传世经典的时髦“涅槃”

里斯坦与伊索尔德》是德国作曲家瓦格纳奉献给世界的一部经典歌剧。这部“乐剧”脱胎于12世纪德国诗人斯特拉斯堡（Gotffried von Strassburg）的同名长篇叙事诗，注入了瓦格纳对叔本华悲观主义哲学的参悟，并结合了他窘迫的爱情纠葛（瓦格纳自称是已婚男人的初恋），展现趋于成熟的戏剧理念及音乐笔法，标志着瓦格纳的戏剧高峰。自1865年慕尼黑首演以来，此剧始终占据乐界话题的重要位置，其在世界各地的“亮相与变身”总能引发长久不息的讨论。2017年8月23到29日，《特》剧登陆北京，瓦格纳再次成为话题人物。此版歌剧由国家大剧院携手纽约大都会歌剧院、波兰华沙国家歌剧院、德国巴登-巴登节日剧院等顶级国际顶级歌剧院共同打造，由马里乌什·特雷林斯基担任导演，华人指挥吕绍嘉执棒国家大剧院管弦乐团与合唱团，结合当代的制作模式，力图焕发经典剧目的新面貌。

生命之殇：乐史奇剧

《特》可谓是歌剧史中最难以呈现的歌剧。乐界普遍认为《特》瓦格纳传递的是德国哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer）灾难、苦恼、阴暗的悲观主义哲思。瓦格纳在拜罗伊特家中的藏书显示出他对德国哲学家叔本华哲学的兴趣。因此，构造如此一部内容深刻，音响繁复，演出要求苛刻的作品需要付出巨大的艰辛，这一点瓦格纳在创作时期就有所预感。他在1857年写致维森东克夫人（Mathilde Wesendonck）的信中提到：“《特里斯坦》的造价会很昂贵，但一旦它得以完成，我将会为我人生中的一个重要阶段划上圆满的句号，我会带着新的感官平静、清晰、深沉地去感知这个世界，并且通过您来经历这个世界。”① 而歌剧的排演的确一波三折。瓦格纳本计划在维也纳皇家歌剧院推出《特》剧，但历经两年70场的艰辛排练之后，歌剧院无奈于1864年彻底放弃演出。在得到巴伐利亚国王路德维希二世的支持之后，《特》剧由汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）指挥慕尼黑国家管弦乐团，再次准备上演。但鉴于女主角声音嘶哑，歌剧上演又推迟一个月，最终于1865年6月10日与世人见面。难产的“特”剧甚至耗损制作者的生命，1865年7月21日，饰演特里斯坦的男高音卡洛斯菲德（Ludwig Schnorr von Carolsfeld）在排练4场后突然陨亡。丈夫的离世，彻底击毁了妻子玛尔维纳（Malvina von Carolsfeld，扮演伊索尔德）的精神意志，歌剧上演再次遇阻。② 不仅如此，《特》剧也挑战指挥家的生命。曾在拜罗伊特担任执棒的奥地利指挥家莫特尔（Felix Josef von Mottl）于1911年指挥《特》剧的百场演出。歌剧进行到第二幕时指挥突发心脏病倒地，并于11天之后离世。厄运在德国指挥家凯勒博尔特（Joseph Keilberth）身上再次“降临”，指挥家1968年在《特》剧中倒在了慕尼黑歌剧院的指挥台上。世人唏嘘，“涅槃”不止于剧情，“爱之死”已然蔓延到舞台之外，正如瓦格纳所言：“《特里斯坦与伊索尔德》在我心里得到了最为简单情感却最强烈的构想。我要在结尾处用那面飘动的黑帆盖住我，然后死去。”③

如此艰难的“特里斯坦”并不是首次登陆华夏大地，但本次联手制作的雄心勃勃也反映出全世界歌剧人联合起来打造高端精品的态势。近五年来，并非通俗易懂的瓦格纳歌剧在中国亮相频繁。在逐步熟悉瓦格纳语调的余暇，中国观众发现了西方歌剧的多重表征。从以往机械地欣赏“歌”的曼妙，到全面体验“剧”的深邃，可谓“瓦格纳化”的中国歌剧观众经历了从乐到剧的“升华”。本文中，笔者抓住乐和剧两条线索，结合瓦格纳最在意的两大核心理念：整体艺术、纯音乐，解读本版《特》剧的制作。

