在后“民族性”语境中说自己

年紀和师承，温德青该被归入在改革开放浪潮下成为中流砥柱的中国作曲家“第五代”。在这个作曲家群体中，他似乎属于“大器晚成”。在1992年赴日内瓦音乐学院深造的前一年，谭盾、陈其钢、郭文景和许舒亚等已经把作品带到荷兰，那是中国“新潮音乐”第一次以一种羽翼渐丰的风格话语的面貌呈现在欧洲大陆。深藏在这些声音背后的，还有欧洲听众或许无法体味的，有关从东方和西方，历史与未来，民族和个体中作出选择的一种身份焦虑。对此，温德青的态度显得比较特别。这大概也和他“迟到的”留学经历有关——在瑞士和法国欣欣向荣的现代音乐氛围里，感觉自己是一个孤军奋战的中国人。从德彪西、布列兹、利盖蒂和诺诺那里，温德青发现了他所向往的兼具清晰条理、丰满度和科学性的音响美学。与致力当代音乐事业的音乐学家菲利普·阿贝哈（Philippe Albèra）的知遇，使他的调色盘上又多了活跃在当下的譬如霍利格尔，爵瓦索尼和之后的缪哈伊的影响。在确立美学信条的路上，温德青一边称“民族性”对他而言并不那么重要，更不能成为使艺术让步的借口，一边又感悟到自己与母文化更亲密的血缘，曾一段时间内在日内瓦大学中文图书馆里寻找创作的理论源泉。他的乡愁并没有化作谭盾的“巫湘”或郭文景的爽辣的对应物。相反，他比同龄作曲家表现出更鲜明的主体性“中性化”①倾向——一种在后西方化时代中趋向人工的多元化、扁平化、去中心的文化及身份认同——就像我们在越来越多的80及90后作曲家的作品中所看到的。这大约是我对温德青的一贯印象：他的音乐里听不到太多“乡音”，更多是从一种中性色彩的视镜下滤出的互文性和主体间性。欧洲现代音乐审美的熏染，让西方化思维和操作方式有时成为他的“第二自然”，而这同时伴随他调用中国传统文化或用母语进行思考时，不经意展现的身处他方的“异乡客”或“旁观者”姿态。歌剧《赌命》中的爵士鼓和嘻哈说唱与琴、箫、琵琶三段间奏曲的交叠，几乎是最表象而露骨的体现。

这也是我在听由拿索斯新近出版的温德青管弦乐作品集《上海开篇》（Deqing Wen： Shanghai Prelude）时的一种总体印象，尽管唱片里收录的五首乐队作品的主题紧扣中国人谙熟的“乡愁”和“思亲”。五部作品横跨十五年，可以窥探温德青求学海外的点滴心境，以及这段经历在他身上留下的印痕。这些作品大概算是温德青创作中最调性化，并体现古典形式规范的一类。之所以温和地处理形式—内容关系，作曲家解释：交响乐有其特定听众群，区别于室内乐体裁适于前卫探索的特质。再看它们所表述的内容：对故土的文化追忆，对亲眷友人的怀念甚至爱情失意，都直言不讳地写进了音乐。清新朴素的立意和直抒胸臆的坦诚，像是对浪漫主义的怀旧，也和我所知道的温德青本人的性格极为相符。

不仅主题立意，从形式结构看来，五部作品也显示如出一辙的匠心。呼应“乡愁”和“地方感”，每部作品都多少与民歌或者中国曲艺、戏曲相关。音乐的过去和当下创新是温德青想在这张唱片里探讨的另外一个母题。当然，无论是新疆民歌、法语童谣，还是昆曲弹词，这些现成素材都力图摆脱作为孤立的主题旋律片断，以太过天真又老套的样式出现。无论歌谣还是唱段，都被抽空为以音高组织素材存在的旋律骨架。温德青说，他使用民歌的意图，在于挖掘那些离开歌词映衬后，反而比原本更显强烈的东西，从而发掘新意义。纵观五部作品，作曲家似乎是在尝试把民间素材转化为“纯音乐性”的存在：一方面，由于被还原成音高结构元素，它们原本的语义功能和象征意义被极度抽象化；原始风土味被解构，脱除语境，变身西方式表述中的部分元素。“五声音阶是套在中国作曲家身上的一副枷锁”，温德青在《情歌与船夫号子》（2010）的简介里这样说，“我既想挣脱它，又想保留它在我身上所留下的痕迹”。于是，作曲家将民歌素材埋进音乐织体的经纬，小心翼翼将它们涂抹晕染开来。传统和声语法，现代和声技术和民族调式旋律三者间的边界因此模糊不清，彼此调和出了一种陌生感。另一方面，民歌存在的意义本身也因此发生了偏移。无论是象征江南韵致的《杜十娘》还是演奏员模拟的船夫呼号，它们无法再言说原始、自然的传统本身。因为被蒙上了“间离”的薄纱，它们被符号化为文化记忆，象征着归属当下时代的一种乡愁——身处西化的洪流，我们因而竭力注视自身传统的真实模样。

