乐以显道

是庄子思想的主题，庄子{1}对乐的探讨是其思想整体中的一部分。在艺术的维度中，学界以往的研究一般把道归结为人生的自由境界，而乐则是这种境界的表达。但这只阐述了道与乐的外在关系而并没有完全解决道与乐的问题，亦即道与乐的关系如何可能，没有清晰地回答道自身的规定与走向乐的必然性，以及乐所要表达的道具有的特性等问题。这要求我们进一步思考，道是如何显现于乐的，同时乐又是如何显现于道的。唯有如此，我们才能探寻庄子乐论的边界，并阐发其时代意义。

一、道的规定与乐的阐释

庄子思想的主题是道。但当人们追问什么是道时，又即刻陷入沉默。道之所以难以捉摸，究其根本，就在于它与“无”之间存在着密切的关系。正如冯友兰所称：“在道家的系统中，道可称为无。”{2}

那么，庄子如何规定道？庄子对道的规定不是本体论的，这在于道的存在具有双重性：一方面，道是真实的存在，它就存在于万物中，“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉。”（天地第十二）另一方面，道自身却不同于万物，“夫道，有情有信，无为无形。”（大宗师第六）道不是作为一个物那样的具体的存在它不是具体的存在者，如植物、动物或礦物，因此也没有感性的特征，如形体和声音。于是，道没有空间性却有时间性，“先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（同上）

正因为道是不同于万物的存在，所以它是无。但无不是指一般意义上与有相对的无，而是指无处不在、无所不包，因此超越了有与无的区分。“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。”（齐物论第二）这意味着无是最根本的未始，作为开端，它不仅是自己的根本，同时也是万物的根本，因此道能从无生有，孕育天地万物。

如此，道是在本原意义上的存在，即自身无他的存在，自己就是自己的根据。因此庄子道的本义就是自然，即自然而然的本性。“自本自根，未有天地，自古以固存。”（大宗师第六）天地万物都具有道，意味着万物的存在没有外在的规定是依其自然本性的存在。道的无之本性让自身遮蔽，同时它又通过万物而显现自身，因此，道使天地万物齐一，“天地一指也，万物一马也。”（齐物论第二）

乐之所以成为庄子思想中的一个话题，就在于乐是道的显现。那么，庄子如何以乐释道呢？{3}庄子说：“至乐（yue）无乐（yue）”（至乐第十八）意指最完美的音乐是无或道的音乐。无并非是声响的寂静，而是一切音乐的“未始”亦或开端，它自身孕育着自身的开始，因此它才能充斥于一切声响中。“夫道，渊乎其居，漻乎其清也。金石不得无以鸣。故金石有声，不敲不鸣。”（天地第十二）由此可见，无就是乐之道，亦即乐的自然本性。

庄子认为道不仅存在于差异的事物中，也存在于同一事物的不同等级序列之中。他将乐的现象分为三种形态，即“人籁”-“地籁”-“天籁”这一由低到高的序列。“地籁则众窍是已，”（齐物论第二）地籁是风穿梭于大地孔穴时所发出的声音，是大自然的声响。“人籁则比竹是已，”（同上）人籁是人的器具发出的声音，指人为的音乐。而天籁是人籁与地籁的本原和开端，“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”（同上）作为地籁与人籁的根据，天籁使乐成为乐，因此它就是乐自身的本性。而地籁与人籁作为具体的声响形式是天籁的不同层面的显现。可见天籁也具有两重涵义：一方面它指自然的音乐，它不仅是人的声音，也包括自然界的声响；另一方面它指声音的自然本性，即天地万物的声响是自然而自发的。

在通过讨论乐与道的关系来确定道的意义的同时，庄子也区分了乐自身的道与非道形态来显示道的本性。子綦其实只是在对地籁的描述上阐释天籁，“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？”（同上）这是因为地籁作为自然的现象不受人为力量的影响，所以能保持自身和显现自然本性。不同于自然的现象，人籁作为人生活现象是人特有的文化活动，因此它有可能合乎自然，也有可能不合乎自然。有道之乐合于自然性情，非道之乐戕害自然性情。对于庄子而言，最典型的非道形态的音乐就是作为他思想上的敌人——儒家的礼乐。在古代儒家思想中，乐是作为礼的特殊形态而存在的，乐必须合于礼，不能违反礼，正所谓“无礼不乐”。礼乐的本性是仁义，是为达到道德的规定以及等级的沟通的目的而制作的。庄子认为仁义是非道的，因为它是人为的，非人本有。而人的道德是由道规定的，“道与之貌，天与之形，”（德充符）而不能破坏。因此，礼乐作用于人宛如枷锁，会对人的德与性命带来损害，“礼乐偏行，则天下乱矣，德则不冒，冒则物必失其性也。”（缮性第十六）