眼前幻象：整体艺术品

瓦格纳1849年在其著名论文《未来的艺术品》（Kunstwerk der Zukunft）中提出“整体艺术品”（Gesamtkunstwerk）的概念。为了达到“整体艺术”的效果，瓦格纳从戏剧选题开始便进行全景式构思，剧情、台本、音乐、舞台、导演等方面通盘考虑，掌控全局。瓦格纳的舞台观念既涵盖听觉因素的音乐部分，也强调了布景、服装等视觉要素，视听二者统合，共同辅佐居于统治地位的戏剧性。瓦格纳的“前卫观念”主要针对当时风靡欧洲以歌唱为主的意大利式歌剧，而其实质则是继承古希腊最高戏剧观念。可以说，瓦格纳的做法超越了以往对于歌剧作曲家的定义，难怪奥地利音乐评论家汉斯利克（Eduara Hanslick）1883年称瓦格纳是“世界上第一个导演”。纵观当下全球的戏剧舞台，整体艺术观念已然成为常态标准，瓦格纳无愧是戏剧舞台的“先知”。本版制作中，导演马里乌什·特雷林斯基（Mariusz Trelinski）发挥了他在影视、戏剧导演方面的经验优势，遵循了瓦格纳所提倡的“整体艺术品”观念，全方位运用现代化的影像技术与舞台设计，展现独有的阐释力，丰富了视听感官体验，提升观众对戏剧思想的理解力。

瓦格纳时代的歌剧序曲是没有任何舞台表演的，但今天的导演常在序曲演奏时，通过“声、光、电”技术与角色舞台表演传递大量的戏剧信息。当“特里斯坦”与“迷药”的音乐动机交织在前奏曲静谧气氛中时，幕布上出现圆形的雷达扫描图，动态的回波信号循环往复，为第一幕的战舰场景预设铺垫。雷达扫描图成为贯穿全剧的“主导影像”，点出了爱情渴求与迷失的情节走向，其中“存在与幻灭”的哲学观念不言自明。随后，幕布投影出现了夜视功能的望远镜景象，透过镜头，观众看到了风浪大作的海面、船员的身影，也看到了一位蜷缩的男童（童年特里斯坦）。如此手法浓缩交代了歌剧的背景，还为第三幕导演设计的童年特里斯坦埋下伏笔。

第一幕的场景由原本的小船搬到了现代化的战舰之中，金属质感、海军制服以及绿色灯光共同作用产生压抑的气氛。船舱被划分為上下三层，特里斯坦是战舰的主人，位于船舱上层的指挥室之中，背景是巨型雷达扫描图。伊索尔德处于另一间狭小的舱室之中，营造出压抑的戏剧气氛。导演设计基本遵循了瓦格纳的设想，其妙笔在于通过监控视频的展现，告诉观众特里斯坦无时不刻都在窥视着伊索尔德，将爱情与天职的心理矛盾可视化。endprint

第二幕第一场中，浓郁的迷雾与刺眼的探照灯营造出危机四伏的夜景，科技感十足的旋转舞台配合了过场音乐，在动态中呈现出漂泊与不安。强化了歌剧可视性的效果，导演通过 “梦与夜”的景象揭示“虚与实”思想。

