何所似？何所由？

步欧洲城镇，从教堂传出的杳杳钟鸣总是引人驻足。教堂是大到城市，小到乡村都必不可少的一部分，穹顶之上的十字架映衬着日月光辉，而钟鸣是时间流淌的外化，它规定着年月岁时和所有的节庆典仪，是日常生活的尺度。宗教贯穿着每一位教徒的一生，从受洗到安魂，生命中所有重要的时刻都在神的凝视下。这其中必不可少的自然还有婚礼。它是生死之外几乎唯一的新旧交迭，标志着成长、独立与繁衍。

1915年4月18日，一则载于《音乐》①周刊的文章以吊人心神的口吻为斯特拉文斯基的新作品预热，这部题为《婚礼》的作品被将是作曲家继《春之祭》后在俄罗斯主题上的又一力作，展示他在创作形式和配器等多方面的新思维，并会于次年上演。然而，历史的事实告诉我们，在1916年这一切都没有发生。《婚礼》成为斯特拉文斯基雪藏在案头的璞玉，历经长达十年的打磨（创作始于1913年）最终才于1923年首演。它以别具一格的混合样式——舞蹈场景伴有声乐和器乐——诠释了一场俄罗斯乡间婚礼。它既非纯粹的舞剧也非纯粹的康塔塔，在非线性的叙事中凭借连缀的、只言片语样的“拼贴”素材让我们得以从一个不落窠臼的视角窥视一场民俗典仪。内源向的抽象与绝对客观使原本热烈的氛围里生发出似有若无的抽离感。而结尾的钟声更是全作的点睛之笔，它以轻灵但厚重震颤的全响为狂欢收束，旋律化的敲击意味深长，在欲言又止中留有余韵。隐约的意味里，大幕缓缓落下，而观者却是千头万绪，思意难平。是有意味的钟声，它使思维在渐次的敲击中逐层荡远。然而一切又如此令人困惑且难以捉摸，一如斯特拉文斯基的惯常风格，很难理解它“表现”了什么，又在“言说”着什么。故此，本文以《婚礼》中的钟声材料为文本，通过分析它在形式结构层面的作用和在内容上暗藏的象征与隐喻，来解读《婚礼》的深层构思并挖掘斯特拉文斯基的创作理念。

一、立体派的多重面孔

很难说斯特拉文斯基是一个“亲切”的作曲家。尽管他以真诚的态度不吝于分享自己的真知灼见，出版了多部文字性集合材料来讲述自己的生平与创作、观念与构思，然而这些言论有时偏激而怪诞，甚至前后矛盾。学者德鲁斯金甚至援引威廉·毛姆的这番评论于斯特拉文斯基身上：“名人们发展了一种和他者打交道的技巧。他们展示给世界一个面具，这面具常常是令人印象深刻的，但其目的却是为了隐藏他们的真实自我。”②这种矛盾与作曲家的音乐亦是异曲同工。在理解斯特拉文斯基的音乐的表现力问题上，一切总是显得十分困惑。一方面，他是自律论的拥护者，坚决反对将音乐与情感强行联姻，声称“音乐就其本质而言是无力表现任何东西的……表现从来就不是音乐的固有属性”③。精巧的对位、严格的控制、客观与冷静的行进风格始终是他音乐的显著特征。而另一方面，他的音乐又以极具冲击力的节奏而独树一帜。他恐怕最应列席以“激情”闻名的作曲家名单中：来自古风和民间的力量使粗野的原始感从每一个音符的震颤里迎面袭来，直敲骨髓，而这种鲜活的节奏特性在斯特拉文斯基的一系列作品中均从未缺席。因而我们无法认为他的音乐是冰冷无情的。它虽抽象，但这种抽象却于听者似有切肤之触。或许冷峻是一个更恰当的词语，比起情感性，他作品总是于热闹中有凉意，于狂欢中有讽刺，于世俗中有超然，于神秘中有熟稔。我们能隐约感受到一种冷峻的思索。是故，绝对感性和绝对理性这对互斥的特性在他的作品中被巧妙的糅合，于對立的姿态中合为统一。

