佛跳墙：有效地回击“在地性”的引诱

2018-02-02杨西

画刊 2018年1期

杨西

佛跳墙展览现场西安 WXY Foundation Space

不得不说，“在地性”这个词已经被用烂了。

近年来的中国当代艺术中，任何偏离了所谓“中心”的地域展览都在标榜自我的“在地性”。而面对日趋发达的信息时代，艺术家的表达手段和工作方式其实变得越来越一致，也越来越无趣。绝大多数所谓“在地性”的作品实则是披着“在地性”外衣的表演，是一种套路式的引诱。与此同时，也是托伪上下文关系的修辞方式，是中国当代艺术的“新八股”，对于西安艺术家而言更是如此，这个城市厚重的历史成了他们的掩体，也是一种语焉不详的托辞，人一旦进入掩体当中就会产生出一种处在隔绝空间内的窒息感。面对这样的艺术生态，我们希望摆脱画廊或是美术馆固有的展示模式，激活展览背后看不见的事物，可能只有如此，城市、展览和作品之间才能产生有效的对话。关于这一点，我和策展人戴卓群、青年收藏家魏兴业的看法出奇的一致。

“佛跳墙”是一道中国的传统名菜，我们将这个展览命名为“佛跳墙”，意在取其做法中的融合和杂乱之意，借以提供一种非经验的展览，并不完全将观者的关注点引向作品本身，而是希望通过这样的呈现方式去一探西安社会文化的一些面貌，或是窥知西安地方人群一些真实的生活片段。需要指出的是：当代艺术并非只是单纯地炮制视觉上的索引，这是这个时代对它最大的误解。所以，今天我们所要做的就是试图证明每个个体存在的价值，或是借以呈现出我们所处时代的某一剖面，这是更为根本和重要的问题。

“佛跳墙”展览征集作品不设门槛限制，只是要求作品尽量以小制作为主。参展艺术家有的是受我们邀约，有的是自己投稿，甚至在展览当天还有人送作品过来，这让整个展览有种不可预见的新奇感和游戏意味。同时，也让西安的年轻艺术家体验了一种前所未有的解脱感，更为充分地挖掘出了他们的价值与潜力。处于对形式的警惕，我们没有为展览设计海报，但在征集作品的过程中，艺术家聂子健用“老上海”广告的形式将“佛跳墙”的内容表现在其印稿中，将展览信息的文字变形成为贴合展览主题的一件装饰性作品。“如果说，艺术作品不是新鲜的，那么它将契合于某种先验的概念，并且不再是原创的。不论一件作品多大程度上受到了先前艺术的影响，它不能是一个纯粹的复制品，或是所有历史源泉的综合。如若如此，它将成为一个工业品，并且无法超越纯粹存在的物质复制的边界。然而，艺术的‘新’，也不只是对新奇事物的激情，不只是针对模式的简单抗议（不然的话，它会被动地落入传统的窠臼）。艺术之‘新’正是作品在本体论上的状况：是这样一个现实——艺术作品中，观念就是形式，观念不先于形式。”迪迪尔·马洛夫（1996，引自《重思策展》。这段话的词根全部源于海德格尔对“技艺”的解读）的这段话恰巧解释了聂子健的作品，在这种呈现状态下，其作品的形式与观念达到了高度的一致，恰如其分地表露出了我们策划这个展览的初衷：我们对虚假的“在地性”表达不感兴趣，我们希望看到的是艺术家通过自己熟悉的材料和形式来完成对自我所理解的外界事物的阐述，即，提供另一种异于他人的视角来看待问题。

在这次展览中，作品呈现出三种理念方向：第一，是社交网络影响下的个人表达；第二，是寻常物组合后的戏剧化冲突；第三，是私人化的情感流露。

第一种创作方式主要围绕社交网络而展开。蔡龙飞的作品《艺术没有扫把重要》源自他长期对社交网络的关注，其随机刷新朋友圈后将朋友圈的第一条文字写在架上作品上。蔡龙飞作品的图像本身来源于网络搜索，通过朋友圈的文字介入，使原来图像的意义产生了消解。董钧的作品则是一段微信对话，通过对话的内容，他进行了歌曲的创作，现场将音频与对话截图同时展出，作品全程充满了忧伤的个人情绪，在宣泄私人情绪的同时，也对现实距离和网络距离提出了质疑，就算网络如此发达，异地的情感终究抵不过现实的距离。石珩伯的作品《爱心小心心》是通过自媒体直播软件“抖音”而生发出来的，以此探讨虚拟欲望对现实的冲击；他在软件中进行直播并疯狂点击屏幕，使得整个屏幕充满爱心，再经过其他两个手机的转播，形成一个三屏的多维空间，营造出极度的无聊感。危佳乐的行为影像也是基于无聊感而生发出来的作品，但与石珩伯探讨虚拟欲望不同，危佳乐的作品更加私人化，他通过直播和记步软件将自己踢石头的行为展现出来，给观者提出多种观看的选择。

