实事求是 回归原貌

一、时代背景

改革开放之前，中央音乐学院西方音乐史教学中没有现代部分。

当时普遍的看法是：资本主义发展到了垄断资本主义——帝国主义，到了它最后趋于灭亡的阶段，它的文艺（包括音乐）已走上了一条堕落衰颓的道路，一条穷途末路。①既然如此，所谓西方现代主义音乐就只是提供批判的反面教材，而没有任何一点可以学习、借鉴的价值。

据不完全统计，《人民音乐》从1950年9月创刊直到1966年文化大革命开始，几乎没有刊登过介绍西方现代作曲家的文章，除了苏联、东欧社会主义国家的作曲家。仅有的几篇涉及现代主义音乐的文章均持全盘否定的立场。如《反对十二音体系》中说，十二音体系是一种“形式的自由游戏”，一种“用眼睛看的音乐”。②《无调性》一文中提到：无调性“把和声变成为一种混乱的噪音效果”，是“颓废的资产阶级音乐的极端形式主义的特征”。③

其实，我们对现代主义音乐的这种看法主要来自前苏联，因为当时我国在文化领域与其他领域一样，实行的是“一边倒”的政策。音乐界发表的为数不多的几篇关于现代主义音乐的文章大多来自译稿或转述，没有自己的研究成果。如苏联出版的《俄罗斯音乐史》（1954年版）中说：“现代主义音乐是一种反人民的艺术流派，它反映了帝国主义时代资产阶级的颓废没落思想”。提到斯特拉文斯基，说他的创作“彻头彻尾地反映了帝国主义时代反动资产阶级艺术腐朽堕落的一系列阶段，已经丧失了任何一点有价值的、有生命力的东西。实质是一具行尸”。④据我的记忆，关于西方资本主义社会现代音乐文化是“腐朽没落”的说法，在当时相当普遍。《苏联音乐发展的道路》（沙维尔强著，张洪模译）认为“现代主义的路途，就是音乐衰颓灭亡的路途”，字里行间都是把“衰颓”当作“西欧现代音乐”的前缀的。⑤那么，苏联音乐学术界这样说，是不是他们认真研究的结果？看起来不像。对于艺术问题，上上下下只有一种声音，不能不怀疑有长官意志在起作用。1948年苏联共产党中央发表关于作曲家穆拉杰里的歌剧的决议，指出苏联音乐中“反人民的形式主义倾向”，比1936年《真理报》专论更近了一步，把肖斯塔科维奇等作曲家列为“坚持形式主义的反人民倾向”的代表人物。⑥接着，就在全国范围展开了对“当代欧美现代派资产阶级音乐”的严厉批判。这些批判，都是苏联最高当局、甚至斯大林本人发动的，反映了斯大林对音乐创作的意愿和好恶。⑦直到1958年苏共中央决议为过去受到错误批判的作曲家和作品平反以后，情况才有了根本转变。不过，如果说苏联音乐界在全盘否定西方现代主义音乐的大前提下，对不同的具体作家、作品有时还有所区别和分析的话，那么，传到了中国，就统统地只剩下了一个简单的反面结论。

1964年，中央音乐学院为“准备送毛主席审阅”⑧而根据平时使用的教材突击修订了一本《外国音乐史》。教师们在讨论提纲时，据说曾计划设立最后一章“现代部分”。但初稿出来后，通篇都是讽刺的口吻，与会者觉得与全书风格很不协调，决定舍弃。当年，它作为试用教材以《外国音乐史（欧洲部分）》為名少量内部印发。1983年在基本保持原稿的基础上，改名《欧洲音乐史》（张洪岛主编，人民音乐出版社出版），它是新中国成立直到改革开放以前我国学者自己编写、公开出版的唯一一本西方音乐史著作。《欧洲音乐史》最后一章“19世纪末20世纪初”，其内容有：印象主义、晚期浪漫主义、真实主义音乐的代表人物，俄国的拉赫玛尼诺夫与斯克里亚宾，以及波兰的希曼诺夫斯基、捷克的亚那切克和匈牙利的巴托克。对于这些民族主义作曲家，主要肯定他们忠实于民族传统的一面，庆幸他们没有完全“陷入20世纪西欧各种颓废的资产阶级音乐泥坑”⑨。全书仍然避开了所谓“表现资产阶级腐朽没落思想”的现代主义音乐。

