浅谈“意向性”在 音乐美学中的使用

向性”话题引入音乐美学至今备受关注。从词源学上看，“意向性”（intentionality）来自拉丁文（intentio），本意是指将箭射向或指向靶子的活动。早在古希腊哲学家柏拉图的《克拉迪鲁篇》中就提到意向一词源于弓的发射。到了中世纪，哲学家托马斯·阿奎那首次用有意图的精神行为来定义意向性，但作为专门术语提出并加以运用这一概念，则是奥地利的弗兰茨·布伦塔诺（F.Brentano），他在其著作《经验立场的心理学》中这样谈到：“每一心理现象的特征都在于对象的意向内存在，和我们所称的（尽管无法完全明确）与某一内容的关联，对某一对象（不应理解为实在的对象的指向）或内在的对象性。”{1}这里布伦塔诺是从心理学角度阐释意向性。

关于“意向性”问题的探讨，本文并非仅仅说明它作为概念所蕴含的特殊意义，考察“说了什么”以及特有的“追问内容”固然重要，但是进一步理解“怎么说”和它所带来的特定“追问方式”或许更为重要。那么，在音乐美学中，什么是“意向性”？意向性在音乐中是如何体现的？它给音乐美学注入了怎样的一种智慧？这将是本文所要思考的问题。

一

应该说，“意向性”成为20世纪哲学最具影响力的一个专业术语，胡塞尔功不可没。对胡塞尔而言，“意向性”是一个根基式概念，是意识的本质，正如他所言，“所有的意识都是朝向某物的意识”{2}。换句话说，意向性就是意识的意识，具有一定的指向，它由意向行为和意向对象两个方面组成。意向对象可以是现实存在的知觉客观对象，也可以是现实中不存在的意识幻象，最终在意识的指向活动中构成有意义的复合体。即邢维凯所述，意识并非一味被动地接受和容纳对象的存在，而是主动地指向某一对象并在把握这个对象的过程中对其“重建”和“具体化”。{3}在这里我们可以看到，“意向性”是人的意识的一种主动意向，并在动态指向过程中重建意向对象的一种意识特征。

胡塞尔的“意向性”属于主体意向性，到海德格尔变成了此在的生存意向性，海德格尔明确地指出：“尽管胡塞尔在布伦坦诺的影响下，先在逻辑中澄清了意向性的本质，后来又在观念中扩展了这种澄清，但意向性这种谜一般的现象还远没有在哲学上得到充分的把握……意向性是超越性的。”{4}而麦农则将“意向性”呈现为意动—内容—对象的结构；萨特实现了对胡塞尔意向性理论的改造，他认为意向性是与意识严格分离的“自在存在”，意识与被意识对象之间的意向关系是一种外在的指向与被指向的关系；梅洛·庞蒂则摒弃了胡塞尔和萨特的意识意向性，而将注意力转向了身体意向性；塞拉斯认为应该用语言意向性来解释心灵意向性，齐硕姆和塞尔认为语言意向性来自心灵意向性。“意向性”概念在经过不断地演化后，依然以其开放的状态吸纳更多的西方现当代的美学思想，作为一个贯穿始终的问题关涉诸多学科，特别在音乐美学领域产生了深远的影响。

二

波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿（1893—1970）是第一个用“意向性”观念研究音乐美学问题的学者。1933年他的《音乐作品及其同一性问题》一书，堪称20世纪音乐美学最重要的学术著作之一。他继承和发展了老师胡塞尔的现象学哲学，对“意向性”有其独到的理解，并在此基础上提出了“音乐作品是纯意向性对象”的观点，构成了他的现象学音乐哲学思想的基本观念，呈现出他对音乐思考富有哲学意味的智慧。他是这样阐述的：“作为一种意象性对象，它的存在是他律的，因为它的存在取决于人们意识的意象性活动的存在。是一种非实在性的对象，属于纯意向性对象。以声音为原材料的音乐作品作为意向性对象具有更纯粹的性质。”{5}茵加尔顿通过对音乐作品声音构成及存在方式等多方面的探讨，最后得出音乐作品是纯意向性对象，这一结论是音乐美学史上的重大突破。