我们常常乐于把毕加索与斯特拉文斯基进行平行的比较，认为后者在音乐中实践了立体主义，他的多重对位和一系列无发展性重复、非连接性并置与美术中在同一平面呈现多重空间的创作视角如出一辙；他本人亦如立体派的人像一般，呈现给我们的是一个线条清晰然却多面交叠、甚至冲突的个体；对其作品的解读也常常因为材料特性的模糊而难以厘清，作曲家刻意控制又隐藏了诸多关键信息，彷佛给作品戴上了面具。《婚礼》同样是这样的一部有着多重面孔的作品。刻意割裂的叙事性让作品无论从脚本还是从音乐上均脱离了惯常的叙事和发展原则，呈现出多重的解读可能。它本是一场极尽欢喜的盛宴，却处处散发着相反方向的气息。行将落幕之际，钟声敲响，它以不同寻常的形态似乎在回应着什么，也将整出作品的气氛推向了意味深长的庄严肃穆。钟声何所似？钟声何所由？钟声里似乎藏着《婚礼》的秘密。

二、何所似？原是长歌当哭

俄罗斯以东正教为国教，宗教元素在真实的婚礼中扮演着至关重要的角色，没有宗教祝福的婚礼是不被肯定的。所以，钟声在《婚礼》的突出地位是这一民俗仪式中被着重强调的宗教元素在音乐上的具体化。具体来看，《婚礼》全作以内容而分为两幕，第一幕为婚礼前夜与婚礼当日出发的情景，下有三场，分别为“发辫”——新娘的出嫁前夜、“在新郎家”——新郎的婚礼前夜、“新娘动身”——婚礼当日新娘离家的场景；第二幕为婚礼当日宴请宾客的情景——“红色（美丽）④的桌子”。它的配器十分独特，只用了四架钢琴和若干种打击乐，而钢琴也常常是作打击乐处理的。因此，类似钟声的音响效果可以随时出现，并自然而然地融入整体。尽管敲击样钟声性质的元素几近贯穿全场，从甫一开头就伴随着新娘的独唱零星奏出，然而真正的钟声是直到结尾处才出现的，并只在结尾处出现。它的标志是古钹（crotales）和钟（cloche）的加入，与在此之前均由钢琴和木琴发出的音响不同，它们余音较长，声音亦更为清脆，并且从材料上更为饱满完整。它可分为三个阶段，前两个阶段是以全响钟声的形式奏出，伴随着合唱的高潮和由新郎（男低音）演唱的新娘颂歌（见谱例1），音高固定；第三阶段是纯粹旋律钟声的完整呈现，并且全响钟声在每一次旋律钟声结束的地方奏响（见谱例2）。后一阶段完全是钟声的独奏，占据了全曲最后的22小节，其中旋律钟声重复了五次，每次出现时在内声部的音高和节奏方面有细微变化，使氛围肃穆又不至单调。五次旋律钟声之后以三声全响钟声作结，在悠长余韵里令人怅惘。

谱例1 伴随着新娘颂歌的全响钟声

谱例2 旋律钟声

简约的、旋律性的钟声在五次重复中可谓令人听之不忘。尽管在配器上的特殊性让它的音响效果在整个作品里独一无二，但这旋律无疑是似曾相识的。钟声的旋律骨干为B-G#-B-C#，音级关系是0-3-5，与整部作品开场的第一个材料（见谱例三）是一致的。材料一是新娘的发辫之歌，在骨干音的基础上多处加以上方的装饰音，因而每每急转下降，极富表现力，连断式的演唱也是呜咽和悲叹的加强，在这里体现了新娘出嫁前的悲伤与面对未知的恐惧，是一个典型的哭嫁的材料。因此钟声旋律和哭嫁材料本质上是同根同源。同时，全响钟声的纵向结构组成为B-C#-B，它们全部来自旋律钟声，亦即全部源于哭嫁音调。endprint