所以，当时绝大多数青年教师或学生，对现代西方资本主义社会的音乐所知甚少。⑩举我自己为例，我是1956年考入中央音乐学院作曲系的，三年后转音乐学系，毕业后留校任教。直到文化大革命结束，我们在课堂上或平时，除了苏联作品和巴托克等带有明显民族风格的作品外，我不记得听过或分析过任何一首西方现代音乐作品。对于勋伯格，只听说他是颓废主义和形式主义音乐的代表人物；斯特拉文斯基呢，是个背叛祖国、投靠美帝的世界主义者。诸如此类，停留在一些空洞的概念，人云亦云而已。

至于接下来的文化大革命时期，不要说西方现代主义音乐，就连西方古典主义音乐也都被斥为典型的“大洋古”，成了被打倒在地的对象。

二、国门打开

改革开放以后，情况发生了根本性变化。大环境变了，全国迎来了一个思想解放、倡导“实践是检验真理的唯一标准”的新时代。

1977年11月，美籍华裔作曲家、哥伦比亚大学艺术学院副院长周文中最早来到中央音乐学院，带来了一些西方现代音乐唱片。他在和大家座谈时说，几乎所有纽约重要的音乐团体都托他带点东西，表示友谊，不一定都有代表性。有一天，学校图书馆杜式雄老师遇到我说，你愿不愿意来听听那些唱片，唱片套上都是英文。他还专门为我在唱片室腾出一间房子。就这样，我把一张张唱片（共15张慢转密纹，大小作品共105首）打开套子，怀着很大的好奇心，一边听，一边看唱片说明。那时对西方现代主义音乐，就像前面说的，除了听说它“腐朽没落”以外，一无所知。但是我想不论是我自己还是大家，应该先进行了解。借鉴也好，批判也罢，不管采取什么态度，下什么结论，总得先听一听再说。于是，我就从中选出来几首，在系里和教研室同志的支持和帮助下，于1978年1月在全院举行了一次唱片欣赏会，由我稍作讲解。那次欣赏会来的人特别多，把原一号楼约五百平方米的小礼堂挤得水泄不通（我在音响设备旁边，需要一个谱架，有人是把它举过头顶从后排挤到前面来的）。我记得除了很多老师同学出席，连江定仙、喻宜萱那样的老教授也来了，院外的如艺术研究院音乐研究所的李佺民和当时在京的廖乃雄老师也特地远道赶来。一个小小的唱片欣赏会，听几首作品，怎么会如此盛况空前，今天难以想象。毕竟从1949年以后，我们和西方隔绝了近三十年，那是改革开放以后第一次有机会可以听到西方现代主义音乐的实际音响！endprint

欣赏会上介绍的作品除了周文中的室内乐《渔歌》外，还有瓦雷兹（周文中的老师）的《沙漠》（那时，瓦雷兹的妻子还健在，她在托周文中带来的两本瓦雷兹的乐谱上写着：瓦雷兹生前就热爱中国和中国文化）、刘易斯（Robert Lewis）的小号独奏《单音曲》、乔治·克拉姆的《远古童声》（周文中说这张唱片是作曲家本人托他送给我们的）等。作品的作者除了周文中，都没听说过，不知道他们名气大不大，也不知道这些作品在现代音乐创作中占有什么位置。

《渔歌》根据南宋毛敏仲的同名琴曲改编而成，用西洋乐器模仿古琴乐曲的音高、发音、音色、强弱和节奏，并把它们的曲折变化“放大”地表现出来。《沙漠》是用电子记录的声音组成的一首大型作品。作者说它表现的不仅是自然界的荒凉，也表现人的内心的孤独。作品使用了包括摩擦声、敲击声、嘘嘶声、沙沙声、嘎嘎声、喷吹声等各种声音，并按声音的不同性质把它们组织起来。《单音曲》是用自由无调性语言写成的，也探索了小号音色的更大范围的表现可能性。《远古童声》为女高音、童声女高音、双簧管、曼多林、竖琴、电钢琴和打击乐而作，今天我们知道，它是克拉姆探索人声和各种乐器新音色的一首代表作。记得它的第一句唱腔出来后，喻宜萱老师（坐在第一排）就小声惊叹：哦，声乐已经变成这样了！我想对在座的极大多数人的听觉习惯来说，多少都会感到迷惑、震撼，也会对我们传统的音乐观念造成前所未有的冲击。

后来，从国外来的唱片渠道逐渐多起来了（如1979年初波士顿交响乐团赠送我院唱片51张），再后来，我们自己也可以通过中国图书进出口公司少量地向国外订购。对我来说，只要有现代音乐的新唱片，有多少我听多少，然后就举行唱片欣赏会，向全院介绍。其中有一次姜永兴老师为欣赏会画的海报还刊登在1980年春季美国发行的“美中艺术交流中心”的Newsletter封面上。不过，总的说，对长达将近一个世纪的西方音乐来说，我们当时了解太少，还欠缺很多必不可少的基本资料。

