清词的音乐文本特色解读

李花

摘 要：清词是中国古代词曲艺术发展的一个特殊时期，相较于词曲最为兴盛的唐宋词有较大差异，由于延续了南北曲的音乐风格因此也具备了十分独特的音乐个性。本文主要总结清词在音乐风格上的独特性，探讨清词音乐性的主要表现，并以彭孙遹为例，从音乐文本视角解读期作品的特色与音乐性。

关键词：清词 音乐性 音乐文本 彭孙遹

词自隋唐兴，元明渐衰，清代中兴，可以说清词是词学中兴的时代。水南居士曾评明词“语句尘俗、音律失谐” [1]，这也指出了明代词学发展不仅在文学性上日渐衰落，也指出了其在音乐性上的日渐丧失。自明末陈子龙（代表作品《湘真阁稿》）始，明词去弊之风盛起，清初词学发展亦有复唐宋盛景之象。仅以清词而言，其在文学上规整要求相对自由，但在音乐性上的追求有明显提升，彭孙遹这位“中兴巨子”在词学上的造诣有目共睹，审其作亦可小窥清词音乐发展特点。

一、清词的发展特点

（一）传承隋唐燕乐的审调填词

词曲产生于唐代，但其源于隋朝曲调，因此无论唐宋在对词的命名上都采用了与曲有高度关联的命名（如唐代称之为曲子词、宋代称之为词调），可以说词与曲有着密不可分的关系。清词就有十分典型的对隋唐燕乐（隋唐燕乐便是曲调中最常见也最普及的形式）审调填词的追求，简单来说是音律调性为先，而后再谈词，从这个角度来看清词对于音乐性的追求要高于期文学性。

燕乐也称（宴乐），其创作时更强调为歌舞服务，前世清乐与胡部（西凉等地传入唐代的新月，也称胡乐）相合便称燕乐。燕乐以调为先，创作时首先定位基本形式，例如声乐、器乐、舞蹈还是百戏，然后再据需求填词，实际上多数情况下并不需要填词，直至宋代燕乐中的大曲在向歌舞剧转变时才逐步冲乐段发展处曲牌（部分被借用至词牌）。可以说隋唐燕乐重调性，清代词学也在一定程度上沿用了这一习惯，清初先著等提到“今人之词，只可以言辞章”[2]，王世贞等以“今人不解音律，勿论不能创调”[3]。因此自清初起，词学创作就开始回归协律为先的原则，更有万树撰《词律》以传世。

（二）延续唐宋词的韵律追求

现代研究者有不少人认为清词是中国词学发展的顶峰，清朝历经三百余年，词学领域人才辈出、词牌纷繁且各呈特色，清词不仅在题材上更为广泛，在词韵的把握和处理上也颇有集前朝历代精髓而大成的特点。清初戏曲名家李渔编写的《笠翁词韵》便极具代表性，其中总结了十九组舒声韵、八组入声韵[4]，也为清代中后期词学大家们的创作提供了专业性的指导。在具体创作中也有追寻古乐遗风的特点，用韵讲求八风宣畅，先审音后论韵，因而对韵律的追求实则更为工整，尤其在小韵的挖掘上也做到了极致。虽然清代词学并未能完整复原明清时期的音理体系，但明确了音韵处理的经纬合度、宫商通达以指韵律，这也在很大程度上丰富了平仄格律、韵运规律等创作理论，至少不像明词一般过度舍弃宫调韵律的严谨性（明词相较而言更注重文学内蕴性）。

（三）文词清雅与宴嬉逸乐并重

清词注重音乐性的一个重要原因在于要适应社会稳定后大众宴嬉逸乐的基本需求，因此清词创作也十分注重词的娱乐性，尤其在乐府新词的创作上有显著的娱宾遣兴特质。但清词也并未一如俗流而不返，在诗所难言处也有笔随意至的巧妙表达，且不论文字上的绮丽或清雅，至少在调风处理上有了明显的应社特征，越到清代后期，清词的创作越发表现出含蓄、婉约的特点，例如云间派之后各词派很少再见空语靡音，大有对燕乐声请越调的婉约追求。

