中国文学悲感研究略论

张 磊

(西南民族大学 文新学院,四川 成都610000)

悲剧、悲剧精神、悲剧意识属于西方文学的概念。在长期以来中国文学的研究发展过程中,这种概念也逐渐被中国文学研究所运用。然而,当我们在将这种西方的概念运用到中国文学的解读之中时,往往会发生与原始意义(即悲剧的原始形态)相错位的现象。这是两个文化背景造成的文化语境的不同所导致的。实际上,中国并非没有悲的理论基础,只是中国文学中对于悲的评论,往往是片段的、零星的,因而没有形成一套完整的理论系统。但是,经过长期地积累以及现代学者的不断推进,这种中国悲感理论实际上已经有了完整的体系。笔者试图从悲感文学研究的合法性与必要性、悲感文学研究的基本情况以及悲感研究的基本对象三个方面,构建起悲感文学研究的基本框架。

一、悲感文学研究的合法性与必要性

对于悲感,我国古代诸多文学家早已经对此有所重视,并且在各个时代中,这种悲感都成为了文学的一部分。在一些时代,这种对于悲的描写甚至成为了审美的一部分。可见,这种悲文学自中国文学发生以来就是存在着的。我们认为,在先秦时代就有了基本的悲感文学的存在,例如《诗经》中所反映的大量悲感、神话中所蕴含的大量悲感、叙事文学中所创造的大量悲感。但是,在悲感发生之初,它并不是作为一种刻意描写的对象存在,而往往是作为叙事或者情感表达的一种“附属”而存在的。

例如先秦时代《诗经》中所负载的悲感,《诗经·小雅·四牡》中有:“岂不怀归?王事靡盬,我心伤悲。”《诗经·豳风·七月》中:“女心伤悲,殆及公子同归”等。《九章·悲回风》中:“悲回风之摇蕙兮,心冤结而内伤。”直到汉代,这种悲感也有所发展,如赋中有《七发》:“飞鸟闻之,翕翼而不能去;野兽闻之,垂耳而不能行;蚑、蟜、蝼、蚁闻之,柱喙而不能前。此亦天下之至悲也,太子能强起听之乎?”这是将悲作为一种审美对象看待。乐府中有《战城南》:“战城南,死郭北,野死不葬乌可食。”这是对战争所产生的悲情进行描写。古诗中有《悲与亲友别》:“悲与亲友别,气结不能言。”这是抒发对离别哀愁的感叹。由此可见,在汉代,这种悲文学无论是从体裁还是题材上,都在不断地丰富与发展着。直至魏晋南北朝时期,这种悲感独立成为了一种单独的审美对象存在。魏晋时期由于特殊的社会背景,此时的文人们出现了一种普遍的尚悲情结,如嵇康在《琴赋》中所论:“称其才干,则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。”王璨《七哀诗》中:“独夜不能寐,摄衣起抚琴。丝桐感人情,为我发悲音。”可见,这一时期,悲已经逐渐作为了一种审美对象存在,它不像先秦时代那种仅仅作为内容,而是更进一步地进入了审美的范畴,成为了一个时代文学风格的典型特征。在这之后,无论是南北朝时期,还是唐宋时期,随着不同政治格局以及文学风貌的变化,这种悲感也不断地丰富着自己的内涵,成为了中国文学中一个重要的内容。同时在古代诗歌评论中,也有很多文人将这种悲的作品作为一种独立的题材看待。从诗歌分类上来讲,刘勰在《文心雕龙》中有专门论述悲感题材的内容,即《哀悼》篇,其中就提到:“必使情往会悲,文来引泣,乃其贵耳。”《文苑英华》卷301－310收“悲悼”诗十卷。可见,此类作品在不同时代文学评论者眼中也受到了重视。鲁迅言:“悲凉之雾,遍被华林”,梁启超也有:“千余年来中国文学,都带悲观消极的气象”[1](P206)且不论其中消极之论断是否合理,但至少可以看出这种文学中的“悲”得到了诸多文学家的广泛重视。

