话语类分与学科范畴并及中国音乐理论话语体系问题讨论

2018-02-01韩锺恩

人民音乐 2018年1期

着当代中国逐渐进入深度叙事的状态，一个时兴多年的口号“与国际接轨”悄然隐退，“让全世界倾听中国人讲述中国的故事”的说法骤然升起，再接下去，还会不会形成“向中国接轨”的态势？如是说，并非是毫无依据的梦呓。仅以音乐为例，近数十年乃至近百年间，中国音乐界所经历的从“言必称西方”到“言必反西方”的曲折路程并不理想，那么，在高扬文化自信理念的今天，又该当以什么样的姿态去直视所面对的问题呢？借用时下政治术语，就长期争论不休的中西音乐关系而言，依我看，就是要去你死我活的零和博弈思维、行你好我好的多元共赢策略。

一

讨论中国音乐理论话语体系问题，首先，有必要对相关概念做一些具有语义性话语指向及其归属的认定。音乐理论，西语对应词为theory of music；我的理解，对中国而言，就是指认以宫调问题为核心的乐学理论；对西方而言，则包括了和声、复调、曲式、配器等等在内的作曲理论，俗称四大件。需要补充的是，近年来，随着电子技术在音乐创作领域的广泛应用，也有人将此纳入其中，改称为五大件。另外，值得关注的是旋律，一种以音高结构力为核心的音响组织方式与整体结构模态，究竟能否成学的问题，也在相当程度上成为国内外音乐学学界一部分同仁的强烈关注和深度关怀。与此相应，音乐学，西语对应词Musicology；我的理解，就是指认以阿德勒历史音乐学与体系音乐学为发端的一门理论学科{1}下辖有特定研究对象的诸多理论专业；在目前的中国音乐学学界，主要包括：中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐理论、民族音乐学、音乐人类学、世界音乐、音乐分析、音乐美学、音乐心理学、音乐批评等等。需要特别说明与澄清的是，萧友梅博士近百年前发表的《乐学研究法》（1920），所谈论的即是音乐学，而不是以宫调问题为核心的中国传统乐学理论。

其次，有必要讨论一下音乐理论话语在语言学层面的语言与言语以及能指与所指的归属，并进一步对其属性与特性做明确的限定。也就是说，音乐理论话语，究竟是作为语言的话语？还是作为言语的话语？究竟是作为能指的话语？还是作为所指的话语？

关于语言学层面的语言与言语以及能指与所指，这是瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913），于1916年出版的《普通语言学教程》（Course in General Linguisties）中提出的两个重要概念。索绪尔把人的总体言语活动分成“语言”（langue）和“言语”（parole）两个部分。具体而言，语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象；言语是言语活动中受个人意志支配的部分，它带有个人发音、用词、造句的特点。语言有内部要素和外部要素，因此，语言研究又可以分为内部语言学和外部语言学，内部语言学研究语言本身的结构系统，外部语言学研究语言与民族、文化、地理、历史等方面的关系。进一步，在语言是一种符号系统的前提下，符号由能指（Signifier）和所指（Signified）两部分组成，所指是概念，能指是声音的心理印迹，或音响形象。进一步，语言符号有两个特性：1.符号的任意性；2.符号构成的线性序列（即话只能一词一句地说，而不能几句话同时说）。与此同时，索绪尔又有两点补充：1.语言始终是社会成员每人每时都在使用的系统，说话者只是现成地接受，因此具有很大的持续性；2.语言符号所代表的事物和符号本身的形式，可以随时间的推移而有所改变，因此语言是不断变化和发展的。

由此可见，无论是一般意义上的音乐理论话语，还是严格意义上的音乐理论话语，不仅有其基本的属性，而且，还有其明确的特性。就属性而言，中国的、西方的、历史的、文化的；就特性而言，技术的、艺术的、学术的。进一步，把它纳入学科范畴之中，有归属于技術性的概念，比如：属结构形态性描写的顶真格、鱼咬尾、金橄榄，再比如：属形式体裁性表述的双拽头、双拽尾、句句双。这里，有必要特别关注于会泳：《腔词关系研究》{2}中大量相关术语在不同层面的有效应用，比如：作为艺术性修辞的字正腔圆、情通理顺，作为方法性修辞的换腔就字、换字就腔，作为形态性修辞的加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔、缩腔、减腔。再进一步，除了直接针对（中国）音乐（声音元素与音响结构力）进行描写以及相应围绕（中国）音乐产生的听感官事实（感性经验）进行表述之外，是否还有其他？诸如艺术性的理念、美术性的理念、学术性的理念以及历史性的叙辞、文化性叙辞。