庄子认为，合乎道的人籁是自然性情的表达，“中纯实而反乎情，乐也。”（缮性第十六）那么，这样的音乐就不是关于某种规定形式的音乐，而是关于道亦即无的音乐，因此它呈现为一无形之形。它既不追求既定的声音形式，“钟鼓之音，羽毛之容，乐之末也，” （天道第十三）也不使用既定的内容主题，“无受天损易，无受人益难。无始而非卒也，人与天一也。夫今之歌者其谁乎？”（山木第二十）而只关涉于纯粹的自然本性的表达，因此是独白。独白的音乐随性而发，因而超越了宫商角徵羽的声音限制，“孔子穷于陈蔡之间，七日不火食。左据槁木，右击槁枝，而歌焱氏之风，有其具而无其数，有其声而无宫角。木声与人声，犁然有当于人之心。”（同上）

同时，合乎道的人籁作为技艺，亦呈现为一无为之为。一方面，音乐是人的活动所赋予的形式，是有为；另一方面，音乐虽作为人的活动但它借助并效法于自然，是无为。庄子强调道规定技，“臣之所好者道也，进乎技矣。”（养生主第十三）作为技艺，音乐始终要合于自然之道，而不是放纵、刺激和满足超越自然本性的欲望。同时音乐不能囿于小技而是要达于大道，这样才能合于自然，宛若天成，“覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”（大宗师第六）

二、道的认识与乐的聆听

道作为无，是不可思议和不可言传的，而人的思想和语言是存在性的，有其限度，因而不能完全地表达道。因此，庄子怀疑知道的可能性，“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不当名”（知北游第二十二）endprint

虽然道不走向思想和语言，但庄子仍然认为人要去认识道。去认识道，意味着对道具有知识。那么，道是一种什么样的知识呢？庄子认为，道作为知识不是一般的知识，而是天生的知识。一般的知识是人为的知识，即思想与言说所对应的有限知识。而所谓天生的知识，是知道天人之道，亦即认识自然或生命存在本性的知识。“知天之所为，知人之所为者，至矣。知天之所为者，天而生也；知人之所为者，以其知之所知以养其知之所不知，终其天年而不中道夭者，是知之盛也。虽然，有患。夫知有所待而后当，其所待者特未定也。庸讵知吾所谓天之非人乎？所谓人之非天乎？且有真人而后有真知。” （大宗师第六）而真知的获得必须首先依赖于人成为真人。所谓真人，即生存在道中的人。因此，对于道的认识就不是将道作为知识的对象，不是对道进行形而上的反思，而是体道。所谓体道，亦即人沉入道中，经历与体验道的存在，通过自身的生命敞开道的生成。

人如何经验道？庄子通过聆听来获得对天籁的认识。这是因为，聆听与声音的关联最为直接，而任何音乐活动必须首先凭借聆听才能实现。但庄子所说的聆听不是一般的听觉，而是倾听与接纳。听觉只与外在的声音产生关联，而倾听与接纳是内心对于道的领悟。

一般人只聽得到人籁与地籁，却听不到天籁。“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而不闻天籁夫！”（齐物论第二）这是由于道的遮蔽，“道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，则莫若以明。”（同上）道的遮蔽有两方面的原因，一方面在于人籁的虚伪，非道之乐让道隐而不显，同时也阻碍人认识道；另一方面在于人自身的虚伪，人被仁义和它物而不是被自然所规定失其真性，因而不能通过自身去理解道。因此，只有当人聆听道的音乐，人才能理解大道；同时也只有当人合于大道时，人才能唱咏出道的真谛。

从人籁-地籁-天籁的序列可以看出，子綦的聆听经历了一个从否定到肯定的过程。首先是否定，地籁是对人籁的否定，天籁是对地籁的否定。在否定中，子綦的聆听经历了从有声到无声、从有限到无限、从相对到绝对的三个阶段。此过程经历了人的自我否定，“不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？”（同上）这里的“吾丧我”即自我否定，吾指人的本性的存在，而我指人的非本性的存在。吾对我的否定，是本性的我对非本性的我的否定。

这种否定由于是在自身中的进行，因此体现为人心灵的转变，即庄子所谓的心斋与坐忘。“若一志！无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气！耳止于听；心止于符；气也者，虚而待物也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（人间世第四）“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（大宗师第六）心斋强调的是心灵的虚静，亦即让心灵不受外在事物的蒙蔽，而保持自身的透明。心斋的修炼就是要去除心灵的尘障，去除心灵对事物的执着，不再为其所困。{4}而坐忘更强调人忘怀一切的状态，人不仅忘掉有限的身体，且要忘掉有关心灵的一切，如功名利禄、仁义道德等。“内不觉其一身，外不识有天地，然后旷然与变化为体而不无道也。”（同上）

其次是肯定，吾丧我让人最终敞开了心灵对道的倾听与接纳。一旦心灵消解了思想的先见与语言的虚伪对于道的遮蔽，就不再困于事物中而受其所累。心由此获得了虚静，得以敞开自身并倾听与接纳道。庄子将虚静的心比作明镜，它映照万物，“水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”（天道第十三）经过乐的聆听，人逐渐认识到道并不外在于他，而就是自身生命的本性，“荡荡默默，乃不自得。”（天运第十四）人达到的这种自在之境，庄子称之为天乐（le），“以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（天道第十三）天乐也就是至乐（le），意指最大的快乐是人得道的快乐。这种快乐是对道的经验也是对于无的经验，于是至乐（le）无乐（le）。庄子称得道之人为真人、圣人、神人或至人，他通过自身的生命之完满实现了道的生成，“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐者，谓之至人。”（田子方第二十一）

