坚守理想勇于革新

2018-02-01邵晓勇

人民音乐 2018年1期

美——这是一个在艺术中非常重要的字眼。在我们这个时代，有许多作曲家非常渴望寻找新的“美”。就此而言，不是只在音响上追求表面的美，而是指思维内涵上的美，比如与数学的接近，或者与巴赫、韦伯恩的相通{1}。

——杰尼索夫

导言

爱迪生·瓦西里耶维奇·杰尼索夫（1929—1996）（Эдисон Васильевич Денисов，以下简称“杰尼索夫”），俄罗斯作曲家、音乐学家、音乐社会活动家。他凭借过人的音乐天赋，开启了俄罗斯音乐历史崭新的一页，成为了20世纪下半叶俄罗斯文化的一个重要标志。

杰尼索夫音乐作品具有鲜明的个性特征，尤其在现代音乐语言的运用上。他通过对20世纪作曲家作品的大量研究与分析，在“混浊声响”{2}和“曲式结构”方面形成了自己的美学风格与观念。杰尼索夫在曲式结构上的革新主要源于对“音色美”的追求与探索，他在解决“音色美”的问题时，又通过和声技术语言对作品曲式结构产生了积极影响。俄罗斯音乐学家、哲学家卡津斯基对此做评价道：“普遍社会生活的全部内容，在作品的内部引起和促成了创作者走出这条以‘和弦色彩和曲式结构为美学观的创作道路。”{3}

生平简述

杰尼索夫于1929年4月6日出生在托姆斯克（Томск）的一个无线电物理学家庭。母亲在户口登记处为儿子取名“伊戈尔”，父亲却因沉迷于自己的无线电专业背着妻子给儿子改名为“爱迪生”，以纪念美国发明家托马斯·爱迪生，然而多少年后的杰尼索夫却在音乐领域实现了父亲的“世界名人”之梦。

1946—1951年，杰尼索夫在托姆斯克大学物理-数学系学习，同时在音乐学校学习钢琴和作曲。当他于1950年带着自己的作品认识肖斯塔科维奇时，肖氏不仅肯定了他出众的才华，还建议杰尼索夫说：“你现在只有跟随萧伯林{4}学习，因为在我们现在这个时代，他是唯一能传授‘音乐手艺，确切地说是‘作曲手艺的老师。而目前对你来说，这是最重要、最需要的。”{5}在肖氏的引荐下，杰尼索夫从1951年起在莫斯科音乐学院一直跟随萧柏林学习。{6}1956年毕业时，由于其成绩非常优秀又经肖斯塔科维奇推荐加入了著名的“苏联作曲家联盟”。我们可以从肖氏的推荐书里感受到他对杰尼索夫的喜爱：

我强烈推荐杰尼索夫加入“苏维埃作曲家联盟”。杰尼索夫具有很好的作曲天赋，他的作品好听、旋律清晰、亲切抒情又具有音乐戏剧性，身上具有每位作曲家都需要的珍贵的幽默感。虽然他还年轻，但已具备很高的专业水平，他是一位天才型的作曲家，又受过多方面的教育，是一位有修养的公民。我相信杰尼索夫一定会成为“苏维埃作曲家联盟”的杰出成员。{7}（1956-06-06）

1956—1959年，杰尼索夫在继续跟随萧伯林攻读博士学位期间，与他一同学习的列吉涅夫、谢吉列尼科夫、施尼特凯、谢德林、弗利尔科夫斯基、爱塞巴、巴赫姆德娃等人日后都成为了著名的作曲家。学生时代的杰尼索夫经常违背禁令，在一些音乐会上演出巴托克、布列兹、奥尔夫、斯特拉文斯基、亨德米特、勋伯格、韦伯恩以及普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇的某些禁演作品，并在音乐会后与同学们展开热烈的讨论。他也因此成为了当时俄罗斯先锋音乐和大学生科研的首领，以至于在五六十年代，他被国外认为是“苏联青年先锋派”的一员。当时的“青年先锋派”作曲家还有法尔科恩斯基、古巴伊杜丽娜、施尼特凯、彼尔特、塞利菲斯特诺夫等人，他们的创作主要倾向于摆脱斯大林时期的教条主义，追随西方音乐的自由与创新精神。