1979年年初有一天，中央音乐学院外办通知我，有一位西德留学生要回国，他答应可与有关方面联系，帮我们找到我们亟需的唱片。我就提出要勋伯格的《华沙幸存者》。没有想到，唱片很快就寄来了。当图书馆的同志告诉我这个消息时，我是那么兴奋，听了以后，觉得这首形象鲜明、反法西斯的十二音作品应该尽可能早地让大家听到。几天以后，就把它与其他几首作品放在一起，又举行了一次唱片欣赏会。很多西方现代音乐的代表性作品，现在大家比较熟悉的，如勋伯格的《五首管弦乐小品》、贝尔格的歌剧《沃采克》（选段）、约翰·凯奇为预置钢琴写的《奏鸣曲与间奏曲》、潘德雷茨基的《广岛受难者的哀歌》、梅西安的《异国鸟》等，我都曾在欣赏会上介绍过。

施托克豪森的《七天》这套作品，是赵沨同志从对外友协拿来让我听的，我硬着头皮把这些所谓的“直觉音乐”听完（一共七张慢转），一面听一面想，反正这辈子就听这一次了，忍一忍吧。其实，就跟先前听约翰·凯奇的《变化的音乐》的感觉差不多，不知所云。这样的作品很难用来为大家举行唱片欣赏，但倒是引起了我的思索，也算积累了曲目。总之，那两三年里，听了不少作品。

三、课程开设

“文革”以前，我是音乐学系民族音乐教研室的成员，教过“中国民歌”。1970年，我被借调到光明日报。那里成立一个4人小组，都是音乐学院的教师，按照江青指示，由李德伦领导，批判所谓的“苏联修正主义”音乐。1973年，“文革”到了后期，音乐学院恢复，我们也都回到学校。我作为原来批判苏修音乐小组成员就参加外史组活动，讨论编写外国音乐史。这样，我就正式转到西方音乐史领域来了。1979年西方音乐史教研室开会讨论分工，确定我负责西方现代音乐。于是，开设课程被提上了日程。

在音响资料积累的基础上，要想开成一门课程，我想至少还有两个问题需要解决。一个是课程内容，讲什么；一个是指导思想，怎么讲。前一个问题：1978年5月，我院编译出版的《外国音乐参考资料》（双月刊，到1986年共出版40期），經常刊登有关现代音乐的文章，其中有18期连载张洪模老师翻译的捷克柯赫乌铁克的《20世纪作曲技术》。1979年《音乐艺术》（上海音乐学院学报）第一期起连载廖乃雄的文章《西方现代音乐初探》（因故未完）。1980年5月，英国剑桥大学亚历山大·葛尔（Alexander Goehr）教授来我院为作曲系师生及全国各音乐院校作曲教师举办“现代音乐创作”讲座（共十讲）。这些都对我很有帮助，我认真地做了笔记。在此前后，关于西方现代音乐的书籍和辞典也陆续进来了几本。特别是有一位好友从美国给我寄来一本1979年刚发行的《现代音乐概论》（第二版，马克利斯著），使我受益匪浅。

然后，我参考手边资料，以1945年为界，把20世纪音乐分成两个部分，按照流派——国家——作曲家——代表作的顺序，制定了一个框架。框架不一定很理想，终究也是可行的一个方案。这方面，没有我自己的什么创见。但是在文字叙述过程中，还是会有自己的一些看法。举例来说，当讲到英国的民族主义音乐时，有的作曲家如埃尔加，他的作品在反映他热爱和弘扬本国民族传统的同时，也与他赞颂大英帝国的思想结合在一起。这就和同样是民族主义的作曲家（如巴托克，特别是他的早期）力求在政治和文化上摆脱外来统治的创作有所区别。这一点我没从外文资料中看到过，是不是多少有点“中国人的视角”？推而广之，也就是说，当介绍流派、风格时，应避免只讲语言、技法，也要看到它们背后的理念和出发点。当然，这门课程是概论性质的，只是一个入门，很多问题也只是一带而过。