首先是他对音乐作品声音构成的再认识。茵加尔顿认为构成任何一部音乐作品结构的最重要的成分是各式各样声音的结合。音乐作品中的“声音”或“音”不同于自然界的那种音响现象，而是乐音特殊的组合方式，它使每一部音乐作品甚至作品的每一单个乐句都不同于声音信号和自然声音现象。然而除了这些构成声音的基础东西之外，在音乐作品中也含有非声音因素，由此他特别指出：“在音乐作品中，非声音因素包括：音乐作品的时间结构、造型动机、运动方向等等，他们的特点在于离不开声音构成物，只有借助于抽象才能将他们从整体性中分离出来，但这一点没有改变其独特性”{6}，这些非声音因素在音乐作品中与声音以及声音构成物联系得如此紧密，以致音乐作品由于它们而构成一个非常连接而又统一的整体，而且正是这些因素对音乐“美”具有重要意义。当我们在欣赏一部作品时，绝不仅仅是听音，而是通过听音而会意，就如他说得那样“只有声音的组合和非声音的组合在一起才构成统一，这时已是完全定型的整个作品”{7}，正是因為这种非声音因素，使得表演者和欣赏者们在感受音乐作品的过程中有空间去投入更多更强烈的意向活动，参与构成音乐作品，丰富并赋予它更多的主观意识，最终得以呈现这个意向性对象。从这个意义上讲，音乐作品作为一种意向性对象，它在声音上具有更加“纯粹的”性质，茵格尔顿称它为“纯意向性对象”。

其次，是他对音乐作品存在方式的独特诠释。音乐作品首先存在于作曲家独具个性的大脑和心理中，然后用乐谱记录下来或是通过演奏（唱）表现出来。音乐作品产生的源头在作曲家的创作活动中，但存在的基础则在乐谱中，继而实现于作曲家及表演者创作活动、欣赏者知觉活动的意向性互动中。作为审美的音乐作品，与现实世界中实在对象不同，它依附于人的意识活动，由作曲家、表演者、欣赏者在一音乐实践活动中实现的纯意向性对象，是一种“非实在对象”，所以，茵加尔顿是一位“实在论”者，他肯定音乐作品作为非实在的“意向性客体”的存在前提，必然是客观实在，但它又不同于任何一种实在客体。在他看来，一个音乐作品的存在，取决于创作、表演与欣赏的意向行为，但又不等同于这些行为。音乐作品在作曲家有目的的创造活动中产生，也就是说，是在以实现某种艺术的或审美的意向下构成的；在进行创作过程中，表演者一定要将自己对意向对象——音乐作品转移为意向性的音乐，从而传递给观众；而审美接受者不仅被一部音乐作品中所理解到东西影响和导引，而且还会产生出一种创造性的意向冲动，比如音乐作品中的不确定应该由什么样的审美意味来丰富，审美意味的和谐又是何以成立等，在审美者这种情感和想象的丰富展现中，音乐作品最终得以完满的实现。当把音乐作品的产生到最后的实现，与创作、表演、欣赏整个音乐实践活动联系起来时，我们可以看到，在这其中起核心作用的正是创作和审美观照中的意识中的“意向性”。一旦一部音乐作品成为一个所关注的审美对象时，它就是一个意向性的客体。这个意向性客体激发和鼓励着审美观照者对它的重构与具体化。由于它的存在模式是由有意识的意向性来决定的，所以，茵加尔顿在谈到音乐作品的存在方式时，是这样说的：“当它们受观察者静观的时候，一定是由他带人到一个现象的直觉中，带人到审美意味属性及建立于其上的审美价值的凝固化和自我表现中……如果艺术家和观察者的行为是适宜，那么他们就赋予作品的凝固化以一种生动活泼和完全可感知的圆满展现，因而使得具有审美意味的价值属性的自动显现成为可能”。{8}简言之，意向性是音乐作品存在的灵魂，是作曲家创作的前提，也是表演者和欣赏者二度创作的基础，更是作为“纯意向性对象”音乐作品意向性构成的显示、展开及其完成的全部过程的外化。至此，茵加尔顿的思想提升了我们对“意向性”概念的再认识，同时也给音乐美学研究带来了新的方向。endprint