1959—1964年期间，杰尼索夫为了寻找适合自己思想表达的作曲手法，开始大量分析研究在音乐学院课堂上所不能接触的作曲家的作品。首先是斯特拉文斯基的重要作品，这些分析成果有的作为论文发表，有的作为研讨会上的学术报告呈示给同行们；他研究的另一位作曲家是匈牙利的巴托克，从巴托克的作品中他学会了运用很少的音乐素材发展大型音乐作品的方法；第三位是德彪西，这是杰尼索夫最尊敬的现代作曲家之一，可以说他的“色彩”美学观主要源自于德彪西的影响。当然，杰尼索夫的研究是带有批判性的，例如他在分析了亨德米特的作品后说：“亨德米特的音乐是粗糙的、空洞的。”{8}这一时期杰尼索夫几乎涉猎了威伯恩、贝尔格、勋伯格、马勒、梅西安、斯托克豪森、诺诺、布列兹、布里顿、柳塔斯拉夫斯基、宾杰烈斯基等等所有同时代作曲家的作品，还对民族音乐、爵士、摇滚、电子音乐等有所关注。

毋庸置疑，以上众多作曲家的音乐语言、创作手法以及民族音乐、流行音乐等在杰尼索夫音乐创作语言与技术的形成与发展过程中，或直接或间接地起到了重要的影响。正如俄罗斯文学院院士、音乐学家哈洛巴娃，也是笔者的博士生导师之一曾对笔者所说：“杰尼索夫的音乐创作深受国内外现代作曲家的影响，但是他的作品我们绝对不会与被他研究过的某位作曲家的作品风格相混淆，为什么？因为他吸取了他们创作中的精华，形成了自己的音乐创作风格。”{9}

作曲家的创作概述

当杰尼索夫很好地掌握了现代音乐作品的作曲技术后，他在艺术道路上更加顽强地开始寻找属于自己的个性风格。他第一部有影响的作品是在1964年创作的组曲《印加的太阳》，作品根据智利女诗人嘎波丽叶拉·米斯特拉丽的诗，为女高音、三位朗诵者和11件乐器组成的室内乐团而创作。该作品不仅运用微分器乐织体的写法，还最大程度地探索了有关器乐和人声在技术表现上的可能性，充分表达了自己对印象主义及变音体系的偏好。不仅如此，在这部类似康塔塔的作品中，作曲家还运用了原创性序列技术、偶然音乐以及混浊声响的创作手法，这些大胆探索使得该作品成为了那个时代音乐创作中的一件大事。

在60年代创作的作品中，还有一部作品值得一提，那就是作曲家運用俄罗斯民间歌词，为女高音、打击乐、钢琴创作的《哭泣》。虽然这是作曲家对古老的俄罗斯民间祭祀材料的偶然性光顾，但该作品的独特性、新颖性可谓独一无二，用作曲家自己的话来说是“在创作上没有任何人的风格模仿碎片，也没有对任何人作品的援引，这是俄罗斯民俗、民间音乐创作中最前沿的形式”。{10}endprint

由于作曲家音乐创作上寻求个性和自由发展，追求先锋派风格，杰尼索夫在60年代遭到了苏维埃作曲家联盟的批评，主要原因是杰尼索夫在西方的出版物上，刊出了当时在“苏维埃政权下”无法刊出的音乐创作。为此，他的某些创作被禁止出版。或许我们可以从作曲家下面的一段话里领悟到某些的缘由，他说：“音乐对我来说，就是一种语言。她是一种我们不想用文字来叙述，或者害怕用文字来表述的语言，她比文字的表达更宽广，比文字叙述更深刻的一种语言。”{11}

就在那个特殊的时代，杰尼索夫使得西方首次了解到：在苏维埃政权下，依然有着离开官方管束的独立、自由的创作活动。在后来的七八十年代，杰尼索夫作为一名宣传员，还积极主动宣传拉斯拉维兹、杰诗沃夫、马萨罗夫等俄罗斯作曲家们的“现代主义”作品。这些人都曾被迫在斯大林时期保持了沉默。

在70年代，作曲家除用普希金、布鲁克的诗歌创作声乐性作品外，还创作大量古典体裁的器乐作品，如钢琴、小提琴、中提琴和大提琴协奏曲以及另外的两部室内交响乐、两部为大型乐队创作的交响乐等等。这一时期的重要作品有——乐队作品《绘画》，其灵感主要来自莫斯科画家鲍里斯·贝尔格尔的绘画；以及四个乐章构成的声乐组曲《秋天的歌》和为大提琴、钢琴、长笛、小提琴、双簧管与乐队创作的协奏曲。此外，他还有专门为杰出的演奏家创作了大量作品等，例如，为长笛演奏家尼古拉以及小提琴演奏家克列米尔等创作的作品。

