六话》、谢伋《四六谈麈》、阮元《四六文序》、程杲《四六丛话序》等等。

三、唐宋律赋的“无情”

唐代律赋一改六朝体物言情之式，转而追求形式工整，虽有类于前贤者，然科举试赋对韵律的讲求，必使习者靡然向风。六朝小赋虽也有骈体四六之限，然仍可就一物、一事抒一己之情，甚或低俗的意趣，但情尚存。律赋一扫大赋主物、小赋主情的基本作赋之法，自求异于前人而追求形式的“音律合度”，至于内容则破碎为片段的、微小的、暂时的物事，情感也随着物事的残缺而微弱不堪，乃至断无。祝尧《古赋辨体》谓“雕虫道丧，颓波横流……风骚不古……声律大盛。句中拘对偶以趋时好，字中揣声病以避时忌”*王冠辑：《赋话广聚》，第355页，第355页。。明吴讷《文章辨体序说》云：“律赋起于六朝，而盛于唐宋。凡取士以之命题，每篇限以八韵而成，要在音律谐协、对偶精切为工。迨元代场屋，更用古赋，由是学者弃而弗习。”*王冠辑：《赋话广聚》，第355页，第355页。宋吴曾《能改斋漫录》“试赋八字韵脚”条引冯鉴《文体指要》，概云赋家者流，自汉至唐初，“专以取士，止以命题，初无定韵。”试赋限八字韵脚始于唐玄宗开元二年 (714)。王丘知贡举，试“旗赋”，以“风日云野，军国清肃”八字为韵*吴曾：《能改斋漫录》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第27页。，后来成为定式。元人正是认识到律赋多修辞义，缺乏情感性才会转而习古，模拟诗骚。

宋体律赋较诸唐体，情感愈失。文赋“虽稍脱俳律，又有文体之弊。精于义理，而远于情性”*王冠辑：《赋话广聚》，第355页，第355页。，凡此以视楚骚之优游，比兴之假托，情感之丰厚，无疑愈加丧失情感性，欧阳、曾氏、苏氏诸公皆成一代之文，然楚人之赋，实在有未数数然者*王冠辑：《赋话广聚》，第355页，第355页。。律赋则在声韵枷锁下，模经拟史，议讨时政，与情感愈加无涉。王禹偁以《易·系词下》“尺蠖之屈，以求伸也”为韵的《尺蠖赋》，即截取其“尺蠖”二字为题。田锡《鄂公夺矟赋》歌颂唐代名将尉迟敬德，取材于《新唐书·尉迟敬德传》。对经史的崇尚造成赋体偏重议论，尤好时事。王铚《四六话序》谓“一变山川草木、人情物态，归于礼乐刑政”*王铚：《四六话》，北京：中华书局，1985年版，第1页。。田锡《开封府试人文化成天下赋》、《南省试圣人并用三代礼乐赋》、《御试不阵而成功赋》之类概是。宋祁以“畿制千里，尊大王国”为韵的《王畿千里赋》，极论“畿制千里”，目的就在于“尊大王国”。赋云：“王有一统，人无异归。中四方而正位，画千里以为畿。总大众之奠居，式昭民极；据方来而处要，以重皇威。”*马积高等：《历代辞赋总汇》，长沙：湖南文艺出版社，2014年版，第 2934页。李调元《赋话》卷五称此赋“率皆流播艺林，奉为楷式”*李调元：《赋话》，北京：中华书局，1985年版，第42页。。王禹偁《君者以百姓为天赋》以“君有庶民，如得天也”为韵，谈论儒家治国理念，得民心方可得天意：“勿谓乎天之在上，能覆于人；勿谓乎人之在下，不覆于君。政或施焉，乃咈违于民意；民斯叛矣，同谪见于天文”。欧阳修曾献《进拟御试应天以实不以文赋》，引状云：“考试进士文辞，但取空言，无益时事……谨拟御题撰成赋一首，不敢广列故事，但直言当今要务，皆陛下所欲闻者。”以“臣请述当今之所为，引近事而为证”始述当今灾害，并举“大旱”“河东地频动”“黑风起，白日晦”“雨冰”为佐。再举“慎择左右而察小人”，“宜究兵弊而改作”，“德音除刻削之令，赦书行赈济之权”等“当今要务”。诚然与讽谏之文，进奏之表无异，概为略押数韵而称赋。宋体律赋重在阐释现实之弊与儒家治国理念，绝少言情，即如田锡《春色赋》《晓莺赋》《春云赋》《雁阵赋》均以描写为要，景胜情寡。律赋是出于科举应试之需，不同于小赋的性情吟咏，抒发情感重在《离骚》、抒情小赋。这不仅是因为情感的抒发是感物应事的主观生成，科举试赋无法应景生情，更在于前者句式、属对体式的散化自由，后者声律、对偶体式的进益讲求。