由此可以看到,中国文学无论从内容还是文学批评上,都有着悲感文学发展的因子。中国悲感研究也有许多的理论成果,只是随着20世纪80年代西方悲剧理论传入中国,中国开始广泛运用这种外来的文学概念,从而产生了一系列悲感研究的新方向。诸如悲剧精神、悲剧意识等研究就是如此。但实际上,在现当代的古代文学研究中,众多学者虽然已经接受了以悲剧概念对中国悲文化作品进行研究这一大的趋势,并延伸出悲剧精神与悲剧意识,并以此为基点扩展到古代悲感文学研究的各个方面,但是这种研究方式仍然面临着诸多问题。

其一,研究对象的问题。首先,悲剧的原始研究对象是戏剧。从理论上来讲,悲剧理论应该用于中国戏剧的研究之上,中国在对于《赵氏孤儿》《窦娥冤》等剧作研究上确实广泛运用了悲剧理论。先不论这一悲剧与西方悲剧之差别,其实中国的悲作品主要存在于诗歌等作品之中。这就出现了一个问题,那就是以一种研究剧作的理论对中国整体文学风格中的“悲”进行研究是否可行?虽然从悲剧的宏观概念中继续延伸出了悲剧精神与悲剧意识,但这种悲剧精神与悲剧意识仍是建立在叙事文学的基础上的,其对于中国诗歌这种抒情文学研究有着较大的局限性。以杜甫《登高》为例,以西方悲剧理论进行研究分析,往往会探寻其中作为个体所展示的“悲剧意识”和所传递出的“悲剧精神”。但是这种命题本身就具有一些不合理性。首先,这种个体的传达与客体的接受并不是能够简单分化的,作为一首诗歌,其中的个体与客体的互动往往是一种相互交融,这种交融不仅仅体现在作者与读者之间,更体现在作者与客观存在的一切事物之间。其次,在这种诗歌的研究中引用一种“悲剧”的理论,总会有点让人感觉格格不入。

其二,悲剧理论背后所包含的文化特质问题。悲剧本身是基于一个文化背景下的文学生成,西方悲剧理论无论是在产生还是在发展过程中,都是基于西方文化背景发展而成的。失去了这种文化背景的基础,那种原始的悲剧理论与悲剧理论的中国化就容易发生“断裂”。朱光潜先生在《悲剧心理学》里借斯马特《悲剧》里的话说:“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上,他逆来顺受地接受了苦难,那就不是真正的悲剧。哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感,使他超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运落网中的悲剧人物奋力挣扎,拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔,即使他的努力不能成功,但在心中却总有一种反抗。”并进一步指出:“对悲剧来说,紧要的不仅是巨大的痛苦,而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗,也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难,而是反抗。”在这种文化背景下所孕育的反抗精神成为西方悲剧的核心。但是在中国文学研究中,尤其是其“悲剧意识”与“悲剧精神”概念在运用中就与西方反抗的核心理念产生了断裂。中国的悲,更多的是对于现实不可得的一种感叹,是对于现实生活的情感宣泄,它的核心并不在于渲染什么反抗精神、更不在于以此阐发什么人生哲理,而是在于描写悲感本身。

由此可以看出,西方悲剧理论在中国文学的研究之中存在着诸种不足,而中国文学中存在大量的“悲”的问题还缺乏一种本土化的理论进行研究分析。因而,中国文学中的悲感文化研究体系的建立就有其合理性与必要性。