第二个问题，应该怎么认识西方现代主义音乐？可能不容易形成共识。显然，像苏联那样，说它代表“资产阶级的腐朽没落”，缺少依据。音乐语言和技法没有优劣之分，没有任何思想倾向性。无调性、十二音体系、音块、新音色、新人声、偶然音乐、噪音音乐等等，只有使用它们而写成的作品，才会分出高低来，才会表现出作曲家赋予它的思想倾向性。刚才说了，我们应该把语言、技法与思想、观念联系起来（除非专讲技术理论），但不是生拉硬套，不是都要上纲上线。那种简单化、动不动就扣帽子的做法没有说服力。可以发现，现代主义音乐“腐朽没落”的标签被撕下以后，显露在我们面前的既不是妖魔，也不是仙女。形形色色、五花八门的西方现代主义音乐，不可能对它们一概肯定或一概否定，应该具体分析。这就是我的想法：尽可能客观地介绍，让大家了解，并自己做出判断。但是有一点，我在接触西方现代音乐后不久就确信，它是有用的。它不只是让我们了解一段历史，对我们创作、发展自己的新音乐也可以起到借鉴作用。就拿勋伯格的独唱套曲《月迷彼埃罗》来说，它使用的是介于说与唱之间的所谓“念唱”音调。这在当时西方很稀罕，很前卫，成为勋伯格突破传统音乐语言的创新表现之一。但是说唱音乐在我国先秦时候就有了，中国民间有多么丰富的说唱音乐！如此富有表现力的说唱音调如何被吸收到我们的专业创作中去？除了说唱音乐，杨荫浏先生还认为“吟诵诗词的声调，宣读宝卷的声调，叫卖的声调，哀哭的声调，方言的语调等”，都是“我国古来民间音乐遗产的组成因素”，“可供创作上的参考与运用”。{11}西方在这方面的创作经验，哪怕是教训，不值得我们研究吗？西方现代主义音乐从勋伯格对调性观念的突破开始，出现了很多新的技法，从音高（“念唱”只是其中之一）、节奏、音色、音响、和声、织体，到音乐的材料、结构等等，都有新的探索，使表现手段更加丰富多样。这是西方现代主义音乐对世界音乐发展的主要贡献。手法不嫌多，谁都可以用，就看怎么用。1984年 《人民音乐》与《音乐研究》编辑部在北京召开外国音乐研究座谈会，这是建国以来第一次召开这样规模的专门研究外国音乐的会议，我在会上发言就专门谈了“西方现代音乐与我国音乐创作的关系”这个问题。{12}但是，究竟这种音乐有没有意义？起什么作用？各人完全可以有自己的不同看法。至于由此涉及的一系列理论问题，如，到底什么是音乐？音乐表现什么？这样一种音乐还美不美？它们是怎么产生的？等等，不是一时半会能解决的，我想也只能是（在课程endprint

的最后一讲里）把问题提出来，供大家思考、讨论。

就这样，经过备课，1981年，我在音乐学院开了一门新课《西方现代音乐》，当时大陆没有其他学校开设过。之所以领先，我想，第一、如上所述，得益于中央音乐学院的有利条件；第二、我必须强调，也是让我不能忘怀的是很多老师热情地义务帮我翻译各种外文资料。那时碰到唱片套上的乐曲说明是我不懂的德语、日语时，周围经常有很多老师帮忙，他们就像做自己的事情一样，有求必应。有时，为了一个曲名怎么翻译，就要琢磨很长时间。某种程度上，西方现代音乐课程之所以能够比较快地开设出来，也是集体努力的结果。

课程经过几轮讲下来，教材、音响曲目得到不断充实、调整。（期间，从1985到1986年，我还作为访问学者，去美国进修西方现代音乐。）1991年，根据讲稿整理而成的《西方现代音乐概述》由人民音乐出版社出版（1995年获中央音乐学院优秀教材一等奖，1996年获文化部优秀教材二等奖），到2016年第11次印刷（同年，修订版出版）。

西方现代音乐，按理来说，还应该包括流行音乐。早在20世纪70年代末，我就开始收集它的资料（音响和文字），于1990年2月开设了选修课《美国流行音乐》，包括早期歌曲、廷潘胡同音乐、爵士音乐、乡村音乐、摇滚乐五大类别。在授课过程中，我发现无论是我自己，还是同学，应该对摇滚乐有更多的了解，于是产生了为摇滚乐单开一门课程的想法。1993年，刚好又有个机会去美国考察，我趁在那里近一年的时间里收集资料、观看演出，作调查访问，在此基础上，于1996年，开设了选修课《摇滚乐的历史与风格》。根据教材整理而成的同名专著于1998年由人民音乐出版社出版（2002年获第三届中国高校人文社会科学优秀成果三等奖）。