三

從根本上来看，音乐作品是离不开人的意识活动的，它的存在离不开音乐活动的主体意向性活动。它以声音为原材料，声音结构的“纯意向性”期待重构并赋予它更多的意义，这就是茵加尔顿给我们提供了一个更为广阔的研究视角。于润洋先生在他的《现代西方音乐哲学导论》中是这样谈论“意向性”的：“意识并不是一个用来装东西的容器，而是闪烁光芒的灯塔。对象自身对意识自然具有一种依存性。既然对象只能是意向性对象，只能是被意识的对象，因此意向性是意识的本质。”{9}他肯定了意识的主动性，明确意识的指向；邢维凯在《本体·载体·显现体》文中对“意向性”的解释，“音乐本体是人类精神活动的产物，具有多重内涵的意义复合体，它属于纯意向性对象。”{10}不过他认为把音乐称之为“纯感性对象”更为贴切，对理解音乐本质的界定更进一步；茅原在《现象学的理性批判并音乐作品及其存在方式》一书指出：“音乐的非现实的存在只能是一种意向性对象，有赖于创作、表演、欣赏的意向性活动，通过实在对象-非实在观念性对象-意向性对象-纯意向性对象之间的转换或者还原……”{11}茅原先生看到了音乐实践交互中意向性联系，通过他们之间的转化或还原，进一步揭示音乐的意向性存在方式；韩钟恩则提出意向存在，表示一种主体意识构造出来的，不同于意识本身。“自在的、有客体属性的对象，通过主体直觉显现出来”{12}，他强调了音乐存在的主体意识；罗艺峰文中关种属于某物的意识，并非一个物或物之象，它是我们在剔除蔽障，刊落外物时直观到，洞见到的现象自身，居于我们的内在意识之中，不是实在物，不是感知材料”{13}，他的论述提出了一个问题，意向与意象的异同性；巩小强在其硕士论文《音乐现象学导论》中谈到音乐现象学中的意向性，认为“音乐现象学企图探索人类整个音乐知识的`阿基米德点，使人们关于音乐的学问建立在一个绝对可靠的基础之上”，认为音乐的意向性分析深化对于音乐哲学的一些基本问题的理解，加深音乐创作、表演、欣赏过程的认识，树立起进步的音乐观起着决定性的作用”{14}，他是国内第一个论述音乐现象学的学者，他看到了音乐中意向性问题的重要性；李曙明关于“和律论”一“音心对映论”的论述与音乐现象学之间似乎没有直接而显著的联系，但他赞同马雷舍夫关于音乐是意识现象，不能脱离欣赏者的感受而独立存在的观点，把它称为“异国现代知音”……{15}，除此之外深刻地认识“意向性”，对我们继续探讨音乐的本质、音乐的创作、表演、欣赏诸问题都有启发，特别是在音乐表演实践上。张前先生曾指出：“音乐作品是‘纯意向性对象的理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的地位提供了新的理论依据。”{16}他认为“纯意向性”的提出使得音乐表演艺术有了新定位。表演者通过意向性活动进行二度创作，参与音乐作品的意义重构并填补丰富其内涵。茵格尔顿说，音乐本身只能提供一个多层次的未定点，只有通过一次次的表演，才能使其得到真正的实现。也就是说，表演者必须运用自身创造性的意向活动去参与音乐作品意向性对象的构成。{17}迈克尔·克劳兹在《音乐表演：超意向诠释》一文中也谈到了意向性对于表演的重要性。他认为这种意向性就是一种体验，是音乐自己的生命状态。所以，对于音乐表演实践来说，一方面需要遵循原作的意图，另一方面还要体现创造性。对于不确定的因素的展现，只有在表演过程中达成完善，意向性拓展了表演的多元空间，激发了表演者的思考，揭示了表演艺术潜在的哲学特征。如上所述，音乐中的“意向性”不仅是现象学哲学的一个重要术语，更为重要的是它能够从一个新的角度诠释音乐本质的相关问题，这一点

尤为重要。

四

通过梳理“意向性”在音乐美学中的使用，我们发现人们在使用意向性这一概念时往往忽略了这样的一个问题，“意向性对象”是怎样的意向？“意识”是否就是“意向”？很显然意向性不是一个具有普遍意义上的概念。

意向性作为音乐美学中重要的概念之一，提供了从物质实体转向关系实在的全新研究角度。很多年来，人们一直从音乐作品的客观性方面去研究音乐现象，但音乐毕竟是人类意识活动的产物，它通过其独特的乐音结构，将人类意识形态最深层的感悟和对客观世界的观照一一显现。在方法上，“意向性”理论主张“主体是以意向性心智的关指能力为出发点，通过人的认识和实践活动同世界相关联的”{18}，也就是说，摆脱一切现成理论的成见和束缚，将直接接触具体音乐作品时所获得的那些感受和认识作为对音乐艺术进行哲学思考的出发点。就像茵加尔顿在他的文章中讲得那样，“在我们尚未受到这样或那样理论影响之前，我们在日常生活中与音乐作品接触时所获得的未经科学说明的某些印象，应该是思考音乐作品的出发点。”{19}然后将音乐作品的本质最大限度地从人的意识、意向活动，也就是从人这个主体方面去揭示和描述，进而在意向性活动中丰富并重构它，激发表演者和欣赏者共同建构作品整个过程中的潜力，最终完成音乐作品的呈现。