这张唱片的高度统一性还体现于对变奏逻辑的青睐。温德青说，变奏是他觉得属于自己的语言，一种并不背离传统的形式依托。他所谓“音乐的过去”，不单指旧时的民间素材，也意味着久置其工具箱里那些从未被历史堙没的音乐遗产。我们听到变奏传统的激活，巴洛克协奏曲风格的余晖，经勋伯格理论化的主题/动机发展手法，韦伯恩的音色旋律，贝里奥与民歌相关的创作思维以及利盖蒂管弦乐织体的影子。其实，“变奏”概念在这张唱片里被延展得很远，它不同于我们所熟悉的风格变奏，而更接近于勋伯格所谓的“展开式变奏”：“对一个基本单元所具有的特征的变奏，一方面产生了所有提供流畅性、对比性、多样性、逻辑性和统一性的主题构型，另一方面，它也带来性格特质，情绪，表达以及每一处所需要的差异化——由此来精心阐述作品的观念（idea）”。②

温德青对变奏手法的个性尝试，的确更新了这种结构逻辑在听觉现象中投射的样子。2000年的《一朵玫瑰的变奏》就几乎囊括了一些最鲜明的特质。例如：按现成曲调的结构体式，将其切割为几个部分，分段依次变奏，以此构成全曲的逻辑线索；管弦乐色彩的分组分布也是构成变奏逻辑的常用手段；变奏主题与其走了样、跑了“调”的变体，二者常常水乳交融，造成虚实相映的印象；变奏思维深入到音乐结构的肌理层，于是线条与和声，主题与织体的脉络经纬被打通，浑然一体；变奏被“空间化”，它常常以对位形式在多个时间层上同时展开，听觉上形成一堵厚实的音墙。然而我更在意的是，现代音乐语言如何借助传统体式，构筑勋伯格所谓的作品的“观念”？“乡愁”和“思亲”怎样被置入变奏形式？温德青强调戏剧性在他音乐观念中的重要性，热衷由反差、对峙带来的紧张度和平衡统一的美感。那么，这些原则又如何与潜藏在变奏思维里的静态化、碎片化、缺乏动力和纵深感等种种看似与之相悖的特质相协调？endprint

变奏的运用，在表达个人情感失意的《一朵玫瑰的变奏》中显得最恰如其分。变奏分别建立于新疆情歌《可爱的一朵玫瑰花》的上下阙：上半部，变奏相继在弦乐、长笛、管乐声部以及全体乐队中展开，轻抵高潮，由一句竖琴华彩带落；下半部，变奏朝更自由、分散的方向发展，出现多个重叠而独立的音响层。情绪在波荡中攀升至高点后，民歌的首句终于在独奏钢琴上悠悠闪现。从这段民歌旋律中——近似自然大调音阶上的逐级迂回前行——温德青找到了结构切入口：从民歌里提取的二度连续级进像一枚生殖细胞，在作品前五十五小节的弦乐音流里培育出一株不断朝高音区蜿蜒向上的藤蔓，其音流密度，音区宽幅，声音的饱满度、紧张度层层叠进。模仿是这里的核心组织手段。温德青编织的细密复调织体是音块与三度叠置和声的对抗与糅合，横向的平滑线条和纵向的七和弦和声骨架在听觉中不断彼此碰撞和僭越。同时间出现的五六个相邻音高，在弦乐丰满的共鸣里叠合成一个蓬松而带有膨胀感的音块。因为步调蹒跚，各声部中的每一个新动向都像是细节经过放大，旋即带来明暗、浓淡和张力变化。这里，作品观念表达得很明晰：变奏主题完全渗透到了结构肌理之中，而它所构筑的音乐形态，听上去执拗也纠结，哀默中还透着点期许。变奏手法之所以恰如其分，在于形式和表达内容的互为一体——那个横贯时间、空间维度的二度音响结构的萦绕不息，与無计可消，“才下眉头，却上心头”的苦闷情绪，确乎有着几分相似。