二

这里，有必要对两个概念做进一步的诠释：

一、美术。这里的美术概念有别于现行一般意义上的视觉性造型艺术（包括绘画、雕塑等等，统称美术）这个概念，而是复原其本义：fine art，甚至于可以以复数形式标示为：fine arts，即包括所有艺术门类在内的纯艺术、精艺品等等。之所以重新释用这个概念，纯然出于艺术特性以及与此相即的感性直觉经验。如果借用语言学能指与所指概念的话，尤其值得注意的是，当能指超强以至于迫使所指趋零的时候，是不是意味着人的感性直觉经验只能与艺术的抽象纯粹形式语言相遇。比如方言曲艺，对一个不通某一曲艺所依托方言的听者而言，完全可能听不懂演者在说什么，但说本身所呈现的那种轻重缓急与抑扬顿挫却依然能够使得这样的听者从中获得特殊的属艺术的趣味。再比如肢体杂技，几乎不用怀疑，每一次观看这样一种超常态甚至于反常态的带有极度惊险性表演的时候，无不为其肢体动作的精彩与精湛所吸引，此刻，这种肢体动作究竟意味着什么乃至表现什么，几乎可以完全悬置不问。还有吐字清晰长短有节的外语，也就是听一种无须翻译的别国语言流利地述说，听一首没有任何表演或者情节暗示而只用外语演唱的艺术歌曲，跟方言曲艺类似，说或者唱本身所体现出来的那一份魅力足以让听者舒心动情。也许，这样一个问题从本体论的角度看，这一个特殊物品或者这一件通过人的艺术方式创造出来的存在者，一旦从美存在自身分有（摹仿）其本体的一部分之后，就可能从这样一些艺术存在者像样、得体、合式的中间发现工艺性的技术与相应的学术问题，即通过一个个具体的艺术作品去发现其依托美本体所呈现的技术问题、艺术问题、学术问题以及进一步的感性本体与经验本体。就此而言，似乎也就可以将此“美术”理解为美的技术，美的艺术，和关于美的学术。endprint

至于上述抽象纯粹形式语言问题，这里特别提一下于润洋先生的一个断言：音乐是抽象的纯粹的形式语言。这是2013年12月6日，在桂林举行的由人民音乐出版社主办、《音乐研究》编辑部与广西师范大学音乐学院承办、广西人文社会科学发展研究中心协办的“全国音乐学跨界问题高层论坛”上，于先生作为《音乐研究》主编，在会议总结发言时提出的。我认为，这是一个具本体性质的论点{3}。之所以如是评价，就因为于先生给出的这个命题，通过对两度换形的陈述，揭示了音乐本体，即音乐之所以是的那个存在自身。其中，一度换形是成就抽象的形式语言，即去声音表达他者的功能性，以成全其自主结构；二度换形是成就纯粹的形式语言，以进一步表明声音结构自身驱动并由此圆满的新常态。如此结构换形，以视觉形像艺术即图像结构换形来看：首先，是有一个实物形状轮廓；接着，是对其进行形态与色调的摹写，而形态与色调的摹写是通过线条与色彩来实现的，自此，线条与色彩即转换成为一种可以摹写实物形状轮廓的抽象形式语言；然后，这种作为抽象形式语言的线条与色彩，再生成纯粹的形式语言，有点类似于汉文字依托六书方式进行建构的样子，自生其特定的线条语言与色彩语言。以听觉行像艺术即声像结构换形来看，首先，是声音依托一个实体（包括人声语气）；接着，是通过想象用声音（声音材料）去摹写（音响结构方式），并凸显形态特征（声音线条与声音色调），这样，由声音线条与声音色调构成的音调即转换成为一种可以摹写实体（包括人声语气）的抽象形式语言；然后，这种作为抽象形式语言的由声音线条与声音色调构成的音调，再通过形式自身的建构生成一种纯粹的形式语言曲调，即通过音乐书写（作曲法则）不断延伸扩充，自生其特定的音调与曲调。