四、校园生活

这里，主要是记录80年代与西方现代音乐史教学有关的校园学术生活状况，说明同学们的现代音乐知识不仅仅限于学校选定的有关课程范围。首先是很多外国专家来到音乐学院讲学，限于篇幅，这里仅举1983年为例。在那一年里，与西方现代音乐有关的专家学者来到我院的就有：

英国米契尔博士（Dr. Donald Mitchell），全面介紹英国当代作曲家布里顿及其创作；

巴西指挥家约翰·卢西亚诺·内斯支林，讲解维拉·洛勃斯及巴西音乐；

美国加利福尼亚大学音乐理论教授森特里亚（Senturia）介绍申克（Schenker）作品分析法及梅西安的创作（共8次）；

美国音乐学家丹顿（Dayton）讲解20世纪美国音乐；

澳大利亚堪培拉音乐学院西茨基（Larry Sitsky）介绍现代音乐创作；

美国新英格兰音乐学院教授科根（Robert Cogan）介绍全球音乐；埃斯科特（Pozzi Escot）讲授音乐与数学、分析方法学；

密歇根大学音乐学院教授斯坦迪弗（James Standifer）讲授黑人音乐；

美国民族音乐学家胡德（Mantle Hood）介绍民族音乐学研究概貌、印度尼西亚音乐与非洲音乐（共三个上午）；

日本音乐学家岸边成雄介绍古代丝绸之路的音乐；

美国南加利福尼亚大学指挥教授齐佩尔（Herbert Zipper）讲授音乐风格问题；

印度音乐家拉维·香卡讲授印度音乐。

（顺便说一下，上述专家中，有5位是系里指派我参与接待的，包括胡德教授，由我陪同他们参观故宫、登长城、看京剧等。与他们的近距离接触，也学到了不少东西。）

专家的讲学扩展了同学们的艺术视野，增长了知识（包括了解国外最新的动态，最前沿的探索），特别是活跃了创作思想。除了专家讲学，同学们也通过自己的很多渠道获取各种新音乐的信息，聆听和（用盒式磁带）转录西方现代音乐作品在当时校园里很流行。正是在这种开放包容的学术环境和条件下，作曲系有一批同学于80年代初率先在自己的作品中采用西方现代音乐作曲技法，创作了一批作品，即所谓“新潮音乐”（这方面，已有很多报道和评论）。其实，除此之外，1982年入学的作曲系第一届研究生班（其中有谭盾、陈怡、朱世瑞、陈远林等）还于1984年国庆节前举办过我国最早的一次电子音乐作品音乐会，现在可能很少有人知道。他们在中国唱片社等单位支援下，不仅向听众展示了电子音乐这一新的音乐品种，而且还在电子音乐民族化方面进行了可贵尝试。同学们边学边用，把获得的一点有限知识大胆地与创作实践结合起来，显示了勇于创新、敢于领先的探索激情。当时设备简陋、缺少资料、没有指导，竟然能够利用业余时间突击创作、排练出来这样一台音乐会，称得上是一个小小的奇迹。它对于我国电子音乐的发展来说，也是一次零的突破。

“新潮音乐”在音乐界和社会上引起激烈争论，音乐学院相对来说比较平静。举例来说，1983年，谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》在东德举行的“韦伯弦乐四重奏作品比赛中”获二等奖，这是建国以来我国作曲家第一次参加国际作曲比赛并获奖（奖金全部交给国家），按说是件好事，但有人在《人民音乐》上发表文章，认为作品有“方向性、倾向性问题”，还有人说它“骗了外国人，又来骗中国人。”甚至“清除精神污染”时，广播电台列出目录把它与一些黄色作品放在一起，等候专家鉴别。作品在获奖后近一年的时间里，不给出版，不出唱片，很少广播。谭盾的作曲指导教师赵行道老师在教师会上发言介绍了这些情况，其他老师也认为这种情况不正常。时任院长吴祖强老师在出席有关会议时态度明确，认为上述说法与做法都很不合适。{13}