怀念海外友人的《思亲》（2014）有十分相近的构思。作为变奏主题的法语歌谣《在清澈的小喷泉旁》被抽象成一个只在音高上依稀可辨的轮廓。管弦乐色彩的分组铺排依旧构成变奏的叙述线索。主题被不断涂抹、变形、扩张、分化，依照动机式的逻辑发展。音乐从大小三和弦相叠合造成的阴翳朦胧中开始，随长笛、木管组和铜管音色的陆续加入，主题旋律有如穿透云雾的光芒，被再次确定（第34小节起）。温德青惯于用灵活的模仿和参差行进的织体层来制造层层叠叠，交相掩映的音响景观，裸露于其间的各部不同和声色彩的对位和擦撞，在慢速度里甚至显得有些粗暴和乖戾（这尤其体现于诸如第41至48小节：从童谣中提取的大、小三和弦琶音素材在众声部间密接合应）。这似乎是一种十分中庸的“不协和”效果，却在我的聆听中制造出“不适”的片刻——它离传统语汇不远，却也因此在听觉中凸显了既有形式（传统三和弦）在一种新逻辑中的局限和冗余。这恐怕也是这类“传统与现代之间”的写作需要直面的困境：到底声音的“新潮”是一种新逻辑的过程还是目的？形式的冗余感也偶尔存在于曲体结构层面。因为音乐各部分之间缺少因果性的逻辑勾连，变奏曲体容易在感知上造成分散和不连贯的印象。温德青动机化的写作方式和圆活的变奏概念缓释了这种现象。在《思亲》和《玫瑰》中，他都试图引入带有“起—承—转—合”和“散—慢—中—快—散”意味，叙事感丰盈的结构线索。可是，变奏材料的相对单一和欠缺深度的展开，难免带来叙事的空泛和单薄感，而这与音乐情绪所追求的丰满和大起落也难免相抵触，偶尔造成不通透的呼吸和局部语势的逼迫感。

如果《思亲》尾声出现的世纪末浪漫主义的怀旧还不足以体现温德青跳脱东西古今文化约定的束缚，那么《上海开篇》（2015，为大提琴和管弦乐队而作的协奏曲）就把上文提及的“中性化”特质表达得再鲜明不过了。当中国作曲家挪用传统音乐素材，他们惯常以西乐媒介转译该素材所凝聚的地域韵致。温德青反其道而行，恰恰将对苏州弹词的“去地域化”处理视为对上海大都会特质的描摹。他的主题材料来自苏州弹词开篇中琵琶和三弦的固定伴奏音型。“这句过门的前半句具有明显的中国音乐特点，后半句却含有欧洲典型的巴洛克音乐的终止式意味”，③这种“断章取义”的解读标明了作曲家的“中性人”姿态，暗示着一种以语音而非逻各斯为中心的倾向。苏州弹词的实质内涵因而在作品中趋于瓦解。

与上述几部作品的做法类似，这个过门旋律作为主题被截为两段，分别编织入将近四十个声部的细密网络，形成纵横维度的错位偏移，达到浑然一体。主题音调几乎无时无处不在回响：后半句素材（C-B-A-F#-G）在一开头就被弦乐和木管以音色旋律的方式呈示，前半句素材（G-D-C-B-D-G）则被处理成一个轻巧雀跃的对比主题，其曲调的高辨识度和出人意料的调皮性格把苏州弹词固化为一枚符号，造成甚至有些谐谑的拼贴效果。两段素材分别多次潜伏在厚密的音块织体中，在全曲几次情绪高点起结构句读的作用。此外，过门音调在各个乐器组的轮流呈示让人想起布里顿在《青少年管弦乐指南》里的做法。经济化的素材处理方式虽然保证了高度连贯性，却也时而造成一种“同义反复”的尴尬印象，除了大提琴独奏以外，核心乐思几乎没能被管弦乐队挖掘得彻底。由奥地利大提琴演奏家布鲁诺·维恩麦斯特（Bruno Weinmeister）担当的大提琴独奏展示了一种奇特的“融合风格”。评弹主题作为其旋律赖以衍化的种子，若隐若现，若即若离，而大提琴的甘美和如泣如诉最终还是显露出更偏西式的表情。中国元素的存在更像是温德青用西式乐感表述时附加的一层渲染：打击乐对戏曲锣鼓的音色和散化节奏的复刻；管弦乐对京剧唱腔句尾长长的颤音拖腔的形态模拟；埋伏在大提琴的西式装饰音和华彩语汇间的中式柔韧“腔韵”。温德青写上海，最终落脚于上海的洋派，他笔下的中国性，恰恰映射出传统文化如今遭受的冲击和挑战。《上海开篇》传达的烟火气和文化融合的态度也大体秉持一种简单的乐观基调：至少在上海，两种文化，在一个世纪以来被我们一样珍爱和享受。