谱例三 发辫之歌

这个“巧合”十分值得玩味，长歌当哭，作曲家的构思不可谓不别有深意。从形式结构上，钟声和哭嫁材料于一尾一首两相呼应，使作品的完整性得以强调。《婚礼》的结构手法与传统的动机-发展逻辑迥然两样，它的素材抛弃了动机性质的细胞，而转向了歌曲连缀的拼贴与不同歌曲之间的对位。不断出现的新材料与歌者身份的变化有一定关系，仅以结构相对最为简易规整的第一场为例：声音的角色忽而是新娘，忽而是女伴，忽而是新娘的母亲；形式上既有独唱，又有合唱和重唱；歌唱的文本虽然大都与新娘的发辫相关，但由于人物杂多且各有立场，所以角度不同；这就导致了短短五分钟的第一场，出现的材料数目竟然有六个，更何况它们彼此间还有复杂的对位，形成了格外丰富的音响效果，而这一切还只是最为简单的第一场，无怪乎罗贝尔·西约昂用“一束歌曲”⑤来形容《婚礼》。因此在耳目缭乱的情况下，主要材料在关键位置的安排就显得极为重要。事实上，阿萨菲耶夫曾这样评论《婚礼》中的钟声：“《婚礼》中的钟声在这方面是第一例……作为结构的一个基础性原则，和一个在材料中有机呈现并且对于作曲家而言富于可能性的元素。”⑥斯特拉文斯基高超的拼配技巧体现了作曲家有意识地引导听觉地图的方向并营造中心，材料一所出现之处往往是结构上的关键位置与气氛最浓烈之时，在宏观和微观（场一的内部呈现了再现三部性曲式）上体现了结构层面的再现性原则，使这“一束歌曲”的构架形散神不散。

长歌当哭是一切的起点，却在钟声里给自己画上了句号，二者迥异的情感基调形成了强烈反差，前者有关哭嫁的悲恸，后者有关婚宴的狂欢。值得注意的是钟声材料（谱例2）与其来源（哭嫁材料，谱例3）的区别，二者基于同样的三音主题，然而钟声中不再有装饰音。这固然与钟声音调的特点有关，即清晰浑厚、庄严肃穆的音响效果的要求，但事实上，这种删掉装饰音的处理是民俗程式的要求。婚宴（красный стол）是婚礼的分水岭⑦，所有和喜悦相悖的情感只能停留在过去，在此不能逾越分毫，无论是哭嫁的悲恸还是与之同步的对未知生活的恐惧与忧愁，它们都只能是婚礼之前的事情。然而来自哭嫁材料的钟声作为宗教的代言，在执拗的敲击中注视着一切，提醒着一切，以其独特的材料暗示了舞台上所呈现的一切彷佛只是冰山一角。钟声何所由？它背后暗藏的象征与隐喻，是作曲家深刻的洞见。

三、何所由？上帝视角的人间

世俗成规不再允许痛苦发声，长歌当哭已成不可逆转的过去，然而声声钟鸣却反而成了隐藏情绪的提醒。钟声此时的出现与现实婚宴的结尾其实毫无关联，它的价值不在于写实的呈现也不在于戏剧性的营造，而在于点题般深刻的隐喻。《婚礼》是民俗典仪的呈现，它本于民俗，忠于民俗，但并不是现实主义的。这部作品立意的高明之处亦在与此：它旨在塑造的是一场不属于任何个人或特殊性的婚礼，而是以提纲掣领般的魄力与敏感寻求出乡村婚礼中具有普遍意义的元素。这些元素可能早已内化在规矩与习惯中而不会再被察觉其存在，而斯特拉文斯基有着锐利的反观视角。钟声为何从哭嫁的材料里生发而来？哭嫁作为与喜悦相悖的表达不允许穿越婚礼的分水岭，然而事实上，新娘的悲伤就此消弭了吗？于是我们看到，世俗意义的悲伤被禁止了，可是宗教却以一种隐秘的方式代而发声。

