杰尼索夫的协奏曲创作

迪生·杰尼索夫（Edison Denisov 1929—1996）是20世纪中叶以后苏俄最负盛名的作曲家之一。他与施尼特凯（Alfred Schnittke 1934—1998）、古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina 1931—）并称为俄罗斯现代音乐“三杰”。杰尼索夫不仅是俄罗斯最先采用十二音技法创作的作曲家之一，同时他采用各种实验性手段创作了一系列作品，其中1964年创作的康塔塔《印加的太阳》更成为最早为俄罗斯赢得世界性声誉的现当代作品之一。

杰尼索夫音乐创作所涉猎的体裁十分广泛。其作品包括芭蕾舞剧、交响乐、康塔塔、协奏曲、清唱剧、歌剧、室内乐以及大量电影配乐作品、声乐与器乐独奏作品等等。从70年代初开始，协奏曲体裁逐渐成为了杰尼索夫音乐创作的重要部分。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里收录的作品中，除1963年那部被认为是室内乐协奏曲的《长笛、双簧管、钢琴、打击乐协奏曲》及具有协奏曲形式的《海顿主题变奏曲》《Happy End》《中提琴、羽管键琴与弦乐队的室内乐》和为独奏乐器与乐队而作的《帕蒂塔》等作品外，被杰尼索夫真正冠以协奏曲之名的作品一共有15部。对于这15部协奏曲的基本情况，本文将从以下几点加以分类阐述（见下表）。

一、从创作年代来看，协奏曲这一体裁贯穿了杰尼索夫的整个创作生涯，其中70年代6部、80年代5部、90年代4部，分别如下：

从这些作品产生的年代及相关情况可以看出，虽然杰尼索夫对协奏曲这一体裁相当驾轻就熟，但除了1977和1986这两年是在同年创作两部协奏曲外，其余创作都会间隔一到两年。这也体现出作曲家严肃而谨慎的创作态度，每一部协奏曲都是历经一定时间的思索和尝试之后的产物，集中反映了他在相应时间段内观念与技法上的进展和变化。若非杰尼索夫因车祸损及健康而导致1996年溘然离世，或许他会继续创作出更多数量的协奏曲作品。

二、从类型上来看，杰尼索夫的协奏曲创作较为多样。他的这些作品涵盖了独奏协奏曲与多重协奏曲等类型。

纵观西方音乐的创作历史，协奏曲这一体裁可谓源远流长。20世纪以降，独奏协奏曲虽然依旧保持着强劲的写作势头，与此同时，更为古老的大协奏曲和多重协奏曲的形式又重新引起了一些作曲家们的兴趣，将现代的音乐语汇与传统的音乐体裁有机结合成为诸多作曲家的创作理念。

作为一位高产的现当代作曲家，杰尼索夫对这两类创作都投入了极大的热忱与心力。他一生共创作独奏协奏曲有8首，分别是：《大提琴协奏曲》《钢琴协奏曲》《长笛协奏曲》《小提琴协奏曲》《双簧管协奏曲》《中提琴协奏曲》《单簧协奏曲》和《吉他协奏曲》。这其中半数创作于上世纪70年代，因其在作品的结构、独奏与乐队的关系等方面做出了多样化的尝试，而被认为是“杰尼索夫独奏协奏曲创作的最好时期”。{1}

杰尼索夫创作的多重协奏曲有7首：《4把萨克斯与打击乐器协奏曲》《长笛、双簧管与管弦乐队协奏曲》《大管、大提琴与管弦乐队协奏曲》《双中提琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》《长笛、颤音琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》《长笛、竖琴与管弦乐队协奏曲》和《长笛、单簧管与管弦乐队协奏曲》。

有意思的是，这些不同种类的协奏曲在创作年代上又存在着明显的阶段性分布的特点：

从上表可以看出，杰尼索夫在每隔大概六七年的集中创作之后就会改变其协奏曲的类型，于是就有了独奏协奏曲与多重协奏曲交替穿插于他二十多年的音乐创作生涯中的现象。

1977年算是个很独特的年份。这一年他创作了题献给柯冈的《小提琴协奏曲》，并于次年首演于意大利米兰。这部作品所获得的良好反响既肯定了杰尼索夫数年来在独奏协奏曲创作技法上的尝试和探索，可以被认为是他数部同类型作品技术和创作思维的总结。在经历了这样的高潮之后，杰尼索夫开始转变协奏曲的写作思路，他的目光逐渐投向多重协奏曲的创作领域。所以，诞生于同一年的《4把萨克斯与打击乐器协奏曲》无疑成为杰尼索夫暂别独奏协奏曲创作的分水岭。从标题来看，该作品虽然负责主奏的是4把萨克斯，在乐器数量上有多重协奏曲的架构，但其实这4把萨克斯均是由同一位乐手演奏，因而从听觉上这部作品又兼具有以整个萨克斯管乐器组的独奏与6种打击乐器协奏的意味。