如果说《上海开篇》是贴近现实的，那么《牡丹亭幻想曲》更多投身于对中国文人传统的想象。从《牡丹亭》里读出的“天堂和地狱，人与鬼，爱与欲，梦与现实，胜利和灾祸”的二元对峙，是温德青着意追求的音乐戏剧性的来源。管弦乐的微复调织体和卡农式的自由模仿在这张唱片里不算新鲜。相比其他作品，作曲家在这里设立了更丰富的主题素材。二度音程和半音阶素材主导了全曲的暗冷色调，而从《牡丹亭·寻梦》一折里提取的五声性音高材料则为音乐掺入一些暖色。它的原始形态由两支双簧管以原型和倒影的对位形式呈示，“天堂”—“地狱”的隐喻呼之欲出。作品规避了其他几部作品中存在的展开不充分的问题。自然而层次感丰盈的叙述线索和别致的声音意象是作品的出彩之处。温德青节制地使用了一些非常规音色，借此塑造了一些使人印象深刻的片断：第一处，大管哨片奏出的滑音浑似昆曲旦的几声哀怨叹息，器乐音色被激发出一种人格（亦或是鬼的形象），衬以颤音叉和弦乐奏出的昆曲唱腔主题，幽冥气氛把握得很准确。第二处，哨片滑音成片交织，摹拟昆曲女旦的凄厉声腔，打击乐再现武场锣鼓的喧嚣癫狂，加以管乐部大片密集点描式写法来刻画天地倒旋，起死回生的情境，大胆而传神。第三处，三位演奏员击京剧小锣，同时唱出锣鼓经谱字，男声的出现把音乐拉去了另一个时空，视角此时退后到了观看和追忆古典的我们。三个明显戏曲韵味的片断有序间于以旋律主导的段落之中，形成叙事空间的蒙太奇，是全曲一大亮点。endprint

《情歌与船夫号子》再次回归以民歌为基底的创作范式。无论立意还是体式，作品似乎都师法并致敬贝里奥朴素可人的《民歌》，而作曲家探索音乐技术的初衷又使作品与勋伯格的《五首管弦乐小品》產生某种关联。作品的两个“迷你”乐章分别基于一首伤感的绥远情歌《小路》以及作曲家凭印象和想象营造的船工拉纤的声音景观。如何在音高组织和听觉感受中同时保留和剔除五声音阶？这是温德青在这部作品中着意探究的问题。在“情歌”乐章里他给出了这样的答案：原始的民歌旋律片断几乎始终在听觉注意中的某处浮现，而乐队和声则通过强调半音、三全音及大七度色彩的复合和弦、高叠和弦及多调并置，尽可能稀释五声旋律偏向甜腻而缺乏张力的性格特质，力求一种模糊、冷静的中性色彩。印象派的和声效果，维也纳晚期浪漫主义和表现主义的音响情态，有如浮光掠影，也像淌在血液里的记忆。变奏依旧渗透在形式结构的多个层面：民歌中的特性音程成为旋律重构的关键，以引入陌生化效果；民歌旋律被截为碎块，在不同乐器间传递；乐曲后半部分，双簧管和英国管以持续音一应一和，交替奏出主题旋律，却被强势的管弦乐音流一次次打断——温德青以此刻画备受阻挠而依依不舍的恋人形象。

把民歌的特征音乐元素和文学意象“交响化”，戏剧化处理，这种观念在 “船夫号子”乐章里贯彻得更加深入。乐章结构为上下两段。比起“小路”乐章，它更像是对风俗的声音白描。前段，温德青自创了一支具有内陆船工号子的山歌特质的曲调，行腔悠缓高亢，抒情意味浓厚。它以圆号、弦乐和小号依次领唱，其小三度装饰为主的润腔被投射在管弦乐网络中。后段，军鼓和大鼓，细密的波浪形织体和人声呼号的加入使音乐凝聚起强大动力。之前的平滩行船变成了激流勇进，以声音状景的意图显而易见。有意思的是，这是一种对船夫号子想象的、原创的“模仿”，其怀乡意义便又蒙上一重“距离感”的意味。