在80—90年代，杰尼索夫的创作主要集中在大型体裁——清唱剧、大型音乐作品上。其中有根据自己的宗教观念，运用古罗马和法国的弥撒文字以及诗人唐泽尔的德文、法文、英文诗歌，为领唱、合唱、乐队而创作的《安魂曲》（1980）；还有根据毕加索的画创作的歌剧《四个女孩》以及根据玻利斯·比阿恩的浪漫诗创作的歌剧《白天的白沫》。后者被作曲家自认为创作中意义重大的作品。他说：“《白天的白沫》是我创作的基础（基石），所有其他的（作品）要么在它之前，要么在它的附近。”{12}1986年3月这部歌剧在巴黎成功上演，并被光榮地授予“法国文学与艺术”勋章。与此同时，作曲家还根据自己感兴趣创作完成了多部器乐和室内乐作品。例如，为大提琴和乐队而创作的《死亡——这是长久的沉睡》（1982）；为中提琴和五件乐器而创作的《巴乌历·克里的三幅画》（1985）。在1992年作曲家还根据阿里夫列德·莫斯塞的浪漫诗创作了芭蕾《忏悔》、清唱剧《我主耶稣之生死历史》等大型宗教性作品。此外，作曲家还把创作热情投向了变奏体裁，在作品中留有许多大师作品的主题痕迹。例如巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、舒伯特等人的著名片段或摘录等。在这一时期的创作中，杰尼索夫的音乐语言变化很少，旋律线在很窄小的音程范围内蜿蜒行进并附着必要的半音或全音的相互对抗，这一种稳固的“风格特征”占据了该时期的主导地位。

作为音乐学家和音乐活动家，杰尼索夫除了音乐创作以外，还撰写、整理了有关20世纪重要的音乐理论著作，如《现代乐队中的打击乐器》{13}（1986年）和《现代作曲家的技术革命》{14}（1978年）这两本极富学术价值的专著。另外，他还于1990年在莫斯科创立了“现代音乐协会”。

作曲家创作风格的倾向性简述

一、追求色彩

杰尼索夫独特的个性与所接受的跨学科教育，使他形成了独特的艺术观。作曲家通过研究德彪西的音乐，不仅撰写了“关于德彪西创作中的某些不同寻常的作曲技术”的学术成果，而且将该流派理念与自身艺术观相融通，确立了“色彩画家与作曲家相比，应该更大程度地向前者学习”{15}的创作思维。作曲家之所以重视创作中的色彩性倾向，不只是俄罗斯大自然表象赋予的色彩斑澜之缘由，更是作曲家对声音本质“内部无穷尽”的深度哲理性思索使然。正如他所说：“音符世界本身是无穷无尽的。在自然界存在着无穷的声音：嘈杂的风声、雨声、大海声、各种活着的生命体发出的声音以及机械的嘈杂声等等，声音的范围也不只局限于人的知觉领域——这些声音，有的我们根本听不见，但它们却在影响着我们的机体。声音之所以无穷尽，不仅是因为确实存在着无数的声音，而且一个声音自身本体内，还存在着无穷尽的声音。”{16}

据此，作曲家开始了在创作中探索“音乐与绘画”两种艺术综合合成的方法，创造出了“音乐性写生画”作品，即把音乐语言塑造的音响作为绘画的彩色原料，“翻译”或人类事件，或景象，形成音乐作品。杰尼索夫认为“音乐性写生画”在情感色彩表达上具有传统创作思维无可比拟的强大空间。首先，“音乐性写生画”为各种声音表现形态提供了更大的色调舞台，以至于现代“浑浊声响”都自然被纳入其中。其次，原始绘画作品中的“折成形式”{17}内部存在的形形色色的节奏分成与色彩微差，为创作的纵横织体构筑提供了强大的多维可行性。第三，绘画内容各元素之间具有的相对独立线条和情感色彩，为“音乐性写生画”凸现自身性格与表现特征提供了机遇。

作曲家认为，这一切为音乐创作的展开和构成，提供了极大的声响色彩表达可能性。历史地看，穆索尔斯基的钢琴作品《图画展览会》、李斯特的钢琴小品《定婚》、拉赫玛尼诺夫的交响诗《荒岛》、德彪西的《月光》《云》《大海》等，都属于这一创作特征的范畴。这一创作观念为杰尼索夫在探索“混浊声响”的表现方法上提供了更大的探索空间。