尽管如此，对西方现代主义音乐简单化地全面否定的看法也一定程度地在校园内部反映出来。1999年，钢琴系有一位硕士生的毕业论文，选题是《20世纪实验钢琴音乐》，论述了考埃尔的音块与拨弦、约翰·凯奇的预置钢琴以及克拉姆的新音色，提交答辩。论文顺利通过，但是答辩委员会主席随后做了带有引导性的发言，说“这些作曲家都是资产阶级的，代表了资产阶级世界观和人生观，我们还是应该研究我们熟悉的音乐家”。今天也许大家的认识水平都已提高，但当时这个“不协和音”还是给同学带来一定压力。我为此写了一篇短文给学校的校报《音院信息》，提出不同意见。{14}个人爱好是一回事，学术研究是另一回事。熟悉的音乐固然要研究，不熟悉的音乐难道就不要研究吗？我们应该尊重每个人的选择。后来，2013年，当时还在英国皇家音乐学院攻读硕士学位的青年女钢琴家陆欢，在中央音乐学院开过一场音乐会，演出了约翰·凯奇的预置钢琴作品《奏鸣曲与间奏曲》，可见，这是现实音乐生活中的一个现象，怎么能够不理不睬呢？endprint

五、走向深入

2001年5月，由于润洋主编的《西方音乐通史》正式出版，我觉得直到这时都可以算作西方现代音乐史教学在中央音乐学院的初始阶段。因为这本书是普通高校“九五”国家级重点教材，共有七编，第七编是20世纪音乐。它标志着新中国三十多年来西方音乐史教学中欠缺现代部分这一历史状况的结束。从此以后，西方现代音乐（20世纪西方音乐）成为西方音乐通史教学中一个不可缺少的部分。

但是，西方现代音乐史的教学不可能停留在概论或通史的水平，何况比起西方音乐史前几个阶段如古典主义、浪漫主义等，它的学术积累最少。有那么多的流派、作曲家、作品需要从各个角度进行研究，现代音乐与其他艺术，与社会、政治、宗教、哲学、科技的关系以及现代与古典、与后现代，西方与东方等比较的问题都有待深入探讨。这里所说的“走向深入”不是完全按时间来划分的。我觉得，1983年的本科论文答辩是音乐学系建系以来第一次也是规模最大的一次，其中有的论文就已经开始了对西方现代音乐问题的专题研究，到了硕士阶段，论文的学术意义和理论价值得到了进一步的提高。尤其在博士学位论文写作方面，成绩显著。据统计，从1993年西方音乐史专业开始授予博士学位直到2017年的24年里，西音史专业通过答辩的博士论文共有29篇，其中选题20世纪的就有10篇，占三分之一强。如按音乐史分成6个阶段来看，说明20世纪部分所占比例还是较高的。同学们在导师指导下，扎扎实实地研究问题，写下了一篇篇既有理论意义又有实际意义、并有自己新的见解的论文。也就是说，西方音乐史教学走向深入的表现之一，就是从大课转向个别课，从概论转向专题研究。