第三幕第一场是瓦格纳最为纠结的部分。特里斯坦在病床周围的哀嚎，似乎告诉观众他并非是英雄“齐格弗里德”，更像是命运不济的“阿姆福塔斯”。瓦格纳曾经设想出多个版本，还一度计划将“帕西法尔”置入其中，默默地从特里斯坦身边走过。④但瓦格纳最终还是放弃了多种尝试，只留一位牧羊人和特里斯坦仆人，田园化的处理配合绝望的音乐凸显悲剧性，这一手法在意大利作曲家普契尼《托斯卡》的第三幕也有所借鉴。本剧导演在第三幕一场加入了一名由儿童饰演的“童年特里斯坦”，配合特里斯坦自白中童年的回忆。“导演哑角”在今天的歌剧舞台尤为流行，⑤但对于瓦格纳戏剧却风险巨大，有可能破坏瓦格纳的整体戏剧思路，分散观众的注意力。观众疑惑，特里斯坦成年与童年居然头发颜色不同。总之，导演延续着瓦格纳的思路，愈加突出特里斯坦的悲惨，为马克王（李晓良饰演）的宽恕提供了合理的解释。马克王的形象也是典型的瓦格纳角色，形象类似于古尔内曼兹、捕鸟者亨利、沃坦、汉斯·萨克斯。

在第三幕第二场中，导演加入了新情节，即伊索尔德的割腕自杀。如此处理为伊索尔德的“爱之死”提供了现实依据，但却拉低了瓦格纳“写意戏剧性”。瓦格纳通常在角色死因方面模糊处理，如“艾尔莎倒地而死；昆德莉死一般倒下去；唐豪塞倒下死去”等。“爱之死”绝妙在于伊索尔德死于形而上的爱，而非血液流尽等形而下的肉体因素。

耳畔冥想：消失的歌剧院

作为评论家的瓦格纳有大量言论被人津津乐道，当然误读也伴随其间。在人生际遇与思想轨迹发展变化中，瓦格纳的戏剧观念日益清晰，即从戏剧本质出发，最终落于音符之上。这一理念源自瓦格纳对贝多芬《第九交响曲》合唱与交响乐融合的参悟，更是他对于“纯音乐”（又译为“独立音乐”）观念的探索。李斯特通过“交响诗”的方式展现对“纯音乐”的追求，而瓦格纳则是通过舞台戏剧完成。简言之，瓦格纳创作的诗话情节，由“主导动机”进行关联，在交响乐织体的“无终旋律”中生发出来。因此，瓦格纳的歌剧是可以“纯听”的音乐。柯西玛谈到，瓦格纳在拜罗伊特歌剧院实现“消失的乐池”后，欲构建“消失的歌剧院”。这恰好解释了瓦格纳希望在瑞士琉森的湖边修建歌剧院的大胆计划。《特》剧完美贴合“消失歌剧院”的观念。这部歌剧重在描绘抽象情感（渴求、释放、绝望），其音乐自有的逻辑形式与描写情欲的剧情交融演化，在更高层面协调乐和剧，传递深层含义。瓦格纳在1860年《未来音乐：致以为法国友人》（Zukunftsmusik：An einen franzo sischen Freund）中也明确表示《特》剧与以往歌剧的不同，是真正的“无终旋律”作品。⑥为彻底地融合诗与乐，瓦格纳在《特》剧中改变以往台本创作只压韵脚的传统，改压头韵为主，试图连接诗行的韵头和韵脚，流畅推进舞台情节。德国哲学家尼采感慨瓦格纳这位“戏剧狂最终决定只有纯音乐了”。在大剧院版本中，导演充分理解原作思想，通过黑场、暗色调等手法抑制视觉因素，突出音乐自身表现力，主导动机在《特》剧中得到了充分的运用，在听觉层面构建了戏剧情节，同时揭示戏剧的心理隐喻。歌剧大量“戏份”由吕绍嘉指挥的国家大剧院交响乐团展现出来。正因为如此，尼采曾兴奋地吐露：“无需台词和画面的帮助，完全像感受恢弘的交响乐章那样感受《特里斯坦和伊索尔德》的第三幕。”⑦

前奏曲的第一组和弦就概括歌剧的戏剧走向，其中特里斯坦和弦的模糊调性指向，不协和音及多重解决的戏剧张力，模进乐句所形成的强烈渴求，力度变化带来的心理释放等，综合因素共同作用，揭示爱情的渴求以及宿命悲剧。1848年后，瓦格纳称自己歌剧的序曲为“前奏曲”，这符合他的“纯音乐”的音乐戏剧念。不仅如此，不论前奏曲是否预示歌剧情节，其在西方调性音乐历史中部具有里程碑意义。