二、清词音乐性的主要体现

（一）讲求自然音调规律

如果回顾中国古代词曲发展历史可以了解到，我国自元朝开始词乐日渐失传，因而后代词学研究也自然少了对词乐专业化研究。当然前文也提到自明末清初开始，词人又再度注重词学中的音韵、词律的研究，由于被传承至此的词乐较少，因此多数此人开始结合词体体性音调规律，尤其注重对原生音调规律的研究。例如对四胜平仄研究颇深的江顺诒、宗山、郑文焯、凌廷堪等人在创作中常常端循燕乐音律，尝试重建宫商门径，比如江顺诒所录《词学集成》的前四卷中结合词学源流对唐宋各大词派的词体、词音、词韵进行了总结性对比，归纳和梳理了词学音调规律的返本特性，同时认为方言在音韵处理、声调腔音处理上的重要参考价值，并推测出古代词曲与诗最大的差别在于不过分强调平仄，二是强调宫商协律的自然顺遂。亦如江顺诒所言“夫宫商虽失传，尚有门径可寻……未有曲时，词即是曲……应节角徵，调钟唇吭”[5]，简而言之，清词创作以词体溯曲源，讲求音律自然。

（二）强调词体韵律

清词发展到中后期，对于词体韵律越加强调。从最开始征求平泽四声，再到以文演律、词句创作严谨合律，清词创作中协音律词的创作特点日渐显著，现代也有研究者认为这是清代词家对唐宋词律研究后无意识律化特点。例如清晚期杜文澜就从词作情境、意境来挖掘格律，并以此反窥词曲音律特征[6]。简而言之，清词对于四胜平仄的严守实际上是因古代词乐失传而至，因而退求其次，以韵来还原词调规律，保证词作可合管弦，音词相允。

（三）重视声调美学审美

晚清词学名家陈廷焯曾提到，“推究音律，依声家之最上乘也”[7]，晚清时期词学领域专注于词体声调美学的研究者不在少数，和对词体韵律的追求不同，声调美学的追求是完全将音乐性放在了首位，词体文本的美感则放在之后。例如峻词派大多将就音外意内，此处的意内不是以文字文本的意为先要，而是将就声调音强的意之传达，简言之，这类作品抛却词文也能够有十分有效的内涵表达，这对清代中晚期词学发展音理为先的研究提供了理论支持。隨着同类创作的不断增多，各派词学大家也开始尝试此类创作，从最初仅求以韵对律，再到此后的由言出声、由音生字的填词方法，此时清代词学已经十分接近现代歌曲创作的特点，词体声调美感与韵律美感得意融合，词体音律与文本的融合性大大提升，同时在作品演绎时加以变奏等手段，优先满足“和人声”的要求，以此处理声调韵律与文本之间不协问题。从这个角度来看，清代词学俨然成为了音乐研究体系，这可能也是许多现代词学研究者认为清代词学是为集大成的关键所在。endprint

三、基于音乐文本视角的清词音乐性拆析—以彭孙遹《延露词》为例

彭孙遹号羡门是清末词学大师，其不同于江顺诒、万树、陈廷焯等词学理论大家，他的传世作品更为今人所熟知，其作品既有大量词作，也有不少诗作，传承至今最为知名的要数《南往集》、《延露词》。因此其在词的创作上兼具唐宋诗学的文学严谨性和清代词学的音乐性，对其作品进行研究更有利于发现清词作品的音乐特性，下文结合其作品中音乐文本的特点的来解读作品的音乐特性。