当然，意向性研究也存在一些局限性。在理论上，意向性仍然回避了一些问题，比如纯意向性对象的后面是什么使其成为纯意向性对象？纯意向性对象只有音乐吗？是什么最终制约决定着音乐作品从精神内涵到本体结构的整体？公元8世纪到今天西方音乐的现代面貌，其背后的原因是什么？人类审美意识和审美创作发展的深层原因是什么？固然任何理论都不可能解决所有问题，也许只有局限才会有更大地突破；在音乐表演上，我们知道每部作品都有特定的意蕴，正确地理解作曲家的真实表达是表演者的前提条件，但不能只注重作品本身，而忽视表演者的主观情感体验，这样将会造成对作品刻板且千篇一律的演绎，缺乏个性；其次，每个表演者情感体验是各不相同，表演者在演奏的过程中，无法做到所谓的“完美”、符合“原貌”，拥有不同社会文化背景、生活经历、音乐修养、审美情趣的表演者对同一首乐曲的演绎会不由自主地溶入个人的音乐感悟。因此，要明确作品本身所蕴含的品质与表演者个人情感体验的界限，才能更好地揭示作品内涵，理解作品意义；还有对音乐形式的细致分析和规律总结，也仍然是当前音乐美学研究的必备环节和必要手段，对音乐形式的意义阐释和审美判断也仍然是当前音乐美学重心所在，意识到音乐形式及其意义是依存于人而存在，人的心理活动的方式和内涵千差万别，而且这里的人，是不同文化中的人。endprint

綜上所述，“意向性”问题给我们的研究提供了深厚的意识活动本质的意义背景，让我们在研究审美意识的性质时，从一般的意识本质中区别出它们之间在质上的异同；“意向性”所强调的不同主体的意向性活动，对于构成作品之重要意义均在不同程度上给予后世某种启示，其中现代哲学释义学伽达默尔所提出的理解者与对象的“视界融合”就是在此基础上产生的美学思想。

茵加尔顿曾言：“在说明我的观点时，我并非想证明只有现象学的方法在美学研究中才是有效的，而其他方法注定要失败。我也无意把此种方法强加给他人。每个研究者都应该采纳适合个人才能和科学信念的方法……”{20}，所有的方法只是给我们提供一种方向，是为了让我们不断地尝试各种可能，加强对“意向性”在音乐美学研究中的理解，无疑是独特且富有深远意义的。

{1} 郭本禹《布伦塔诺的意动心理学述评》，《心理学报》1998年第1期，第16页。

{2} [奥]胡塞尔《逻辑研究》（第二卷第一部分），倪梁康译，上海译文出版社1997年版，第417页。

{3} 邢维凯《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社2004年版，第144页。

{4} [德]海德格尔《现象学之基本问题》，丁耘译，北京：三联书店1989年版，第73—74页。

{5} 倪梁康《现象学始基—对胡塞尔《逻辑研究》的理解与思考》，广州：广东人民出版社2004年版，第151页。

{6} [波]罗曼·茵加尔顿《音乐作品及其同一性问题》（第五章），杨洸译，转引自邢维凯《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社2004年版，第145页。

{7} 同{6}，第147页。

{8} [波]罗曼·茵加尔顿《音乐作品及其本体问题》，北京：中央音乐学院音乐研究所编，1985年版。

{9} 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社2000年版，第112页。

{10} 邢维凯《本体.载体.显现体》，《南京艺术学院学报》1996年第4期，第10—15页。

{11} 茅原《现象学的理性批判并音乐作品及其存在方式》，《南京艺术学院学报》2008年第4期，第12—13页。

{12} 韩锺恩《音乐意义的形而上及意向存在的可能性》，北京：中央音乐学院出版社2004年版。

{13} 罗艺峰《论音乐作品的观念层次及其美学意义》，《中国音乐学》1991年第4期，第76页。

{14} 巩小强《音乐现象学导论》，北京：中央音乐学院硕士论文1989年。

{15} 李曙明《和律论研究》，《人民音乐》1992年第3期，第38—40页。

{16} 张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社2004年版，第58页。

{17} 张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社2004年版，第59页。

{18} 刘景针《意向性：心智关指世界的能力》，北京：中国社会科学出版社2005年版，第15页。

{19} [波]罗曼·茵加尔顿《音乐作品及其同一性问题》第五章，杨洸译，引自邢维凯《情感艺术的美学历程》，上海音乐出版社2004年版，第149页。

{20} Roman Ingarden： Selected Papers in Aesthetics Ed by Peter J. McCormick， Washington， and D. C.： The Catholic University of America press， 1985，p.43—44.

吴洁丽 中央音乐学院在读博士生

（责任编辑 金兆钧）endprint