第一幕始于青年水手的歌谣，这段看似即兴的旋律却隐含了多重核心音乐动机，音乐有意模仿自然环境，也营造出悲剧的气氛。第一幕往往是瓦格纳交代戏剧背景的部分，常通过角色“对话”形式将人物关系娓娓道来，伴随大段的重唱部分。但是瓦格纳很少使用典型的意大利二重唱（Duet），而使用更符合剧情进行的德语对唱形式（Zweigesange）。特里斯坦与伊索尔德与各自的仆人，交代角色爱恨情仇的同时，继续推进情节发展，音乐始终是歌剧发展的推动力。第一幕中爱情“迷药”显灵的音乐段落堪称经典。男女主角本欲通过自杀保留心中不可抹去的爱，但却阴差阳错喝下了爱情迷药，“爱之死”的戏剧主题首次呈现出来。作曲家通过迷药动机的反复模进，描绘出药效发作的效果。音乐时断时续，展现梦与醒的错乱，在水手合唱歌颂马克王时，男女主人公依然“陶醉于爱情”之中。

第二幕的重点是情爱，经典段落是男女主人公互诉衷肠的“哦！爱之夜的深沉”。特里斯坦与伊索尔德温柔的呼唤对方，轻柔缠绵的音乐伴随着不时女仆布兰甘特的警告。导演有意剔除一切干扰听觉的因素，通过几乎“黑场”的手法，加重了夜幕的深沉，将观众完全置身于闭眼的“纯听”环境之中。此手法准确把握了瓦格纳的戏剧原意，“隐藏”了剧院。意大利作曲家威尔第也彻底陶醉于此段落，称其是史上最美段落。有趣的是，此段旋律来自于瓦格纳《维森东克歌曲》中《梦幻》（Tr？覿ume）的核心主题，如此“引用”间接表明了歌剧的诞生与瓦格纳无法割舍的婚外恋有关。

第三幕第一场渲染“绝望”，深度描写了特里斯坦的“濒死”状态。其中的主要动机亦来自《维森东克歌曲》中的《在温室里》（Treibhaus）。特里斯坦的痛苦自白持续了50分钟，哀鸣走向死亡的折磨。这对于饰演特里斯坦的青年男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris）的确形成了极大的挑战，演唱也令观众始终提心吊胆。导演在这一场的处理显得简洁，通過固定的场景、直白的光影，略微增强歌词的可视性，但依然突出音乐的核心地位。英国管的独奏配合牧羊人的歌唱，其扭曲的旋律、沉闷的音色、永无止境的哀鸣透露出悲剧色彩和压抑的心理感受。特里斯坦此时已无荣耀，被诅咒、遗弃，对天悲鸣，如瓦格纳笔下的阿姆福塔斯、唐豪瑟、漂泊的荷兰人等悲剧英雄。endprint

全剧最著名的段落当属终曲“伊索尔德之死”（爱之死）。瓦格纳对于这段的处理成为乐界炙手可热的话题。“爱之死”本是对第二幕情爱遭到阻断的解决与升华，因此这段与第二幕男女主人公二重唱有相似的音乐内容，而瓦格纳递进注入了涅槃的佛教思想。尼采体会音乐“就如同将耳朵紧贴世界意志的心房，感受到狂热的生存欲望像轰鸣的急流或水花飞溅的小溪，由此流向世界的一切血管”。⑧瓦格纳认为，特里斯坦和伊索尔德之间的爱必须通过死亡才能实现，因此死亡并非结束而是爱的开始，这应和了叔本华的观点，即通过死亡脱离虚假的尘世，实现本源的爱，也如德国诗人哲学家诺瓦利斯（Novalis）的名言“死亡即新婚之夜”。在大剧院版本中，导演通过投影展现海浪淹没舞台的景象，呼应歌剧开始的漂泊战舰，除此之外所有内容交由音乐做主。另外，依据瓦格纳的戏剧理念，人声与乐队的关系不应该如意大利歌剧中那样，乐队只作为人声“谦逊的奴仆”，二者应该产生更多的组合。因此，“爱之死”中伊索尔德虽然有歌词，但依然是“会吐字的乐器”。音乐在继续蓄积能量后到达高潮，乐队将产生摧枯拉朽的洪荒之力，如同海啸般淹没所有的人声，完成情感的终极释放，在这方面大剧院版本中吕绍嘉把控的乐队还显得过于理智，使得爱情的释放并不彻底。

