论“支离”审美品格在黄慎书法中的体现——以与傅山书法作对比赏析为例

胡太南

（安徽三联学院，安徽合肥230601）

“支离疏”是指残缺、畸形、外貌丑陋的人，语出《庄子·人世间》：支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治繲，足以糊口，鼓策播精，足以食十人。上征武士，则支离攘臂而游于期间。上有大役，则支离以有常疾不受功。上与病者粟，则受三钟与十束薪。夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德乎？[1]在这里，庄子描写此人物，是在表达一种追求内在精神的自由，即：人的外形美观匀称并不重要，重要的是人要有内在的德行和精神。也就是所谓的“德有所长而形有所忘”，从某种程度上说，人的外貌丑陋，反而更能突出表现人的内在精神的崇高和力量。

明代晚期，以遗民书法为代表的傅山把“支离”这一概念引入到他的著名的“四宁、四毋”理论中，他提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”[2]的书法审美理论，其实就是以“丑拙”“支离”为核心，打破一切刻意安排、矫揉造作，达到一种斑驳残破的审美效果。这与扬州八怪之一的黄慎书法作品所呈现的“点画纷披纵横、字形夸张跌宕”的艺术特征有异曲同工之妙。下面将以黄慎为主线，通过和傅山作比较，围绕两位艺术家的社会人生、艺术作品等方面来加以论述。

一、黄慎和傅山生平述略

黄慎，福建宁化人，生于1687年，卒于1770年后。清代书画家、扬州八怪之一，诗人，初名盛，字恭寿，公懋，号瘿瓢子，别号东海布衣等，以人物画见长，旁涉山水、花鸟，精于书法，以草书成就享誉清代书坛。黄慎出生贫寒，七岁始从母学习写字，少年丧父，为协助母亲支撑家庭，十四岁从母学习画像术，后寄居僧寺临习书画、苦读诗书，三十三岁岁起游走于闽、赣、粤、浙、苏等地卖画。五年后定居扬州，与同属于扬州八怪中的李鱓、郑夑、金农、边寿民、华喦等人相交往，经济上又得到盐商的大力援助，生活水平和艺术造诣都得到大幅度的提高，最终成为名躁一时的书画名家。

傅山（1607―1684），山西太原人，初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主。自幼聪明过人，博闻强记，但一生未取得任何功名，为人耿介，明亡后，秘密反清，被捕，出狱后潜心进行书画、学术研究，后被清廷举荐授以官职，不赴，此后，一心埋首著述，直至去世。傅山是清初著名学者，通晓经史、诸子、佛学、谙熟金石、音韵学，精医学，尤以书法艺术成就最高。

二、晚明“遗民书风”和“扬州八怪”“支离”审美倾向趋同之背景

清朝前期，书法风格仍然是明代的延续，大致有两种分野，一路是以明初“三宋、二沈”以及中期的“吴门书派”为代表，追求精致典雅，到了晚明的董其昌，这一派风格发展到极致，之后康熙喜爱董其昌书风和乾隆推崇赵孟頫书风使得这一风格得以延续，成为统治阶级的主流审美。另一路，是明代初期以陈璧、张弼等为代表的狂草书风，到中期以后的祝允明、陈淳、徐渭达到一个高峰，其狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目对传统审美形成巨大的冲击，直至晚明，在文人士大夫中间出现的日益强烈地反对束缚、提倡个性的思潮影响下，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等一批官僚出身的书家构成的变革书风，以及以傅山、朱耷为代表的“遗民书法”。遗民书法的共同特点是他们早年都有坚实的功底，后来由于社会生活遭遇和思想心理变化，使得他们抛弃了法的束缚、走上了汪洋恣肆、自我发泄的道路。扬州，地处江淮之间，大运河入江口，自古以来就是交通要道和军事重镇，从清代中期开始，随着政局的进一步稳定，经济开始复苏，以盐业和漕运为主的扬州商业经济得到空前发展，成为全国重要的经济、文化艺术中心。以商人为主的扬州新兴市民阶层在物质生活得到充分满足的同时，对文化艺术的需求也十分普遍，由于商业经营和生活方式的革新，商人们与以往封建官僚在艺术审美趣味上有很大不同，他们眼界开阔、思想自由、乐于接受新事物、喜好寻求刺激，于是一种追求“自由化、个性化、世俗化、喜新尚奇”的新的审美风尚在古老的扬州城流行起来，以金农、郑夑、黄慎等人为代表的“扬州八怪”继承了前辈遗民书法大师的衣钵，顺应时代，以傲岸不羁的叛逆精神和特立独行的个性，开创了清代书坛上最具创新意识和视觉冲击力的书法新篇章，极大满足了这一新兴群体在艺术审美上的需求。因此“遗民书法”和“扬州八怪”紧紧联系起来了。