新身份的誕生往往标志着旧身份的死亡，二者缺一不可。婚礼是这样一种新旧交迭的典型实践，在较早期的仪式中总要有一个“杀死新娘”⑧的环节，她悲哭哀恸，甚至以极端的肢体动作来伤害肉身，以达到与旧身份决裂的目的。然而这些始终是形式层面的，至于亲历新旧的个体，她的个性化感受显然不能会因仪式一蹴而就，新与旧之间既是二元对立也是相互依存。这样的哲学思考在钟声里有着具体化的印证。一方面是钟声材料本身具有的哭嫁象征性，即作为“旧”的势力充满了对少女时代的不舍与未知生活的恐惧。另一方面，钟声在自身的组织中以其特有的形式契合着“新”的精神，即喜悦、期待与祝福。全响钟声在结尾三个阶段主要以3+7+7的数目组合呈现。七是一个绝对敏感的数字，在东正教和俄罗斯民间文化里，“七”⑨在宗教意义上是圆满的象征，它标志着新的开始。而“三”⑩则与神显和上帝对人间的爱有关。因此钟声是悲与喜、怜与爱的交织。同时，全响钟声的纵向组合体现了大二度的对峙，在两端的八度音B中埋有顽强作响的C#，这与常见的四五度或是三六度的钟声组合有着明显的不同。钟声语义的双关性极其精妙，它在横向上以材料暗示了自己与哭嫁材料同源，在纵向上又以同一材料诠释了二元对立。更进一步，B与C#的对立不仅只在微观层面的全响钟声里有体现，在更为宏观的比较中也有迹可循：从原始材料到钟声实际上实现了一次核心音的转移（见表1）——由C#（E）到B（D），核心音转移的背后暗示了一种主导权的转移，旧身份中的悲恸让位于新身份中的欢喜。然而象征旧身份的核心音C#（E）并没有就此消失，而是在新身份的包括下顽强作响，因而形成了全响钟声的以八度内部夹杂大二度上方音的结构。

表1

如此，对立统一的哲学在音乐中得以具体化，足以见得作曲家材料使用的技巧与构思的精妙。斯特拉文斯基以高超的作曲技艺将民俗意义上婚礼的内在要义呈现出来：它归根结底是身份的转变——旧身份的死亡和新身份的诞生，二者之间无法仅凭仪式与规则划清界限。所以婚礼最终是一场隐性的献祭：狂喜生于悲恸，重生诞始死亡，而天堂，则意味着不可预期的新生。钟声是上帝视角的载体，而作曲家是作品的上帝，一音一符皆为所创，《婚礼》便是他看到的人间。

四、天才的真实与谎言

音乐作品由于其语言的抽象和语义的模糊在理解时往往有很强的特殊性。而面对斯特拉文斯基这样坚持自律论，又惯常于隐藏自己的作曲家，解读其作品更是远非易事，这也是他招致批判和非议的重要原因之一。当然，他也为自己辩护，然而这些辩护总是有“为辩护而辩护”之嫌，常常以偏激尖刻而走向另一个极端，成为名人为自己戴上面具的另一种方式。然而文字常因目的的指向而给人以欺骗性的误导，可音乐往往是诚恳的，正如歌剧作品中音乐总是负责真相，而文字往往导致误解以推动戏剧性一样，作品是作曲家最好的解释。《婚礼》曾被斥为“以俄罗斯元素戏仿民间习俗来取悦欧洲观众”{11}的低劣之作，斯特拉文斯基仿佛涂脂抹粉的小丑，以卖弄异域风情来让自己站稳脚跟。这种不公正的评论一方面源自非音乐层面先入为主的偏见（政治与意识形态），另一方面来自作品本身的特性，它并非那类可以用感叹号来为自己正名疾呼的“表现性”作品。以钟声管中窥豹，它的精妙与深刻是需要沉淀与思考的。而这显然与浅尝辄止的聆听相去甚远，浪漫主义情感风暴式的快餐已经宠坏了人们的耳朵与大脑。endprint