三、庄子乐论的边界

从思想史的角度来看，庄子的乐论可以看作是对老子大音希声的具体化阐释。老子借助音乐现象点明了道的无之特性，却没有直接走向音乐的实践。而庄子强调经验道的音乐活动，从而使道家乐论走向了人的生活现实，走向了创作与审美的自由境界，乃至影响中国音乐几千年。

然而，从根本上来说，庄子同老子一样，认为音乐的真意不在声音本身，而在与声音相随的意（道）。因此，音乐活动在庄子与道家的思想里只是工具，道才是真正需要达到的目的本身。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（知北游第二十二）一旦目的实现后，手段就必须抛弃。这是因为如果追求手段，就会有机心，而有遗忘真正目的危险，“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”（天地第十二）道比乐更重要，而乐没有独立存在的意义。所以，从一定程度上说，虽然庄子反对儒家礼乐，但并没有逃脱中国古代音乐思想“道成而上，艺成而下”的思想传统。{5}

如果音乐只是作为道的载体时，那么它的存在便是工具性的，而不是艺术性的，这便是庄子乐论中一个突出的矛盾。工具性的存在使音乐缺乏构建自身独特性和丰富性的契机：首先，至乐无乐，这样一种音乐就不是关于存在物（声音）的音乐，而是关于无的音乐。因此音乐不追求声音感性形式的构建（赋形），而保持在声响的自然形式中，从而遮蔽了音乐形式的可能性和丰富性。其次，音乐以个人心灵修炼为主要功能，虚静平淡作为音乐情感表达的唯一尺度，这使音乐表现生活世界的空间与内容受限，难以超越个体而达到普遍性的高度。

而当音乐不走向感性形态的构建时，道也无法获得明晰的表达。庄子之道是自然之道，而不是音乐之道。音乐的使命正是听从和体悟道。在这种思维中，自然规定了音乐，音乐只是自然的音乐，亦即自然在音乐维度的显现与表达。这决定了音乐的出发点和回归点只能是自然，所以它并没有自身的纯粹性。这也就是说，音乐没有与自然相分离，走自己的道路，成为纯粹的艺术。如果说音乐是广义的语言，那么“一个非纯粹的语言（音乐）使自己不能成为道，同时也不能使规定它的自然之道变得透明，这也就是为什么自然之道自始至终朦胧的原因。”{6}endprint

如果说道比艺术更具有本原性，这意味着，在音乐之前已经存在一个既定的道，而音乐是对这个道的表达。在这样的意义上，乐与道的关系只是一种外在的关系。实际上，乐与道是共存的，并不存在一个独立于音乐之外的道，以至于乐之外没有道。这如何可能？这是因为，当乐呈现这个道之前，这个道不是预先已给定的，而只是当乐呈现这个道的时候，这个道才开始了自身的生成。因此，乐作为道的显现，就是让道第一次作为道自身去存在。当然这里的道已是音乐性的道，而与其他形式如宗教或哲学等形式的道相区分。

那么，要真正地走向道并表达道，音乐必须首先完成自身的独立。这意味着音乐的自立并不是要反身离道而去，而是要作为一个纯粹的艺术而向道走来。音乐作为“成文之道”的意义就在于，不让音乐作为道的手段，而是作为道的感性形象去存在。这样，音乐给予道，道不再是隐蔽的，而获得了感性的声音形式，正如同道成肉身。同时，只有当音乐作为道的显现，而不是作为道的载体，音乐才能真正成为艺术性的存在。

当然，道不是静止不变的，而是与时俱进的，相应的，音乐艺术也应倾听道并不断开辟自身。这意味着，音乐的延续不是在既成历史遗产上的简单再生产或改装，这不能挽救了其衰败的命运，而是用音乐的创作去言无言，声无声。音乐家应该倾听道的召唤，让作曲技术接受道的指引并用音乐来回應道，在不断涌现的新的内容和新的声音语言中来显现道自身的生成。这就是音乐的全面创新，唯有如此，音乐作品才能如灿烂的群星照亮人们的心灵。

{1} 本文《庄子》皆指中华书局1961年版《庄子集释》而言，文中只注篇名。

{2} 冯友兰《新原道·中国哲学之精神》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店2007年版，第46页。

{3} 中华古代思想一般认为，乐作为声音的形式，是人性情的感发，因此，乐（yue）与乐（le）通。庄子在此基础上，进一步区分了乐的形态与道的关系。

{4} 彭富春《论国学》[M]，人民出版社2015年版，第226页。

{5} 蔡仲德《中国音乐美学史》[M]，北京：人民音乐出版社1990年版，第99页。

{6} 彭富春《道的悖论》[J]，《武汉大学学报》2000年第1期，第24页。

邹洁 武汉大学哲学学院2014级博士生；华中师范大学音乐学院讲师

（责任编辑 金兆钧）endprint