在此讨论美术概念以及形式语言问题，意在表明建立中国音乐理论话语体系离不开对音乐艺术边界及其特性的设定。

二、高文化。高文化概念的提出最初出自民族音乐学界，外国民族音乐学家在实际的调查考察过程中发现的一个现象，主要指非欧区域中一些具深厚历史传统且在严格文明规训下产生的文明事项或者文化现象。

近数十年间，中国学者根据中国音乐传统又给出了独特的诠释。我最初对高文化问题的关注，是看到黄翔鹏先生有关民俗型、乐种—雅集型、剧场型、音乐会型的四种类别划分{4}。关于民俗型传统音乐与乐种—雅集型传统音乐，其中，有一个差别引起了我的高度兴趣。黄先生认为：民俗型的传统音乐不是经过正规严格的班社传授获得的，而是在生活中自然而然习得的；而乐种—雅集型的传统音乐，则是以自娱为主，有意识地由专人传授，有严格的师承关系，有大致上确定的民间乐谱，有一定的乐器组合，有一定的传统曲目，有三代以上成熟的艺人掌握{5}。

这个差别即自然习得与严格传授，就文化意义而言，就是自然习俗与人为约定的关系，就像有观点所认为的：人们一般根据一样事物的来历或性质中是否有人力的参与来理解人工与自然的差异。艺术作品是人为的。人工的东西在某种程度上是由人引起或設计的。自然与习俗或习惯的区别包含着同类的不同之点。在严格的意义上，习俗并非像艺术作品那样是由人创造的，它们只是作为人们出于自发而非本能的那种活动的结果才生长的{6}。

黄翔鹏《传统乐种召唤着研究工作》还说：乐种的诞生，是传统音乐一种高文化的、特有的历史现象。在以往的研究工作中，杨荫浏先生率先对“乐种”提出过进行科学界定的意见：一、有两三代以上的名师，至少是有名姓可考的师承关系。二、有本乐种特有的一套曲目传世。三、其表演方式，包括乐器配置，自有不同于其它乐种的组合特点。我在研究了传统音乐的传承关系问题以后，又从社会生活问题的角度补充了第四点界说：四、它在音乐生活中形成了稳定的社会集体，作为爱好者的雅集，以自娱为主，具有非商业化的特点。这是它一方面较少受民俗生活、宗教生活剧变的影响，一方面又不会因为音乐的商品化而完全趋向时好，使本乐种得以常存古传特点的重要原因{7}。

对此，需要明确的是，高文化现象无论是否存在，一旦纳入音乐学学科论域之中，则同样需要考量这样的问题：这究竟是事实存在还是概念存在？如果是事实存在，在文物事实与文献事实之后还有没有听感官事实？面对哑巴音乐史（这是杨荫浏先生对中国古代音乐史失声现象做出的一个比喻），曲调考证与乐调考古的可能性是否存在（这是黄翔鹏先生晚年由此溯流探源的一项重要工作）？如果是概念存在，那么，当音乐文化史仅仅作为高文化现象的贯串状态（文化血脉存在）的时候，难道低文化现象（用低文化这一称谓来标示与高文化相对的文化现象，显然是不妥当的，然而，在还没有找到恰当的术语概念的情况下，姑且用之）的碎片状态（文化细胞存在）果然应验了德国历史哲学家斯宾格勒：《西方的没落》中有关农民没有历史的论断？尤其值得关注的是：低文化碎片一旦缝合成型，那么，这样的缝合是否还是用了高文化的针线？平日断裂处历史呈现，在这个事实罅隙中间，似乎有一个意义呈现：假如仅仅只看到连贯与蔓延的平日，那么，是否就只能是一个无历史的自转？