温德青说：“通常，在创作时我所牵挂的是：是否实现了一种具有自身逻辑的中西文化的约会或合成，音乐是否精彩动人，而不是别的什么民族性或者国际性。”④《上海开篇》这张唱片所展示的，是一个写自身故事和体切感受的温德青。它不追求思想的先锋性，也不故作美学上的自命不凡。它回归人本的艺术诉求，风格上属于当代严肃艺术音乐里的“亲民派”。有趣的是，这张以个人情感和故乡为出发点的唱片，再次从一个侧面向听众投掷了那个有些“过时”的问题：“民族性”的含义——在当今全球化和“地球村”的语境下——经历了如何的扩充和演化？在后殖民理论的观照中，对融聚于温德青身上的“民族性”/“世界性”，是否该作更辩证和灵活的阐释？如果说“民族性”信条，按宋瑾的说法，不过是“准中性人关于人工维护多元音乐文化的探讨”⑤，那么温德青的作品在我看来几乎典型体现了这样一种结果：中国人有意识地透过西方视镜看到的中国。另外，尽管在《上海开篇》中我们轻而易举辨认出那句耳熟能详的评弹过门，英国乐评人大卫·丹顿说，他在听《上海开篇》第一部分时，听到了“不止是一晃而过的对苏格兰民间音乐的借鉴”。无论丹顿的说法是否可靠，它似乎暴露了以往我们对“民族性”太过倾向本质主义和囿于时代及意识形态的理解。这张唱片让我们充分注意到了后西方化状况的存在，及它在中国音乐批评话语中所可能激起的新浪潮。

参考文献

[1] Denton， David. “Davids Review Corner， March 2016”. Naxos Music Library. 2017 Naxos Digital Services Ltd. https：//www.naxos.com/reviews/reviewslist.asp？catalogueid=8.570619&languageid=EN. 22 June 2017 accessed.

[2] Schoenberg， Arnold. 1984. Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Stein， Leonard. trans. Black， Leo. Berkeley and Los Angeles： University of California Press. p. 397.

[3] 宋瑾《谈温德青室内歌剧《赌命》[J]，《艺术评论》2004年第2期。

[4] 宋瑾《中性化：后西方化时代的趋势（引论）——关于多元音乐文化新样态的预测》[J]，《交响》2006年第9期。

[5] 宋瑾《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》[J]，《中央音乐学院学报》2001年第1期。

[6] 温德青《自己的音乐与民间音乐融为一体——对贝里奥《民歌》改编、配器技巧与艺术高度的探究（上）、（下）》[J]，《中央音乐学院学报》2014年第1、2期。

① 此处的“中性化”引自宋瑾在“中性化：后西方化时代的趋势”一文中所创造的概念。宋瑾认为，否定西方化的意识产生并伴随于第三世界的现代化、西方化进程。在这个过程中，西方总是占据重要地位，但是，当西方化遮蔽下的逆向文化影响达到一定强度之后，我们就进入后西方化时代。在后西方化时代，非西方民族或地区的文化价值通过西方的确认，引起本地人的兴趣，同时，非西方人在反抗西方化时可能采用西方的否定性话语。后西方化最终结果是中性化。“中性”指的是一种不存在霸权中心的非西方非东方的思想和现实状态。由于原初归属的种族、族群和民族特征的消退，人们表现出内在精神的主题归属的趋同，也即一种共同心性表现出来的地球村公民的共同特征。宋瑾特别指出，如今的国人尤其是年轻人已经不是传统文化建塑的主体，因为更典型地表现出“中性人”特质。

② Schoenberg， Arnold： “Bach”， in Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Stein， Leonard， trans. Black， Leo， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， p. 397.

③ 温德青语，见《情歌与船夫号子》作品简介，《情歌与船夫号子》总谱，Luzern： Edition Musicale Suisse。

④ 温德青语，见宋瑾《谈温德青室内歌剧〈赌命〉》，《艺术评论》2004年第2期，第49页。

⑤ 宋瑾《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》，《中央音乐学院学报》，2010年第1期，68页。

李明月 英国牛津大学音乐学专业在读博士生

（责任编辑 张萌）endprint