赵磷《因话录》谓“李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素，为场中词赋之最。言程式者，宗此五人”*李肇，赵璘：《唐国史补·因话录》，上海：上海古籍出版社，1957年版，第82页。。白居易《求玄珠赋》*谢思炜校注：《白居易文集校注》，北京：中华书局，2011年版，第30页。有云：

性失则遗，若合浦之徙去；心虚潜至，同夜光之暗投。斯乃动为道枢，静为心符。至光不耀，至真不渝。察之无形，谓其有而非有；应之有信，为其无而非无。

不惟此段，全篇以联对构结，但每一对之间的语意关联性不称切要，四六构结所形成的散语结构重在精细的描绘与哲理的阐发，不再具有铺陈物事，抒发情感的本职。徐师曾谓“隋唐宋‘取士限韵’之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。呜呼，极矣”*吴讷，徐师曾：《文章辨体序说·文体明辨序说》，第101页。，斯为“长篇磐硬，吟口未谐”而“仍多骨鲠”*何沛雄：《赋话六种》，第5页，第29页。。唐代律赋虽有四六构结，然应举之作，多急救之篇，通篇四六者鲜有，端庄而非如六朝小赋流美。

魏收曾云“会须作赋，始成大才士”*李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1972年版，第492页。，诚然，赋非学优才高而不可为，落实到律赋创作，则是对声律理论的要求。宋郑起潜《声律关键》提出作赋五诀：认题、命意、择事、琢句、压韵*何沛雄：《赋话六种》，第5页，第29页。。孙何则勘进于经史内容与形式格律的双重讲求，其《论诗赋取士》*孙何：《寓简》，知不足斋丛书本。云：

诗赋之制，非学优才高不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。引用经籍，若己有之。述朴素之学，则立言遒丽，析理明白。其或气韵飞动，而语无孟浪；藻绘交错，而体不卑弱。穷体物之妙，极缘情之旨，识《春秋》之富赡，洞诗人之丽则，能从事于斯者，始可言赋家者流。

此言可辨者在于律赋在破题、立韵、引经据典、构思命句、体物缘情等各个方面的严格讲求。宋体律赋法度严密，对偶句式以四四、六六、四六、六四为常式，四六、六四所用为隔句对。如范仲淹《水车赋》*马积高等：《历代辞赋总汇》，第2789页，第2736页，第2738页。：

器以象制，水以轮济。假一毂汲引之利，为万顷生成之惠。扬清激浊，诚运转而有时；救患分灾，幸周旋于当世。有以见天假之年，而王无罪岁者也。

田锡《雁阵赋》*马积高等：《历代辞赋总汇》，第2789页，第2736页，第2738页。：

绝塞霜早，阴山顺飞。有翔禽兮北起，常遵渚以南归。一一汇征，若隈行之甚整；嗷嗷类聚，比部曲以相依。当乎朔野九秋，湘天万里，风萧萧兮吹白草，雁嗈嗈兮向寒水。单于台下，繁笳之哀韵催来；勾践城边，两槊之幽音惊起。

田锡《春色赋》*马积高等：《历代辞赋总汇》，第2789页，第2736页，第2738页。：

明霞淡霭，初发色于楼台；清奏雅歌，始均和于律管。言其状也，则明婉而融怡；状其体也，则暄妍而赩曦。宫漏昼永，天光日迟。散梨花兮似雪，垂柳线兮如丝。古渡轻波，望孤舟之去矣；平芜落日，惜晴山之远而。大都芳景之妍，物华非一。

无论是四言、六言的单对“平隔”，还是四六参互相对的“轻重隔”，较诸唐体律赋愈加严格、固化，而属对拘限的雕缛，使赋家的着力点在于形式的纠结。语势的迟缓和语意的断续造成情感抒发的困难，故宋体律赋鲜有抒情，多为议论时事，谈经论史，不仅在于“有理无辞”，更在于“有律无情”。

辞赋的变迁无论是基于大赋铺陈之义的丧失，还是考虑小赋情感的淡却，都在齐梁埋下伏笔，至律赋的最终形成，体式僵化而导致铺陈与情感并失。元人祝尧谓“赋之为赋，与有辞而无情，宁有情而无辞。盖有情而无辞，则辞虽浅而情自深，其义不失为高古。有辞而无情，则辞虽工而情不及，其体遂流于卑弱。”*何沛雄：《赋话六种》，第314页。因此，从某种程度上看，文体的自觉过程往往是消亡的历程，对文体的认识越深刻，对形式限制越多，则体式变体而失本义。