然而艺术的生命力绝不会因此而止步。“对我来说，创作欲望一旦激发，我就会开始对那些感兴趣的音乐要素进行组合排序。它们的出现决不是像灵感一样飘忽不定、玄之又玄”{12}，这是斯特拉文斯基对创作灵感的解释，由此足以见得他对于客观控制的重视，这也是他创作中一以贯之的准则。他在深思熟虑中获得自由，而不与漫无目的恣肆妄为的感觉相妥协。这与他否认音乐表现力的言论（见本文第一部分）是两相契合的，既然音乐本身就不是从表现感觉中出发，那又怎能被归到表现感觉中去？这恐怕也是斯特拉文斯基饱受争议与批评的原因之一。阿多诺直接视他为音乐中代表“退化（regressive）”的一极，批评其作品中对音乐表现力和情感的排斥最终导致了反主体的客观性，“斯特拉文斯基直接追求客观化，并不意在对情境的成功表达”{13}；而表现主义则以其对时代的关怀和主体的表现站在了进步的一极。然而这种对表现与非表现的划分是否太过粗暴？至少斯特拉文斯基对音乐表现力的否定是有条件的，这一点总是令人惊奇地被忽视，且看他的下半句：“即使音乐看起来在表现什么东西……那只是一种幻想而非现实。那仅仅是惯俗和积习下我们加之于音乐的额外属性。”{14}由此可见，他承认音乐能够造成表现的印象，但这所谓被感知到的“表现”是错觉。《婚礼》中，哭嫁或是钟声材料的核心三音列从本质而言，是无法唤起任何情感共鸣的，材料越精简，它在变化中所能成就的可能性就越丰富。然而我们确实感受到了什么。哭嫁之所以为哭嫁，与它的文本环境有关，更与短促下滑的装饰音所带来的抽噎感有关。而这种悲恸的象征性便就此成为了这个主题的一部分，在钟声中得到了回荡。瓦莲金娜·霍洛波娃在《音乐内涵的三个维度》里主张并阐释了一种对音乐内涵更包容且清晰的理解：情感性、描绘性、象征性。情感性与音乐修辞学密不可分，这种异质同构作用到听众并导致了看似直接实则非也的联系，成为斯特拉文斯基拒绝承认的“表现力”。情感性在浪漫主义时期独霸天下，最终在表现主义的手中发挥到极致，然而之后便退却了。取而代之的是象征性，它在“20世纪的音乐中达到了前所未有的普遍性”{15}，大量作曲家以象征性为依托构建自己的作品。那么以此而论，斯特拉文斯基恐怕是早在20世纪初就站在了一个新的方向，并坚定不移地代表了它。

启蒙开启了人的时代，我们如是赞美理性。然而比起对理智的掌控和运用，对文化权威的屈从和潜意识中对既有模式的追随（有时叛逆亦是种表象的蒙蔽）反而更成为时代的通病。斯特拉文斯基凭风格与技法在20世纪音乐中立足，而在内里支撑一切的是他天生的反骨，一种独特的感受力、视角和与之相伴的强烈的反思性和绝不妥协的精神。诚如其所言：“作曲模式，如果不能自定界限，它将成为架空之物，其产生的效果偶尔也会取悦于听众，但却很难经得起推敲。幻想出来的东西在第一次听到的时候可能会觉得有点新意，但重复多次就只会让人觉得乏味。”{16}因此他的音乐始终与秩序、规矩和理性为伴，在反复推敲与自我打磨中获得个性化的面貌。