三、和傅山书法进行比较：“支离”审美品质在黄慎书法中的显现

（一）取法颜真卿书法来凸显“支离”艺趣

一般来说，明清时期，儿童启蒙学书是以帖学经典“钟王”为范本，傅山、黄慎都不例外，二者楷书取法相似，都以小楷为主，均以学钟繇、二王、后追颜真卿一路。清代戏曲家谢堃在其《春草堂集》记曰，黄慎“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是，闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣”[2]，从他的题跋中可以看出，黄慎楷书结体较扁，用笔外拓，字内空间舒朗，格调高古，有些似钟繇小楷，含有隶意，有些字又有二王的娟秀雅致，如王羲之《黄庭经》，在黄慎所画的《洛神图》长款题跋中还是能窥见王献之《洛神赋十三行》的影子。从黄慎为汀州府王相作《山水诗画册》题跋及《广陵湖上》题可见，黄氏楷还有颜真卿小楷《麻姑仙坛记》的平正古拙、宽博支离的味道。傅山曾回忆自己幼年学书，云：吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》《曹娥》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣”[3]P89。在1644年代之前，傅山所临的《小楷行书诗词》用笔清秀润雅，属钟王一路，在明亡入清后，作为遗民身份的傅山尤其敬重颜真卿“忠烈爱国”之气节，对颜书更是情有独钟。在1650年代的小楷册页，清晰地记载着傅山学习颜书的痕迹，如《临颜真卿麻姑仙坛记》[3]P135，而在1653和1654年间，用小楷麻姑仙坛记笔法书写的庄子《逍遥游》[3]P136，通篇用笔厚重丰腴，极具外拓笔法。特别是在傅山《啬庐妙翰》中的颜字楷书[3]P143，字的笔画相互分离、脱节，结构变形解体，结字和章法杂然无序，字与字之间没有行列之分，整体结构松散，有“萧疏散逸”之美感，和黄慎为汀州府王相作《山水诗画册题跋》风格何等相似。

而在傅山看来，颜真卿书法也具有“支离”的审美特质。回头我们考查一下颜真卿的书学，其楷书处学褚遂良，如《多宝塔》得“秀媚多姿，婉媚遒丽”之态。以后到《麻姑仙坛记》“雄秀独出，一变古法”，开一代新风，这是一个重大转变，分析这一转变过程，我们发觉颜真卿无论早年的学习还是后来的变法都是紧随时代书风。唐玄宗时期，“丰腴雄茂”的风气一开，清秀遒丽的褚遂良书法与时代书风相悖，颜真卿要想变法创新，就不得不旁搜远绍，吸收各种符合时代精神的法书资源。康有为在《广艺舟双楫》云：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。”[4]清孙承泽《庚子消夏记》云：“鲁公楷书带汉人石经遗意，故去尽虞、褚娟娟之习。”[5]也就是说，颜楷“浑厚豪放、恢宏博大”的风格吸收了汉碑石刻的雄浑苍茫的气势，也有学者认为，是吸收了北朝石刻结体宽绰、字距行列排布均匀的特色，如北齐《水牛山文殊般若经碑》[3]P139等。另外，还从敦煌遗书、隋唐之际的民间书法中吸收营养，如刻于湖南祈阳县城南郊浯溪摩崖上的《大唐中兴颂》，粗糙的石面、近千年的风雨剥蚀，很多字笔划边缘极不规整，支离破残，傅山则用“支离神迈”来形容此摩崖石刻的瑰丽奇特、气势磅礴，也显示出与民间书法的神通妙造。

（二）对草书结构章法上的“支离”重构

黄慎、傅山都是以草书名世，且均以章草和今草杂糅为特征。在傅山书法中，最能体现“支离”审美特征的，莫过于傅山于1650年代初的杂书卷《啬庐妙翰》的草书部分[3]P144，也是无行无列，有时一个字笔画分开，有时两个字合成一体，有意打破原有的平衡，采用极端的手法使字变形、变丑、变得更加“支离”。下面我们来看看黄慎是怎样表现“支离”的。