二、悲感文化研究的基本情况

首先,中国古代文学中有大量的对于悲的描写,诸如:“万里悲秋常作客,百年多病独登台”(杜甫《登高》),“行吟坐啸独悲秋,海雾江云引暮愁”(陈子龙《秋日杂感》)。在中国文学发展的几千年中,这类作品几乎充斥了整个文学舞台。这类作品虽多,但是还没有出现对于其中“悲”进行系统研究的理论著作。虽然没有系统的理论,但诸多文人也各有重视。我们以杜甫为例,对于其文学作品与文学风格中悲进行分析论述。李纲的《杜子美》:“爱君忧国心,愤发几悲咤;王十朋的《谒杜工部祠文》:“致君尧舜,卒不克施。此志萧条,乃昌其诗。天语其鸣,穷之使悲。”;张方平的《读杜工部诗》:“行吟悲楚泽,达观念庄濠。”元代方回的《桐江集杂书》:“处处苦战斗,言言悲乱离。”;马祖常的《石田集杂咏》:“事实兼唐史,风流接楚辞。山川旧游处,千载有余悲。”明代高启的《夜闻谢太史读李杜诗》:“李供奉、杜拾遗,当时流落俱堪悲。”曲大均的《杜曲谒子美先生祠》;“一代悲歌成国史,二南风化在骚人。”清代左岘的《杜工部草堂记》:“千载而下,读之者有余悲也。”魏裔介的《读杜子美诗》:“百年歌独苦,斯语泪如迸。”郑日奎的《读杜少陵集》:“真宰含悲泄太古,元气苍茫恣所取。”对于时代风格的评论,也有诸如刘勰《文心雕龙·乐府》中:“至于魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调,音靡节平。观其北上众引,《秋风》列篇,或述酣宴,或伤羁戍,志不出于杂荡,辞不离于哀思。”然而,这些对于悲感的研究多是零散的、片段的,缺乏一个系统的理论体系,其中虽然出现了诸如《文心雕龙·哀悼》等专篇论述,但这种作品较少,并且也未能成为一个系统的体系,因而也就显得较为繁杂。

现当代以来,对于悲的研究逐渐发展。其中,出现了对悲问题本体的研究,有对中国悲感进行总括式的概括诸如:王怀春《论中国古代文学中的悲怨美》、王富仁《悲剧精神与悲剧意识》、石娉娉《试论悲剧意识与悲剧精神》;也有对于不同时代悲的风格的探讨,如钱钟书先生所论:“奏乐以生悲为善音,听乐以能悲为知音,汉魏六朝,风尚如斯,观王赋此数语可见也。”[2](P154)周悦对于魏晋六朝时代悲情风貌的概括总结与分析[3]、张海丹《汉魏之际以悲为美的社会风尚》、刘冬妍《论魏晋时代的悲美意识》、林媛《论魏晋文学的悲情特征》等。还有,也出现了诸多将悲剧理论应用于文学作品解读中的诸多研究,诸如将此研究方式应用于杜甫研究之中,出现了《论杜甫诗的悲剧主题》《悲壮与沉郁顿挫——杜诗美学意境说之一》《杜甫悲歌的审美特征》《一曲凄婉的悲歌——谈杜甫七绝〈江南逢李龟年〉》,运用于曹操诗歌研究中,就出现了化晓方《论曹操诗歌的悲凉感》、向泽国《莽苍悲凉气盖一世——略论曹操诗歌中两种风格的融合》、霍雅娟《悲凉慷慨沉雄顿挫──论曹操诗歌的悲壮美》等。

以上诸多研究,基本上形成了中国文学悲感研究的基本范式,这种用理论方式去研究作者、作品甚至于一个时代风貌的方法也得到了广泛的运用。但是,这其中依然存在着概念不清的问题。总的来讲,这种概念不清实际上就是因为这种“悲”的理论没能够得到确实的建立。因而诸多学者在研究之时,往往又需要重新对“悲”的概念进行界定。而这种界定由于没有一个共识的基本概念,因此界定标准也出现了许多差异。实际上,有很多学者已经注意到了西方悲剧与中国这种悲感的区别。如:王旭晓在《美学原理》中认为用“悲情”概括中国的作品可能更恰切,认为悲情是“人的一种忧郁、悲伤、痛苦的情怀,这种情怀产生于人与无形的自然力量或自己认同的社会制度的矛盾冲突”。瞿明刚在《中国古代悲感文化略论》中“西方叙事文学有自己最高级的艺术形式——悲剧,中国抒情文学也有自身的最高级形式——悲感。”这些学者已经认识到,中国的悲与西方悲剧中的那种悲有着巨大的区别,只是还没有能够提出一套完整的具有中国特点的悲感研究体系。