杰尼索夫的“绘画”形式创作中产生了一批极为精致的色彩性作品，如声乐性-器乐室内乐作品《美丽的生活》（歌词选自20世纪法国作家巴力斯·费阿恩的作品），钢琴作品《苍白的音符》以及为女高音、朗诵者、小提琴、大提琴、两架钢琴、三组排钟创作的《蓝色笔记》（歌词选自弗费杰恩斯基、哈尔莫斯的作品）、为颤音琴创作的《黑色的云》，以及另外的一组风景作品——《月光下的风景》《荷塘雾色》《冬天的风景》《模糊的排钟》《科列·巴乌利的三幅画》等。作曲家通过这些作品向我们展示了其能把大自然及绘画中蕴含的丰富多彩的“美”用音符色彩巧妙地表达转述的才华。他曾说：“美——在艺术中是一个最重要、最主要的概念。”{18}对作曲家来说，美的主要源泉在于大自然。杰尼索夫曾在记事本中写道：“当我有了与大自然直接联系的时候，我的工作就显得自由与容易了。比如，在窗前的树叶沙沙响声，头顶小鸟的飞翔，或者看到纯洁的雪花和灿烂的阳光，等等，我会在它（大自然）这无限的、各种各样的（现象）中被不知不觉的色调变化所着色（所感染），……在创作上会出现无穷的、各种各样的形式与逐渐变化的色彩的美。”{19}我们通过分析杰尼索夫的音乐创作，不难发现“渐变性、精致性的音响”是作曲家音乐语言的主要表现特征。此外，作曲家为了展现自己对色彩音响的精细要求，还经常在乐谱上标注文字记号（或注解），如dolce，dolcissimo，leggiero，espressivo等等，通过这些文字的辅助，以更加明确的方式帮助表演者理解、贴近其创作美学中有关“色彩美”的理念。endprint

二、革新曲式

杰尼索夫曾说：“不能重复一首作品的形式（曲式），（因为）每一首作品就像是一个生命（体）的存在，就像是人的心脏一样，她（作品）必须具有自己独特的、独一无二的形式（曲式）。”{20}因此，我们能观察到，杰尼索夫在音乐创作中，除了作曲技术及文体风格上直面“音响探索”外，还对原本习惯的曲式结构、旋律构筑、和弦原则、传统节拍等方面进行了大胆的探索性研究。他通过各种可能性，实践了个性化的、色彩性的和声与音色，致使作品在听觉上形成了不寻常的、崭新的感觉。他曾说：“有时候音色与音调相比更具表现力。”{21}在这一观念的驱动下，其作品的结构形成，也就自然地受到音乐色彩描绘的冲击，产生了结构美学观念的革命性变化。可以说杰尼索夫音乐作品的结构（或称曲式创新）形成，主要受到来自以下创作型态的影响——个性化的、仿佛凝固的音响堆积；突然的声音刺激；平衡的不协和颤音；被割断的变音体系下的（旋律）线条，甚至有时在音乐中出现了“嗦嗦声”“霹雳声”“火花闪烁的光点”等特色性“具体音乐”的音响。例如，作品组曲《科列·巴乌利的三幅画》中的歌曲《秋风中的吉安娜》中颤音琴在低音区域用弱声演绎的小二度颤音，被中提琴、钢琴、低音提琴在极高的音区，以十六分音符构成的半音体系经过句驱散，从而以音响塑造了“阵风吹过”的实景。此处，精致的音乐似乎重塑了来自典雅抽象的艺术画的印象，作品结构也随之形成了独特的插段。有时为了写实的需要，作曲家运用作曲技术表现具体音乐。例如，在《歌唱的鸟》中，作曲家运用三角琴以及录有各种鸟叫声、安静的森林和另外的大自然声音的录音机，来表现自己的创作思想等等。这样的创作手法使得音乐作品出现了传统曲式结构中难于归属、命名的“独特段落”，或持续冗长的大篇幅陈述。

由于作曲家在創作中对声音色彩的探索，引起作品在结构上的非传统性、不平衡性和非对称性变革，甚至有时出现了作品在结构上的双重性解读特征，从而形成独特的“杰尼索夫式”的曲式结构形态特征。

三、宗教情怀的倾向特征

在欧洲的人文观中，精神价值的求索永远是艺术的最高殿堂。在杰尼索夫的音乐创作中，有不少涉及精神性题材或释放宗教情怀的作品。作曲家创作手法自然、合乎逻辑，作品从不同视角深刻展示了人性的弱点和善性的美丽，让人类对自身的存在产生许久的沉思与冥想。例如，《安魂曲》（1980）、《死亡——这是长久的沉睡》（1982），芭蕾舞剧《忏悔》（1984）、为纪念“罗斯受洗”1000周年而作的无伴奏合唱作品《祥和之光》（1988）、声乐作品《新约中的三个片断》和《圣诞节的星》（1989）以及清唱剧《我主耶稣之生死历史》（1992）等。毋庸置疑，杰尼索夫许多光明性格的作品是尘世生活的永恒扣问，更是追求彼岸圣洁的象征。