这里只是简单提及论文选题，不对论文内容做展开论述。

选题西方现代音乐的博士论文（1993—2017）

余志刚：阿尔班·贝尔格的生活与创作道路，指导教师于润洋。

毕明辉：20世纪西方音乐中的“中国因素”，指导教师钟子林。

班丽霞：勋伯格表现主义音乐与视觉艺术之关系研究，指导教师钟子林。

安宁：布里顿两部歌剧的研究——《彼得·格莱姆斯》和《命终威尼斯》，指导教师余志刚。

王婷婷：勋伯格的宗教思想对其音乐创作的影响，指导教师钟子林。

潘澜：希曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究，指导教师于润洋。

纪露：斯特拉文斯基的新古典主义音乐观念研究，指导教师姚亚平。

王玥：阿沃·派尔特与黄安伦的比较研究——以其作品中的“巴赫因素”为例，指导教师余志刚。

朱依依：“用瓦砾来创造”——斯特拉文斯基《浪子历程》研究，指导教师刘经树。

王丽君：勋伯格的动机写作原则——动机与实践，指导教师余志刚。

（这里不包括作曲系博士生的论文从作曲角度对20世纪音乐所做的分析研究）。

表现之二：从80年代后期起，学校先后开设了很多从不同角度研究（可归类为）西方现代音乐的选修课程，如下：{15}

音乐分析

周勤如 20世纪音乐分析方法

于苏贤 申克分析理论

姚恒璐 20世纪西方音乐作品分析

姚恒璐 20世纪音乐分析（技法的理论与实践）

贾国平 20世纪西方音乐作品分析

王 时 20世纪音乐作品听觉分析

姚恒璐 现代音乐的技法风格研讨

贾国平 20世纪现代音乐分析训练

黄枕宇 20世纪音乐作品分析

张佩珊 20世纪音乐作品分析

陈晓勇 现代音乐创作分析

王 时 20世纪音乐的思维方式

董颖达 美国当代电影音乐分析

各国音乐

黄晓和 苏联音乐发展史

蔡良玉 美国音乐

黄晓和 苏联音乐名作赏析

徐昌俊 意大利现代音乐欣赏

董颖达 美国当代电影写作

本和華 1970年期起的音乐光谱在法国

本和华 二战后：全音阶在法国及欧洲的发展

作曲家作品研究

于苏贤 兴德米特作品技法及《调性游戏》分析

余志刚 贝尔格作品研究

徐昌俊 贝里奥音乐研究

徐昌俊 贝里奥的十三首《模进》

刘 霖 德彪西管弦乐分析

贾国平 诺诺作曲技术分析与研究

姚恒璐 卢托斯拉夫斯基的偶然音乐

陈 岗 拉威尔管弦乐配器分析

郝维亚 斯特拉文斯基交响乐研究

陈 岗 后现代主义作曲家施尼特凯

向 民 卢托斯拉夫斯基交响乐研究

龚晓婷 德彪西24首钢琴前奏曲分析

本和华 从德彪西到梅西安

David Noon 斯特拉文斯基

本和华 从布列兹到频谱音乐

史付红 梅西安管弦乐作品研究

本和华 梅西安的音乐

潘 澜 希曼诺夫斯基的音乐风格研究

余志刚 贝尔格的歌剧

美学

何乾三 20世纪西方音乐美学思想

李起敏 20世纪乐论概观

宋 瑾 西方后现代主义与音乐

宋 瑾 西方现代音乐哲学导论

何宽钊 西方哲学中的现代性与后现代性

柯 扬 当代审美文化：纽约的音乐与文化生活

班丽霞 音乐中的现代主义、先锋派与后现代主义

潘 澜 20世纪西方美学

电子音乐

陈远林 电子音乐基础理论与实践endprint

赵易天 电子音乐

黄枕宇 电子音乐概述

本和华 电子音乐作曲

黄枕宇 电子音乐基础理论

周俊俊、关鹏、李小兵 MIDI技术

周俊俊、关鹏、李小兵 音频技术

黄枕宇 电子音乐作品分析

吴粤北 计算机音乐

技法研究

杨儒怀 十二音体系

罗忠镕 音级集合

罗忠镕 序列音乐

刘康华 20世纪和声

于苏贤 20世纪复调音乐

杨儒怀 20世纪音乐材料与技法

姚恒璐 现代音乐作曲技法与分析方法

李滨杨 非调性技术基础写作训练及实践

杨 勇 20世纪管弦乐配器问题

张 楠 不只是无声——新音乐中的静默

肖武雄 频谱音乐的基本原理

爵士乐

李 昕 爵士音乐史

丁 铌 爵士音乐概论

周 娟 爵士乐风格

丁 铌 美国古典音乐——爵士音乐

丁 铌 爵士乐理与演奏

丁 铌 爵士乐与现代音乐

丁 铌 爵士作曲与演奏

音乐史与欣赏

刘经树 20世纪音乐

潘 澜 20世纪西方音乐

黄枕宇 20世纪音乐风格流派

黄枕宇 20世纪音乐

王 时 20世纪音乐欣赏

表演与指挥

沈 浩 20世纪音乐作品的总谱弹奏与指挥

贾抒冰 20世纪西方早期音乐复兴运动中的音乐表

演与学术研究

从上述课程（共八十几门）的开设可以看出，西方现代音乐的教学在中央音乐学院已经达到了何等规模！从美学思想到作曲技法，从分析理论到分析方法，从无调性到十二音体系，从序列到偶然，从电子音乐到频谱音乐，从现代到后现代，从苏联到美国，从斯特拉文斯基到梅西安、贝里奥、诺诺、施尼特凯等等，都有了专门的课程。虽然大多不是直接讲授音乐历史，但也是音乐历史发展中一个重要的组成部分。授课教师都是该领域的专家学者，有的课程是他们多年潜心研究的成果。正是这些具有开拓性的选修课程，配合着主课和必修课，使中央音乐学院（尤其是作曲专业）的教学在西方现代音乐方面缩短了与西方国家音乐院校的距离。

表现之三，随着校园学术生活朝着更加开放、更加国际化的方向发展，师生们可以更加广阔、深入地了解西方现代音乐最新进展情况。

进入新世纪以来，中外音乐交流达到空前规模。迄今为止，学院已先后与56个国家和地区的音乐学院建立了交流合作关系，签署了交流协定。据统计，仅2001到2005年期间，“我院举办了14次大型国际学术会议，接待来访专家达1836人次，派出的访问学者有864人，举办了21次大型的大师班，各国音乐家来我院的讲学活动共计137次，学术交流56次。”{16}其中有多少涉及西方现代音乐，暂无统计数字。这里仅举学校举办的两个音乐节为例；