1986年和1993年，杰尼索夫又两次调整了他协奏曲类型的创作方向，每次都彰显出他对这一体裁在创作思路、技法、乐器组合以及音乐语汇上的深刻思索和大膽尝试。

三、从整体结构的安排上来看，作曲家并未拘泥于传统协奏曲的结构范式，而是在遵循协奏曲体裁本质特征的基础上呈现出“独特的实验性”。{2}

20世纪下半叶以来的先锋派音乐家们在作品曲式结构的设计上常常追求个性化、不重复性和多样性的写作特点。杰尼索夫的协奏曲创作没有单纯地将传统写作规范与作品各乐章一一对应。除了极少数作品承袭了使用三个乐章的套曲结构之外，更多情况下则大胆地使用了非三乐章的结构设置。而仅有的三首三乐章协奏曲，作曲家也给予了多样化的处理模式：或是对传统协奏曲套曲中“快—慢—快”的速度设置予反其道而行之，或是通过乐章间不间断的演奏方式弱化三个乐章的界限。可以说，杰尼索夫在对协奏曲结构的个性化创意中，通过对作品各个段落的非类型化处理，显示出其写作观念上力求神似更甚于形似的追求。

1.单乐章协奏曲

在整体结构的设置上，杰尼索夫似乎比较偏爱这种形式，在其不同时期的创作广泛使用。单乐章协奏曲在其协奏曲创作中占据了较大的比重，如《大提琴协奏曲》《长笛、双簧管与乐队协奏曲》《大管、大提琴与乐队协奏曲》《双中提琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》《吉他协奏曲》《长笛、颤音琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》等。

这些作品多采用“一个长大的慢板”，{3}并依据三部性的写作原则来架构整个乐章内部的结构。例如：《双中提琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》是杰尼索夫特有的将曲式结构加以延伸的单乐章作品。endprint

还有《长笛、双簧管与乐队协奏曲》和《大管、大提琴与乐队协奏曲》这两部时隔四年的作品，也都在单乐章的结构框架内采用了“一个长大的慢板”的创作理念与形式。

2.双乐章协奏曲：

《小提琴协奏曲》是杰尼索夫自己认为比较成功的作品之一。该作品采用了在功能上并不平等的两个乐章的模式，其中第一乐章更像一个篇幅长大的序奏，第二乐章才是主体。这两个乐章分别为“果断地快板”和“柔板”，表达了两种截然不同的情绪状态。

第一乐章分为三个部分，每个部分都有一个“高潮”，换言之，三次“高潮”也就成为划分该乐章三个部分的重要依據：

三部性结构的第二乐章具有典型的流动性特征，其各部分之间没有明确的分界，而是平稳地流淌过渡，并以庞大的尾声来结束全曲。

3.三乐章协奏曲：

《钢琴协奏曲》是一首遵循传统协奏曲模式的作品。全曲分三个乐章，首尾乐章联系密切，都以小号演奏相同动机开始。第二乐章是个速度较快的具有间奏曲性质的音乐段落，它与前后两个慢速乐章形成明显的对比，这种安排显然以曲式结构的三部性原则为依据。《双簧管协奏曲》和《长笛、竖琴与管弦乐队协奏曲》也同样使用了三个乐章的篇幅，但后者的三个乐章之间是没有停顿，要求连续演奏的。

4.四乐章协奏曲：

《长笛协奏曲》是杰尼索夫第一首使用室内乐配置的协奏曲。它是应长笛演奏家奥列尔·尼科勒（Aurèle Nico-let）之邀而作。该作品曲式设计的精妙之处在于：四个乐章在音乐材料和结构上相互关联，共同组成了一个交相呼应的循环结构。第一乐章是全曲音乐材料初次呈示和动机展开的载体，既使用了奏鸣曲式，又兼具变奏曲的意味：