在此讨论高文化问题，意在表明建立中国音乐理论话语体系离不开对音乐文化边界及其属性的界定。

三

接续前面的讨论，在经过相关问题的局部扩展之后，再度关注音乐理论（theory of music）与音乐学（musicology）的差别。进入具体操作层面，如果在还原相关理论的前提下，诸如中国的宫调理论、西方的和声学，以及不可还原的个别音命名（西方系统的主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音、导音，中国系统的宫商角徵羽与上尺工凡六五乙），仅仅针对与围绕纯粹的音关系进行描写，那么，是不是可以忽略属族类的共时国别？是不是可以不牵扯属年份的历时代际？以至于成就一种无关国别与不及代际的元话语？

这是一个问题，讨论音乐理论话语，既不可回避，也难以逾越。以下，分别从话语类分与学科范畴两个方面作进一步的讨论。

关于话语类分，王振复主编《中国美学范畴史》{8}与朱立元主编《西方美学范畴史》{9}中相关范畴类分值得关注。中国美学范畴，主要类分为三个方面：人类学意义上的气——决定中国诗性兼思性文化、哲学、美学范畴的生命素质与品格；哲学意义上的道——是中国美学范畴的灵魂；艺术学意义上的象——是中国美学范畴的生命体本身，作为一种基础，是中国美学范畴诗意地栖居于中华的精神家园。西方美学范畴，主要类分为三个方面二十六项：哲学基础性范畴——存在、自然、自由、实践、感性、理性、经验、语言；美学学科系统的主干范畴——艺术、美、形式、情感、趣味、和谐、游戏、审美教育；具体的审美范畴——再现、表现与呈现、优美、崇高、悲剧与悲剧性、喜剧与喜剧性、古典与浪漫、象征、丑、荒诞、现代性与后现代性。endprint

特别值得推荐参照的是，王振复主编《中国美学范畴史》中对名词、术语、命题、概念、观念、范畴的界定。名词：一定事物与现象的称谓。术语：各门学科中具有约定俗成意义的专门用语。命题：指具有明晰意义的一个词组或者判断的语句。概念：一定事物与现象之特有属性的逻辑形式。观念：则是与一定的看法、见解、思想联系在一起。范畴：反映事物与现象之本质联系的基本概念与观念（理念），体现出较高层次之思维的严密性、稳定性、深致性、逻辑性与思想性，是思性或者思性与诗性相兼的一种思维凝聚状态，是一定的思想积淀在一定的思维方式之中，一定的思维方式负载且升华为一定的思想{10}。

关于学科范畴，“洪范九畴”这四个字的意思即九类大的法则。在此，范畴的原意是归类范物、制度法则的意义。范畴是人们用以思考、掌握和认识世界的思维形式和逻辑工具；同时，又是人们对这种思维和认识成果的基本陈述方式和语言表达方式{11}。

国内音乐美学学界，在音乐美学范畴研究方面，主要有以下成果：

1999年11月，蔡仲德以《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》命题，编写讲义，作为中央音乐学院《中国音乐美学史》课程补充教材，包括自先秦至明代中国古代音乐美学史诸多文献中的概念、命题、范畴100则。其中，各个范畴与命题的文献来源均出自蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（北京：人民音乐出版社1990年版）和蔡仲德《中国音乐美学史》（北京：人民音乐出版社1995年版）。据《中国音乐美学史资料注译》，可找到最早出现该范畴、命题的出处，查阅有助于理解该范畴与命题的上下文；据《中国音乐美学史》，则可找到与该范畴与命题有关的分析，以供参考。与此同时，编著者对每个范畴与命题进行注解与翻译（现代汉语），并写出其美学意义。之外，编著者并没有明确标示哪些属于命题，哪些属于范畴，其中，当然也包括某些类概念的概念。显然，这是编著者在中国古代音乐美学史始终讨论的几个问题和中国古代音乐美学思想的特征{12}中提取的相关概念、命题、范畴。