第二个创作方向是艺术家们将目光投射于对物件的组合创作。初劭玮将几件玩具重新排列组合，构建了新的语境并将人引入了他的叙事当中，玩具兵、骷髅和装在瓶子中的小熊架构出了强烈的冲突感。这样的冲突感也表现在刘强的作品中，他将新鲜的南瓜和羊头骨组合在一起，随着展期的推移，南瓜渐渐泛黄，使得一种衰败的往昔感从作品中逐渐透露出来。武书城将苹果堆砌成一座小山，不停播放着美式动画，希望通过时间来填补动画情景所无法表现的空白。潘旭、马松巍以及杜峻岷的作品则更加生活化，潘旭通过虚构陌生人绘制的糖纸，让幻想中的虚拟人物散发出对现实的影射。马松巍截取了“发财树”的一段，用标本陈列的方式将树枝放在瓶中，在瓶子外部画出叶子，在图像叠加实物的过程中形成了语言的辩证关系，与杜峻岷的《最后一盒火柴》异曲同工。杨博的作品巧妙地将一只瓷兔涂成了黑白配色并取名为“熊猫”，用指鹿为马的方式提出对于创作悖论的判断。这类创作正如维特根斯坦所述，“我们正在与语言搏斗，我们已卷入与语言的搏斗之中”，它们是语言的搏斗。

“佛跳墙”展览现场：《两幅画中间的福》苑芳周布面丙烯、现成品 25cm×50cm 2017年（上）《又是一届成功的盛会》王超尺寸可变书画万次水写纸 2017 年（下）

左· 《我喜欢的女孩喜欢踩我的鞋》高海明 40尺码球鞋两双 2017年

中·《无题》青豆手套丙烯尺寸可变 2017年

右· 《总有一天你会离开我》董钧声音、文本、微信截图 2017年

与前两个方向不同，第三个方向的艺术家更为“内化”。杨双庆用“百花”摄影馆的老包装纸进行创作，其力求减少生活片段中的魅惑，使画面投射出更加触动人心的情感。生活琐物的改绘，让其跳脱于没有幻觉的个人自主性，以此更加注重绘画和人之间最为基本的情绪和意图。郭海强的创作一直以来都是对秦岭的写生，而这次展览则通过写生途中的放歌来抒发，颇有郭熙所说的“可居”、“可游”之感。邱瑞祥展出了他创作时使用的抹布，抹布所呈现的创作之外的“废弃物”，而这种选择正是从反面说明邱瑞祥的创作方式。贺天琪所呈现的也是其创作的方式，只不过他选择将这样的方式提炼在一组石膏几何体上，他通过色彩模拟光线的方式将几何体变为他想象中的样貌。胡祖豪的创作思路基本与贺天琪趋同，他通过自己所做的工具来完成对绘画轨迹的研究。高海明、乔相伟、崔凯敏的作品则分别讲述了关于爱情、友情、亲情的不同故事。

下·《发财树》马松巍玻璃瓶、植物、丙烯 35cm（高） 2017年

如果有观者在这个展览中期望看到“在地性”的表现，我希望观者能发现他们并不是真正看了这个展览，因为这样的态度只会将问题塞入有关西安的“在地”框架中以至于被阻隔。我们必须要去除、超越经验，真正发现存在于这一地域文化特性中的普遍问题，这样的问题才会跨越出地域的界限，成为共同的问题。如果不是这样，“非中心”艺术家一直将会夹在人们对于地域情调的期待与被中心影响的批判中而无法找到存在的空间。

正因如此，“佛跳墙”展览不仅能一窥西安青年艺术家的状态，同时也可以一见“非中心”地区的艺术创作与信息交流的现实，经由作品内容的丰富性和相对个人化的表达，众多的矛盾与问题得以显现，例如，产业化、程式化的都市生活、真正具有“在地”内涵的部分不断丧失、泛滥的“国际语言”、对某种高科技的期待以及对社交媒体的依赖等等，从这个意义上讲，本次展览是可以进行多重解读的文本。除此之外，我们更强调观者能够用真挚的态度去发现作品背后看不见的事物，而不是落入“在地性”的引诱，坠入解读的范式当中。我们聚焦于西安本地艺术家的思想状态，将他们日常化的众多行为和事物当作创作的素材展开探讨，并以非常规的“好玩”状态呈现出来，以一种不刻意的态度将当代艺术融入更多人的生活当中。对于艺术来说，无论什么时代、何种地区，如果作品不能和当地文化产生有实质关联的对话，奢谈一切都是没有意义的。我想：“佛跳墙”在一定程度上达到了预期的诉求。