第二乐章通过长笛声部在音乐材料以及演奏技法（打键）上的积极变化，使展开的意义得到加强；第三乐章中长笛独奏与弦乐队独奏都是基于华彩原则的展开。值得一提的是，在创作该乐章时，杰尼索夫听闻肖斯塔科维奇的死讯，非常难过，因此在这一乐章中采用了赞美诗式的写法，以向肖斯塔科维奇致敬；第四乐章主要使用了第一乐章中的音乐材料与乐器编制，而且两个中间乐章材料也以不同的方式闯入，从而使该乐章成为整部作品中特殊的综合再现部分：

杰尼索夫另一首使用四个乐章的协奏曲是《中提琴与乐队协奏曲》，它是应尤里·巴施密特（Yuri Bashmet）之邀而作的。这首四乐章套曲也采用了循环结构：前两个乐章具有相似的性格，所有的乐队线条都极为旋律化，因而旋律要素承担了音乐发展的主导角色；第二乐章中只使用了弦乐声部，其中甚至细分出了由第一小提琴与中提琴演奏二重奏的独奏声部；第三乐章是谐谑曲，作曲家运用点描的写作方式有意造成旋律缺位并使用新的打击乐音色，从而增强与前两个乐章的对比；第四乐章是整部套曲的终曲，新引用的音乐材料通过该材料的呈示到裂变展开再到完整再现，表达出找寻心灵稳定与和平的音乐主旨。

四、从主要的创作理念来看，杰尼索夫在20世纪80年代以来一直坚持着“音色戏剧性”{4}的追求。作为一位在创作手法上非常讲究的音乐家，对独奏乐器种类的选择及其与乐队之间的关联和协奏平衡的处理，代表了杰尼索夫在协奏曲这个自由灵活的体裁之内的多样化尝试。不同乐器各自的音色特点以及多种音色在协奏曲的重奏、合奏中产生的音色结合或音色冲突，都不可避免的会带来鲜明的音色戏剧性效果。

1.在独奏协奏曲中，一方面通过使用各种带有鲜明个性化特征的非常规乐器，另一方面通过强化独奏乐器与其他乐器组音色的对峙与叠合，从而产生区别于传统协奏曲的“音色戏剧性”。

例如：在《大提琴协奏曲》中，木管组使用的便非常规乐器，而是它们的变种形式——中音长笛、高音单簧管、低音大管，并用五把萨克斯替代了圆号。管弦乐队中还使用了一些叮当作响的金属打击乐器以及竖琴、钢片琴、电吉他等。作为协奏曲主角的大提琴与这些乐器的音色融合在一起，使得它与乐队的竞奏和对抗变得不那么突出，而更像是音乐会中的一个主奏乐器。《小提琴协奏曲》第一乐章渐次增长的三次高潮均被独奏小提琴演奏的乐句与协奏乐器组（由马林巴、英国管、大管组成）音响形成的对比所打断。第二次高潮则将长笛与单簧管编入乐器组，第三次高潮还加入了小号。这个乐章中还有一个协奏乐器组——置于舞台四角的四把圆号，它们始终演奏同度的卡农，从而产生出一种独特的立体声效果。

2.在二重、多重协奏曲中，使用多样化的独奏乐器，它们或独奏或重奏或与弦乐队抗衡，以求得不同乐器、不同乐器组之间竞奏的“音色戏剧性”。

例如：《4把萨克斯与打击乐器协奏曲》是特别为演奏家Jean-Marie Londeix和室内乐组合“Les percussions de Strasbourg”创作的。一位演奏者轮流演奏四把不同音域的萨克斯（高音、中音、次中音、上低音）。高难度的独奏声部在色彩丰富的打击乐组的伴随下呈现出非常新鲜的声音材料与极高的艺术表现力。《长笛、颤音琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》作为一首委约作品，首演于1993年卢塞恩艺术节。音乐史上似乎从未有过使用这三种乐器的多重协奏曲。看看作品接近结束时开始的华彩部分，长笛华彩之后通过音色迭置（235小节）引入一个长大的极具协奏性的颤音琴华彩段落：

然后是迭置进入的羽管键琴在两种音色的重叠与交接中进入第三个华彩：

在音色处理上，这三个近似独奏的华彩通过作曲家非常平稳地、有准备地音色转换手段从一个华彩过渡到另一个华彩，构成了一个非常长大的段落。这种尝试基于长笛、颤音琴、羽管键琴在色彩和辨识度上的个性特点，并得到了极佳的音响效果。