（一）音乐符号文本的音律-参差句态与规整音韵

彭孙遹在文学界的称号中多以诗人居先，是因其诗作在清代诗学发展中更为独特，同时也说明了其文学创作的工整和演进风格。而其词作风格却十分自由，词句参差多态的表现十分常见，在众多词体中不固于一体。如《明儿魅》并未严谨的遵循的词牌格律，如第三意群“自被浮名羁绊后，长似断蓬流”的五字双平韵并不标准，而下阕四字句对“凄凄双杵，朦朦残月，渺渺孤舟”远比词牌常见结构更显宽泛，此中不难看出其在词的创作上的自由性。而这种自由性并非完自由，而是一种优先遵循自然声调和音韵规整要求的自我求变，例如《柳梢青》在平仄处理上更显自由，但斜日春阴、人老省心、山高水深、憔悴至今韵律仍十分工整，婉约中不去纤巧和雅，可谓是情韵兼具。除了在词牌规则的自由处理外，他还十分擅长句对的灵活处理，例如长句只重领字，气候则强调气息顺通，再不得也可换头、领字勾连，这能够为散板提供灵活处理的空间，同时使词的长短句优势尽得彰显。而今清词旋律并未全部传唱至今，但结合南北曲曲牌特点仍能反馈其特点，这两首作品在曲牌结构上的稳定性较弱，句逗较多，散板的应用也能更为灵活，更适合情绪抒发，这或许便是羡门作词的一个重要原因。

（二）声音文本的韵律-双声叠韵的巧妙运用

句态与韵律更多的体现一位词家的文学造诣，而词学载乐而生，清词词乐融合的回归也要求创作者须精神音律，至少要做到依声填词。彭孙遹便是依声填词的代表者，其中最为典型的要数双声叠韵的巧妙依声。一般来说清代词曲皆以南北曲为指导进行演唱，其中南曲婉转、北曲遒劲，其中自然声区强调以字行腔，高音区强调过腔接字，声音控制要求较高，但旋律风格要求比较自由，词文中最为重要的是去声词的搭配选择。而在清词依声填词中去声词的辅词若用叠词，那么平仄处理往往需使用又之类的助词，这容易导致高低音过渡、情绪过度的断层，彭孙遹采用的是更为巧妙的方式，即以双声叠字维持平仄规律，同时实现对去声词的有效辅助，例如其作品中常见的零落、潇湘、旖旎、形影、迟迟、色色、苍苍等。这类等双声叠韵即丰富了单句意义的丰富性，又保证了音调过度的婉转和连续性，同时还能够进一步丰富强化曲的圆润流畅性。

四、结语

从音乐视角来分析清词可以发现清词的音乐性或许是中国古代词学发展的巅峰，但因时代间隔较远的隋唐词乐今不可查，因此也无法却信其真。单从清词理论和作品也能初窥其音乐门径，尤其是对自然声调、韵律规整和声调美学上的重视，可以说清词在音乐性方面的发展甚至要超出文学性，仅从彭孙遹的作品就能够证明，更遑论清代诸多大家的词学理论中对词学音理重视了。总的来说，清词的音乐文本集中了如何让词文更好的适应音乐规律上，现代对清词表演的还原也需要先挖掘南北区音乐规律，然后结合以词情合乐意，这样才能更精准的还原清词真韵。

参考文献

[1] 刘劲松.从“诗性”阐释到“自性”发掘：明代词论的尊体之说[C].作为理论资源的中国文论——古代文学理论研究，2016.

[2] 吴晓洁.先著、程洪《词洁》研究[D].江苏师范大学，2012.

[3] 蒋寅.王士祯、赵执信的《声调谱》及其古诗声调论[J].古典文学知识，1997（3）：71-76.

[4] 胡雯.李渔戏曲用韵研究[D].西安外国语大学，2017.

[5] 冯珊珊，郑学.第一部詞学史：江顺诒《词学集成》侧论[J].中国韵文学刊，2016，30（1）：81-85.

[6] 沙先一.论杜文澜的词学主张与创作[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2003（4）：28-33.

[7] 陈廷焯， 彭玉平.白雨斋词话[M].上海古籍出版社，2009.endprint