余语

瓦格纳力图把控歌剧的细节点滴，成为音乐戏剧的“独裁者”，但作品诞生后就不只是他的“私产”。如今遍布全球的各类“特里斯坦”不仅肤色各异，且身着潮流时装。大剧院版本中，“导演化阐释”追随瓦格纳的原旨，揭示剧情思想：渴求、情爱、涅槃，还置入了军舰、海浪、雷达、童年等時下幻象。总之，眼前与耳畔的互动，抽象与具象的交融，历史与当下的错位，观众历经了传世经典的时髦“涅槃”。

演出遗憾之处在最后一小节。地动山摇的音乐之后，音乐走向静默，并在极弱（ppp）中步入“梦境”。但如此静默收场，被观众席中突如其来的“专业”叫好声彻底击碎，遗憾程度不亚于第二幕中马克王的突袭。可见中国歌剧之路还很漫长，希望观赏者真正从戏剧和音乐的角度理解传世妙品，这也是瓦格纳劳碌一生所要传递的思想。

参考文献

[1]Gregor-Dellin，M. and D. Mack， eds.： Cosima Wagner： die Tagebücher I&II： 1869–1877，1878-1883 R.Piper&Co. Verlag München/Zürich.1976-1977.

[2][德]R.瓦格纳著，高中甫、张黎主编《瓦格纳戏剧全集》（上、下）[M]，中国文联出版公司1997年版。

[3][德]R.瓦格纳《瓦格纳论音乐》[M]，廖辅叔译，上海音乐出版社2002年版。

[4][德]尼采，伊丽莎白·福厄斯特《巨人的离散——尼采与瓦格纳》[M]，冷杉、杨立新译，北京生活读书心知三联书店2010年版。

[5]刘经树《清楚变化了的音乐创造——瓦格纳的“音乐戏剧”构想》[J]，《星海音乐学院学报》2012年第1期。

①见《特里斯坦与伊索尔德文献与脚本》第57页（Gabriele E.Meyer and Egon Voss， Dokumentation und Texte zu Tristan und Isolde p57），出自《瓦格纳作品全集》第27卷（Vol.27，Richard Wagner.S？覿mtliche

Werke，ed.Carl Dahlhaus et al.Mainz：B.Schotts S？觟hne，1970-inprogress）

② 见维基百科相关辞条https：//en.wikipedia.org/wiki/Tristan_und_Isolde.

③ 瓦格纳于1854年12月致信李斯特，请见[德] [匈]瓦格纳·理查德、李斯特·弗朗茨著《两个伟大男人的神话·瓦格纳和李斯特的书信集》，吕旭英、徐龙军译，中国人民大学出版社2004年版，第402页。

④ 瓦格纳自传中谈到这个想法，见[德]R.瓦格纳《我的生平：瓦格纳回忆录》[M]，高中甫、刁承俊译，北京：东方出版社2009年版，第385页。

⑤ 导演哑角，即原剧中不存在，由导演加入的角色。

⑥ 文章出自Richard Wagners Prose works，translated by William ashton Ellis，editor of the Meister，London：Kegen paul ，Trench，Trübner，&co.，Ltd.1892，1899.Eng. trans.， London and New York， 1978–80） ，III：p293-345.

⑦{8} [德]尼采《悲剧的诞生》，选自《尼采美学文选》，上海人民出版社2009年版，第170页。

（本文为2017年度北京市属高校高水平教师队伍建设支持计划青年拔尖人才培养计划。项目编号：CIT&TCD 201704006）

康啸 中国音乐学院副教授，硕士研究生导师

（责任编辑 张萌）endprint