3.常规乐器的非常规演奏，以达到“音色戏剧性”的效果。

在《钢琴协奏曲》的第一乐章中，钢琴通过大量点描式（带有“杂乱的”跳进）的演奏与乐队相抗衡，并与乐队中三个基本材料：音簇、萨克斯与铜管乐器的准爵士化和弦以及运动型音簇（由木管乐器音阶形式的线条构成）构成音色上的对峙，带来强烈的戏剧性效果。又如《长笛协奏曲》，在长笛声部音乐材料积极展开的第二乐章中，总谱中持续出现了大的跳进并使用打键的演奏法，从而产生了新的音色戏剧性效果。endprint

4.弦乐队内部声部数量增加，细化到每一个演奏者就是一个独立的演奏声部。个性化的多声部音响交织丰富了弦乐队的音色效果。而大量独立声部的运用也令弦乐队的表现力大大增强，戏剧性冲突更为突出。

例如：《中提琴协奏曲》的第二乐章，当第一小提琴组被分为九个自我持续的声部时，引领这个乐章达到戏剧冲突的顶点。《長笛、颤音琴、羽管键琴与弦乐队协奏曲》中，乐队被整个“劈开”，常规的弦乐队五个声部被分成12个，每一名弦乐手都有自己完全独立的声部。有意思的是，虽然声部非常多，但作者认为音响效果还是“轻盈”{5}的。

作为俄罗斯当代音乐创作的领军人物之一，杰尼索夫在协奏曲的创作中对其他现代作曲技法如十二音技法、微分音以及源于现代音乐的爵士乐元素等均有尝试。例如《长笛协奏曲》四个乐章的戏剧性冲突与动机发展就是通过十二音序列来完成的。《钢琴协奏曲》在末乐章中的展开部呈现出作曲家强调爵士元素（这是一种自由的爵士，根据杰尼索夫的说法，来自于现代音乐）在全曲主导地位的创作理念。此外，杰尼索夫在其协奏曲创作中还多次引用已有的著名音乐动机和主题。如《大提琴协奏曲》中，BACH的签名动机是全曲戏剧性音调的一个重要部分。这个主题在乐章的中间部分获得极大的强调（112—116小节）。该动机音列本身在作曲中不是作为音高组织的基础，而是作为支柱性的音调，甚至变形为四音音簇（从123小节开始）。又如《小提琴协奏曲》的第二乐章，引用了舒伯特的歌曲《清晨的致意》（《美丽的磨坊女》），其引入手法令人想起贝尔格《小提琴协奏曲》末乐章中的方式。舒伯特的音乐首次出现时被小提琴抗议性的、动荡的短句打断，然后引文开始变形，渐渐屈从于乐章的主要材料。引用部分在C大调上演奏，但重复出现时被拉向D大调舒伯特的音乐以一种特殊的光芒照亮了协奏曲。“清晨形象”象征着新生活的开始、光明、和谐与内心的安宁。再如《中提琴协奏曲》，其第四乐章与《小提琴协奏曲》中一样，也奏响了舒伯特的音乐——《bA大调即兴曲主题变奏》（Op.142）。这个在协奏曲终曲中出现的引用材料在乐章第一部分中逐步显现至完整呈示——然后分裂，滋生出支声声部并逐渐变形（在中间部分主题实际上消失了）——再现部中完整的主题回归则类似于稳定感与内心平静的回归。

综上所述，协奏曲的创作纵贯了杰尼索夫从成名之时到生命结束的33年时间，因而对其协奏曲的研究无疑可以作为认识和理解杰尼索夫音乐创作和音乐语言的重要切入点。他的协奏曲不仅仅是一首首个人风格鲜明的作品，也记录下了这位始终坚持自己艺术理想的音乐家在先锋音乐领域积极探索、勇于创新的心路历程。作为一位为俄罗斯的现代音乐发展做出了重要贡献的作曲家，他的协奏曲创作构思巧妙、类型多样，写作上积极探索调性的所有可能性，尤其注意微妙细节的处理并追求印象主义般的戏剧性声音色彩。杰尼索夫协奏曲创作在音色写作观念和音乐组织手法上力求创新的思路对我们今天的现代音乐创作有着积极的指导和借鉴意义。

①②Yuri Kholopov & Valeria Tsenova， Edison Denisov.Harwood Academic publishers， 1995，p.94.

③ 同①，第 95页。

④ Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова. М.： Изд. Композитор. 1998. с.394.

⑤ 同④，第391页。

李文思 湖南师大音乐学院讲师，在读博士研究生

（责任编辑 张萌）endprint