伟大的作品总是在不经意间以其深不可测直慑心灵。正如《俄狄浦斯王》里戏剧性的背后深藏着真正悲剧的不可避免，《婚礼》的钟声以其极度朴素的面貌承载了这一仪式的深刻内涵——新旧交迭中世俗与理想的对抗和共鸣。它仅凭纯粹音乐就完成了自我实现与诠释。由此我们看到了一种“非表现”的表现，它的美不在于流淌的音符，而在于象征与隐喻、崇高与深刻；它不依靠情感说话，但它可以言说包罗万象的内涵。故而有关音乐的表现力，斯特拉文斯基闪烁其词也好，二三其言也罢，天才没有说谎，只是真相常常以不易察觉的方式被裹藏，它呼唤着理智的探索与雕琢，而排斥纯粹的感官愉悦和与之相伴的、浅尝辄止的聆听。作品的构建与解读都是智慧的乐趣，在与真正启蒙精神的遥相呼应中不断突破自我。

① 由知名音乐评论家Vladimir Derzhanosky（Владимир Держановский）在莫斯科主办的，旨在宣传、研究现代音乐的周刊，刊名Music（Музыка）。

② 米哈伊尔·德鲁斯金的对该评论的应用，见Mikhail Druskin. Igor Stravinsky： his life， works and views. Cambridge： Cambridge University Press， 1983（XII）. 毛姆的评论来源于W. Somerset Maugham. The Summing Up. London： Vintage Books， 2001（5）.

③ Igor Stravinsky. An Autobiography. Alexandria：Library of Alexandria， 2012.

④ 原文为красный стол，在俄语中有双关之意，красный既指红色的，也指美丽的，是民俗中喜庆的象征元素。

⑤ [法]罗贝尔·西约昂 《斯特拉文斯基画传》[M]，汪纯子、王红川译，中国人民大学出版社2004年版。

⑥ Mikhail Druskin. Igor Stravinsky： his life， works and views. Cambridge： Cambridge University Press， 1983（52）.

⑦ 民族音乐学家Margarita Mazo考证了在俄罗斯民间婚礼中，音乐可以标记全过程的不同阶段。哭嫁是必不可少的，但是“它不被允许跨越婚礼的分水岭进入婚宴”（Margarita Mazo. Stravinskys “Les Noces” and Russian Village Wedding Ritual. Journal of the American Musicology Society， Vol.43， No.1， pp119.

⑧ Margarita Mazo的田野调查证实，杀死新娘（killing the bride）在二战前的乡村婚礼中是必不可少的环节。关于新娘自我伤害的行为亦有描述，详见在同上文献的第108页。

⑨ 《圣经·创世纪》中，“七”是上帝创造万物所用的天数。俄罗斯人以“七”为吉祥数字，在俗语中以“на седьмом небе”（如登七重天）表示幸福美满、高兴之至。

⑩ “三”是圣父、圣灵、圣子的“三位一体”，神创万物并与众生同在。

{11} Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions： A Biography of the Works Through Marvra. Oxford： Oxford University Press， 1996（1422）.

{12} [俄]伊戈爾·斯特拉文斯基 《音乐诗学六讲》[M]，姜蕾译，上海音乐

学院出版社2014年版。

{13} Theodor W. Adorno. Philosophy of New Music. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006（106）.

{14} Igor Stravinsky. An Autobiography. Alexandria：Library of Alexandria，

2012.

{15} [俄]瓦莲金娜·尼古拉耶娃·霍洛波娃《音乐内涵的三个维度》[J]，

《音乐研究》2016年第5期。

{16} [俄]伊戈尔·斯特拉文斯基 《音乐诗学六讲》[M]，姜蕾译，上海音乐学院出版社2014年版。

王慧姝 中国人民大学艺术学院音乐系硕士研究生

（责任编辑 张萌）endprint