1.北京国际电子音乐节，1994年由张小夫创立，2004年以后固定于每年10月举办，为期一周，演出国内外不同风格、形式的电子音乐作品，并举行学术讲座、大师班授课以及电子音乐新技术、新设备的展示等活动。目前，它已成为国内接触电子音乐的一个最具影响力的重要平台。

2.北京现代音乐节，2002年由叶小钢创立，每年5月下旬举行，为期一周，是我国当代音乐生活中集创作、演出、教学、研究与国际交流为一体的重大项目。即止2017年，已成功举办十五届。每一届现代音乐周都邀请国内外著名作曲家、演奏家、学者、表演团体举行现代作品音乐会、学术论坛与大师班等，世界级大师如潘德雷茨基、古巴依杜利娜、谢德林等，都曾在此期间或前后与师生进行面对面交流，分享他们的学术理念与成果。有时，同学们的作品还可以在大师班上得到专家的点评，使同学获益良多。为保持与我院的长期交流，潘德雷茨基等作曲家还被聘为中央音乐学院名誉教授。值得提及的还有移居国外、已经进入西方现代音乐主流的原从我院毕业的中国作曲家如陈怡、周龙、谭盾等也常回国讲学，他们发挥着不可替代的作用，就像一座桥梁，把我院教学与大洋彼岸的现代音乐活动密切联系在一起。

我相信，西方现代音乐史的教学在中央音乐学院一定会和其他所有课程一样，质量不断提升！特别期望年轻教师们在科研的基础上，加强与西方同行的交流，随时关注西方现代音乐发展新的倾向，新的作品，新的研究成果，把西方现代音乐史的教学水平推向新的高度。

①中国音乐家协会对外联络部《关于现代西方资产阶级音乐的参考资料》的编者后记，1960年8月，第92页。

②《人民音乐》1956年第4期，第27页。

③《人民音乐》1956年第2期，第21页。

④中国音乐家协会对外联络部《关于现代西方资产阶级音乐的参考资料》，1960年第8期，第32、39页。

⑤ [苏联]沙维尔强《苏联音乐发展的道路》，张洪模译，上海万叶书店1953年版，第141、137页。

⑥ 《關于穆拉杰里的歌剧〈伟大的友谊〉——联共（布）中央1948年2月10日的决议》，《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第120页。

⑦1958年苏共中央《决议》中提到“上述（1948年）《决议》中的某些不正确的评价反映了斯大林对个别艺术作品和创作的主观主义态度。”（《苏共中央1958年5乐8日决议》载《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第205页）1990年6月苏联音乐史学家康津斯基时隔三十多年再次来我院讲学（第一次是1956年），在座谈会上有人提问，对西方现代主义音乐，现在苏联是否有人认为其中有不好的东西，这些不好的东西是什么？他回答说至少目前公开的还没有，因为你了解不多，怎么会知道有不好的？现在还在了解过程中。可能会有人，但他不具体知道。他强调：首先是要了解。

⑧ 《中央音乐学院院史》（1950—1990），第115页。

⑨ 《外国音乐史（欧洲部分）》，中央音乐学院试用教材，第226页。

⑩ 个别老一辈教师如姚锦新，她是1947年从德、美留学回来的，曾跟欣德米特、艾斯勒、塞欣斯学习，肯定了解西方现代音乐，但她在课堂上很少提及。对欣德米特，据她自己说因为作曲理念不同，没从他那里学到什么东西。

{11} 杨荫浏《谈谈未被注意的民间音调》，《人民音乐》1955年第6期，收入《杨荫浏全集》第4卷，第171页。

{12} 会议发言《1945年以来的西方现代音乐与我国音乐创作的关系》后发表在《人民音乐》1984年第10期。2011年，该文获第八届中国音乐“金钟奖”理论评论优秀奖。

{13} 这里提到的情况引自1984年8月2日笔者听赵行道老师发言谈《风·雅·颂》的遭遇时的书面记录。

{14} 中共中央音乐学院委员会主办《音院信息》，1999年7月15日，第206期。

{15} 选修课程目录由中央音乐学院教务处凌小林、姚逸潇老师以及研究部巩海蒂老师提供，特此致谢。

{16} 《中央音乐学院简史稿》（1940—2010），校史课题组编，中央音乐学院学报社，第202页。

钟子林 中央音乐学院音乐学系教授

（责任编辑 刘晓倩）endprint