结语

作曲家杰尼索夫在音乐创作上所取得的成就，不仅只是因为其有良好的音乐天赋和勤奋的创作，更重要的是作曲家从学生时代起，就开始对20世纪外国作曲家的创作思维、创作技术、创作构架等进行了深入、系统的分析与研究，在博众取长中得到自身探索的启示与方向，在“浑浊声响”手法、音色-织体-曲式关系、“水彩性”“写生性”、音色-混响对曲式结构的形成、乐队复调与多层复调手法、乐队配器与音色探索等技术上做了大量开创性工作。难能可贵的是作曲家始终不渝地探索、巡视着与自己美学观相近似的作曲技法，从而形成了“杰尼索夫式”的音乐创作风格。哈洛巴娃（Ю.Н.Холопова）对杰尼索夫的总结性评价是，“杰尼索夫研究了西方现代派作曲家的各种作品与风格后，形成了折射‘趋向先锋派（Авангард тенденции）的独特个性化创作风格”。{22}

杰尼索夫于1996年11月24日在巴黎逝世。追随杰尼索夫创作流派的后来俄罗斯作曲家有：弗斯金（1943—）、斯米尔诺夫（1948—）、费尔索娃（1950—）、巴弗连（1952—）、嘎斯巴诺夫（1955—）、嘎比琳（1960—）、萨弗洛诺夫（1972—）等。他们的存在将为杰尼索夫创作精神的延绵辉煌与俄罗斯民族创作流派的发展起到重要的推动作用。

参考文献

[1] Г.С.Алефеевская История отечественнойт музыки ХХ века， 2009， Москва.

[2] Левон Акопян Музыка ХХ века - Энциклопедический словарь， 2008， Москва.

[3] В.С.Ценова（Ответственный редактор） Теория современной композизии， 2007， Москва.

[4] Д.Шульгин Признание Эдисона Денисова ， 1998， 2/2004， Москва.

[5] О.И.Аверьянова Отечественная музыкальная литература ХХ века， 2004， Москва.

[6] Д.И.Шульгин Признание Эдисона Денисова， 1998，2/2004， Москва.

[7] В.Ценова， ред. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова ， 1999， Москва.

[8] В.Ценова Неизвестный Денисов， 1997， Москва.

{1} Т.Н.Левая（Ответственный редактор），История отечественной музыки второй половины ХХ века， 2005， Санкт-Петербург，第369页.endprint

{2} [俄]Сонорика （源自拉丁语，sonorus – звонкий， звучный， шумный）——20世纪音乐作品中的一种作曲方法，以运用声音色块为基础，在“混浊声响”中，综合声音的感觉就像是有各种音符组成的“声音油漆块”，在这声音块中，音符与音程是听不清楚的。“浑浊声响”记录了声音世界中各种各样的声音组合形式。运用这种创作技术的俄罗斯作曲家还有：斯

克里亚宾、普罗科菲耶夫、施尼特凯等等。

{3} http：//www.mirrabot.com/work/work_40734.html。

{4}萧伯林（Шебалин Виссарион Яковлевич，1902—1963）——俄罗斯作曲家、音乐教育家、前苏联人民功勋艺术家（1947），两次获得斯大林勋章（1943，1947）。艺术学博士、柴科夫斯基音乐学院教授，在1942—1948年间任“柴院”校长。跟随他的学生还有：赫联尼古夫、尼古拉耶夫、哈恰图良、巴赫姆德娃、

图尔密斯、杰尼索夫等等。

{5} Ю.Холопов В.Ценова， Эдисон Денисов， 1993， Москва，第11页。

{6}同{5}，第13页。

{7}同{5}，第15页。

{8}同{5}，第23页。

{9} 2009年10月8日，13：00-14：30，在俄罗斯国家音乐研究院第26号教室，哈洛巴娃给作者上课时的谈话内容摘录。

{10} 同{5}，第45页。

{11} Д.И.Шульгин， Признаниа Э. Денисова， Москва， 2004， издательский Дом композитор，第414页。

{12} 同{5}，第112页。

{13} Э. Денисов， Ударные инструменты в современном оркестре ， М.， 1981.

{14} Э. Денисов， Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники ，сб. ст.， М.， 1986.

{15} Т.Н.Левая（редактор） История отечественной музыки второй половины ХХ века， 2005， Санкт-Петербург，356頁。