三、悲感文化研究的基本对象

对于什么是悲感,学界至今还没有一个确切的定义。在对中国文学作品研究的过程中,多数学者依然沿用着“悲剧”的概念。这种沿用不仅局限于戏剧作品之中,并且还逐步扩展到了更为广阔的范围,并形成了一系列衍生的概念。诸如这种悲剧概念扩展到诗歌中,形成了对于诸多作者诗歌中的悲剧意识的研究;这种概念扩展到叙事文学中就形成了对于其中人物的悲剧精神的研究。诚然,这种通过抽象出悲剧中的核心概念,用悲剧意识与悲剧精神进行相似性研究是可行的,但一方面却使得这种西方概念的中国化运用显得有些不伦不类,并导致了学界对于悲剧与悲感概念在运用上的混淆。正是在这种背景下,一部分学者开始意识到这二者有着不同的内涵定义,并开始将这二者分开看待。例如,王旭晓认为用悲情概括中国的作品可能更恰切,认为悲情是“人的一种忧郁、悲伤、痛苦的情怀,这种情怀产生于人与无形的自然力量或自己认同的社会制度的矛盾冲突”[4](P267)悲情主要是一种生命个体对悲剧性存在的主观心理体验和感受,是生存个体面对这无限的时空或不可把握之境遇时内心产生的最深沉的悲哀之情,他缺少一种激烈的冲突或具体的抗争物件。他还指出“悲情是柔性的、哲学的、超越的感受,在轻轻的叹息、独自的感伤中升华为人生意义与宇宙真谛的获得,抚慰着人的心灵,给人带来柔性的审美愉悦。悲情以其对不可抗拒的对象的超越,让人能‘以悲为美’”[5](P67)。而瞿明刚则直接提出了悲感的概念,认为:“‘悲感’指人的正常需要得不到满足时产生的缺失性体验所带来的否定性情绪情感,即喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲中的负极心理‘怒’、‘哀’、‘恶’及其衍生感情或相关感情凄、怨、悲、忧、苦等等。悲感文学往往在作品数量和艺术效果上独领风骚,使得古代不少杰出文人‘以悲为美’。”并指出了悲感与悲剧的区别:“西方叙事文学有自己最高级的艺术形式——悲剧,中国抒情文学也有自身的最高级形式——悲感。”[6]

悲感,它是人在生活中所产生的忧郁、悲伤、痛苦的情感,这种情感产生于个体生命的客观存在与主观愿望之间的悖离。个体生命总是有诸多理想化的愿望,然而这种愿望总是会基于各种原因而无法实现,现实总是作为一种强大的力量将这些理想化的愿望一一扼杀。正是在这种理想与现实的相互矛盾之中,产生了悲感,也可以说,悲感的基本内容就是理想的不可得,即《康熙字典》中:“心之所以非则悲矣。”笔者认为,在中国文化的长期发展过程中,实际上是有自己对于悲感概念的理解与运用的。在西方文学理论大量应用的19世纪,这种悲剧理论的广泛接受在当时的时代背景下具有一定的合理性。但是随着现在中国文学研究,尤其是古代研究的不断深入,我们需要用一种中国本土化的概念进行概括。

在对悲感的研究中,首先需要关注的是研究对象的问题。作为一种情感对象,它至少包含了三个层面的概念,即文学的悲感、美学的悲感与哲学的悲感。这三者既相互联系,又各有不同。