作为中国绘画体系中最早产生和最先成熟并得到完善的传统人物画，在中国绘画史上占有重要地位，[6]黄慎在这一领域取得了卓越的成绩，他运用“以画入书”的方式，把写意人物画用笔、章法掺入草书中达到“支离”的效果。黄慎早期人物画的线条工细，婉转而流畅，后期则往往多呈顿挫方折圭角之状，线条的组织安排不仅仅服从人体和服装的结构变化，而表现出因笔墨自身的顿挫转折所形成的纠葛之状，黄慎将绘画的笔法运用于草书之中，用笔速度十分迅疾，且上下勾连，左右排搭，巧妙地处理了书法结体的正侧疏密、行气的轻重紧松、运笔的快慢徐疾、墨色的枯湿浓淡等关系，形成了“疏影横斜，苍藤盘结”的特点，如清凉道人徐承烈在其《听雨轩笔记》中就说黄慎“书法纵横，酷似其画”[7]P197。其草书点画舒展纷披、字形开张跌宕，通篇行气紧密贯注。纵观黄慎草书立轴，纵情恣肆、连绵不断，一气呵成，但字间笔划则时时相断、笔断意连。作为擅长钩线的人物画家，黄慎对线条有着独特的塑造和把握，他作草书时，笔下线条并不追求提按跳跃的刻意化，而是以均匀爽利的运笔达到胸有成竹、我书我意的境界。在此基础上，他将自己与众不同的个性特点体现于结字上，他不像一般的草书作者那样用心于字形的连带颖绕、疏密对比，反而将每个字都尽量折散分离，使每个组成部分甚至每个点画之间充满了大小、正欹、轻重、扁长等对比变化，形成特有的草书连笔技巧，在黄慎的多数作品中，笔画若即若离，字形顾盼流连，虽然有时面目可憎、纵横夸张，但不悖古法，中有怀素、黄庭坚、祝允明的影子。祝允明的草书，其气势虽出自旭、素，但用笔、点画，结字却是自魏晋、二王以来的各种综合，迸发着自己的才华和激情。祝氏用笔果敢苍劲，纵横恣肆，墨色淋漓，随性情所致，但不失法度。在晚年的草书中“点”的运用尤为突出，如《前后赤壁赋》许多笔画变形为点，把“下江流”三个字的笔画全部化为十三个点，有一种落英缤纷、大珠小珠落玉盘的美感。莫是龙曾跋祝允明《张休自诗卷》云“京兆此卷笔札草草，在有意无意，而章法结法，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。”[8]像一首交响乐、打击乐、线面结合穿插，大点、小点点缀期间，节奏感非常强，浑然天成。

在章法上，黄慎把中国画的“知白守黑”原理运用到书法里面。谢赫六法论称之为“经营位置”，通俗的讲就是如何分布、处理“黑与白”的关系，布白成功，布黑也相应成功[9]。清代蒋和在《书法正宗》里说：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白……斜正疏密，错落其间，十三行之妙在三布白也”[10]黄慎的书法章法显然吸收了布白之原理，如作品《雄鸡独立图》《携琴仕女图》的题跋诗,字距和行距排布均匀，点画拆解分离，大疏大密、大开大合很少见，字的位置左右伸缩，松紧自如，聚散有度，参差不整。再如黄慎乾隆四年作的《盆芝图》立轴题跋，一眼看去，点画星罗棋布，落英缤纷,极具自然之趣，有时又像乞讨醉汉，衣衫褴褛，一片狼藉，字形难分，笔画与笔画、字与字的连断、开合有致、正侧相倚，其顾盼钩连，穿插呼应，给人以眼花缭乱、变幻莫测。在他看来，写字犹如画画，一点一画好比是一石、一松叶、一梅花、一点苔而已，通篇只见点线，不见字形。黄慎同乡老友雷鋐则说：“谓山人诗中有画也，可；字中有画也，亦可。”[7]P197这也是对黄慎书法最恰当的评价。

四、人生经历折射其书法“支离”的审美表达

如果从“字如其人、书为心画”的角度来看，傅山和黄慎的书法特征其实就是他们艺术人生的真实写照，人生的“支离”折射其书法的“支离”。我们来比较一下他们的整个人生经历，傅山少年得志，博览群书，二十九岁，赴京请愿，伏阙讼冤，一举成名。崇祯十七年，甲申之变，明朝覆亡，其时三十七岁，便拉开了不幸人生的序幕：避乱、隐居，秘密从事反清复明斗争、被捕入狱，拒考拒封、直至去世。期间，傅山以遗民身份提出了著名的“四宁四毋”书法美学理想，贯穿了他往后“支离”的艺术人生的全部。恰恰相反，黄慎尽管没有像傅山一样经历过“天崩地解”“改朝换代”大变革时代。但他出生贫寒，少年时代父亲客死他乡，两个妹妹相继夭折，以画像挣钱协助母亲来维持全家生计，十九岁离家学艺，寄居僧院，过着颠沛流离的生活。雍正二年，三十八岁时来扬州，开启了人生的发展的黄金时期，两次寓居于此，为他日后名噪大江南北奠定了坚实的基础。黄慎早年苦难和不幸的经历决定了黄慎深深体会和同情下层劳动人民，对黑暗社会无比憎恨，黄慎的画作多以樵夫、渔夫、纤夫、村姑、老妪、乞丐为刻画对象，笔法生动，感情真挚。黄慎一生未参加科举，无官无俸，游走江湖，所以黄慎既不尚康熙喜董、乾隆喜赵的“流美纤秀”，也不崇“方正光洁”的馆阁体书风，无拘无束地借书画抒发胸中奇曲不平之气，追求个性、标新立异，在坎坷不平的人生经历中找到了属于自己的“支离”审美品格的书法风格特征。