文学的悲感指的是在文学作品中所反映的悲感。我国从文学发展之初,便已经开始将其作为情感的基本进行反映了,从《诗经》到《楚辞》,从《史记》到《汉书》,无不充斥着各个时代中的悲感。在这些情感之中,更多的是对于生活最基本悲感的反映,如“出门东向看,泪落沾我衣”是对兵役长久的悲叹;“鸿雁于飞,哀鸣嗸嗸;维此哲人,谓我劬劳。维彼愚人,谓我宣骄。”是劳动苦辛的悲叹;“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”是对生民生存的悲叹。无论是对兵役的悲叹、爱情的悲叹还是生民的悲叹,这些都是基于一种生活最为基本的情感,没有过多的发散思考,它所关注的就是问题本身。它既不像美学那样引发人对于这种悲的审美关照,也不像哲学那样讲求通过这种现象对于生命或者人生展开长远的思考。文学的悲感所关注的,或者说是中国文学所表现出的大部分都是对于这些问题本身的关注。这一点,从《诗经》与乐府的基本功用中就能够明确地看出,且进一步说,中国古代文学中悲感讲求的是共鸣。西汉王褒在其《洞箫赋》中就提出:“故知音者乐而悲之,不知音者怪而伟之。故闻其悲声,则莫不怆然累欷,撇涕抆泪”。东汉王充《论衡·自纪篇》“美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳其”所论者,强调的均是对于悲感的共鸣。这种由文字所负载的悲感所产生的共鸣,就是所论的文学上的悲感。

美学的悲感则以美学的角度去看待这种悲感,“悲情、悲剧与崇高都是具有‘悲’的意味的审美价值类型。但这里的‘悲’不同于一般日常生活的悲惨、悲哀,而是能让人‘以悲为美’,即获得审美愉快的悲。”[5](P63)美学所关注的,并不是在日常生活中所反映的那种寻常的悲,因为这些悲不能引发阅读者产生审美愉快。例如:“铠甲生虮虱,万姓以死亡。白骨露于野,千里无鸡鸣。生民百遗一,念之断人肠。”这样的诗句不会引发读者对于这种悲苦的审美体验,更多的是对于一个时代百姓生存悲苦的同情;而同样是悲,“今年花落颜色改,明年花开复谁在”则通过对于时间、年岁更迭的思考,引发了人们对于时间短暂、世事沧桑的感慨。

哲学的悲感所关注的,是基于现实所抽象出的一种宏观存在。例如在感伤花落时“一片花飞减却春,风飘万点正愁人”所产生的一种对于有限与无限的哲学思考,这种哲学的悲感是建立在对于现实的感受之上的宏观存在。西方文学作品尤其是西方悲剧作品,更加注重这种由悲剧所产生的哲学思考。在诸如《俄狄浦斯王》等作品中对于命运的描写,实际上就引发出读者对于命运、对于个体生命的哲学的思考。中国文学中并非没有这种哲学的思考,诸如《春江花月夜》中对于“人生代代无穷已,江月年年只相似”。但是,这种哲学的思考并不是中国文学在其“共鸣”核心下的关注所在。

四、结语

通过构建起悲感文学研究的合法性与合理性、悲感文学研究的基本情况以及悲感文学的研究对象,就能够构建起中国悲感文学研究的基本框架。但是,如果要将此发展成为一个完整的文学批评系统的话,还是远远不够的。因而在这一框架之外,还需要建立起一套严密的逻辑框架以及判定方法,才能使中国悲感文学研究成为一个独立的体系,形成一套完整的评判系统。

参考文献:

[1]韩经太．心灵现实的艺术透视[M]．北京:现代出版社,1990．

[2]钱钟书．管锥篇(第三册)[M]．北京:生活·读书·新知三联书店,2001．

[3]周悦．魏晋六朝悲情文学的成因与特色[J]．中国文学研究,1992,(5)．

[4]王旭晓．美学通论[M]．北京:首都师范大学出版社,2000．

[5]王旭晓．美学原理[M]．上海:上海人民出版社,2000．

[6]瞿明刚．中国古代悲感文化略论[J]．浙江海洋学院学报(人文科学版),2010,(2)．