2005年，于亮通过上海音乐学院考试入学随我攻读音乐美学方向硕士学位；经过三年学习，于2008年6月申请学位，以《琵琶“声”况、“情”况、“意”况研究》命题提交论文，并通过答辩。该学位论文以声音、情感、意象、意境的互为关系，探讨声音、情感、意象、意境以何种状态呈现，涉及声、情、意之间整合问题。其中，“声”况主要指乐器发出的声音状况，或者说这种声音所具有的特性。“情”况主要指乐器发出的声音状况可能与人的情感状况有所关联。“意”况由“意象”“意境”两个概念构成，由心生意，由意生象，由象入境，是声与音、情与感、意与象、意与境的存在方式及存在状态。无疑，声况、情况、意况是该学位论文颇具创新意义的概念，通过对琵琶声音及其人文内涵的深入发掘，将相关材料置放在理论平台并纳入范畴研究之中，不仅显示了确凿可靠的历史性，而且，也显现出严密可信的逻辑性{13}。

2006年，上海师范大学博士杨赛进入上海音乐学院艺术学博士后科研流动站，与我进行合作；经过三年工作，于2009年9月申请出站，以《中国音乐美学原范畴》{14}命题提交工作报告，并通过考核。其中，基于五层结构——感觉与感知（声）、序化与象征（音）、礼乐制度（乐yuè）、价值认同（乐lè）、和——之上，提出中国音乐美学九个原范畴——单穆公：乐从和，老子：大音希声，孔子：放郑声，墨子：非乐，荀子：乐者，乐也，庄子：天乐，孟子：与民同乐，嵇康：声无哀乐，青主：音乐是上界的语言。该报告经修订出版后，改为中国音乐美学十二个原范畴——诗、乐、礼，乐由中出，移风易俗、莫善于乐，礼崩乐坏，老子：大音希声，孔子：放郑声，墨子：非乐，荀子：乐者，乐也，庄子：天乐，孟子：与民同乐，嵇康：声无哀乐，青主：音乐是上界的语言。毫无疑问，研究中国音乐美学范畴，不仅可以揭示中国音乐美学思想发展的内在逻辑与客观规律，而且，也可以凸显中国音乐美学学科特征，是研究中国文化不可缺少的重要内容，是揭示中国音乐美学特点的重要方法，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径{15}。

经过三年的合作，并受杨赛出站工作报告启发，我在接续2005年末起始的音乐美学范畴思考之后，又在2009年开始涉足中国音乐美学范畴的初步研究。基于四层结构元范畴——声、音、乐（yue）、乐（le）——之上，依据相关古典乐论文献，提出中国音乐美学十二个根范畴{16}。

和乐：异物相杂阴阳相生和谐的音乐。史伯《国语》郑语：夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，……声一无听。《国语》周语下，单穆公、伶州鸠：听和则聪，……夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。{17}

礼乐：文质彬彬尽善尽美合乎禮仪的音乐。孔子《论语》宪问：文之以礼乐。荀子《乐论》：先王之道，礼乐正其盛者也。……先王贵礼乐而贱邪音。……先王导之以礼乐而民和睦。{18}

非乐：无利民生的奢靡的音乐。《墨子》：为乐非也{19}。

天乐：有别于令人耳聋的自然天成的音乐。《老子》：道德经：五音令人耳聋，……大音希声{20}。

至乐：依天生籁的使其自己咸其自取的音乐。《庄子》：齐物论：夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取；天地：无声之中，独闻和焉。{21}

艺乐：著意生象经由艺术作业的音乐。公孙尼子或者刘德：《乐记》乐象篇：乐者，心之动也；声者，乐之象也；……君子动其本，乐其象，然后治其饰。吕温《乐出虚赋》：有非象之象，生无际之际。{22}

美乐：无涉感性或者情感评价的音乐。嵇康《声无哀乐论》：哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。……音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。……躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。房玄龄《晋书》陶潜传：但识琴中趣，何劳弦上声？{23}endprint

声乐：得意忘形去声存意并丝竹肉渐进自然的音乐。阮籍《晋书》阮籍传：嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。陶潜《陶渊明集》晋故征西大将军长史孟府君传：丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。白居易《白居易集》问杨琼：古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。{24}

器乐：通过指弦及其音意并形神德艺的音乐。徐上瀛《谿山琴况》（《大还阁琴谱》）：务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。{25}

情乐：发乎情性由乎自然的音乐。李贽《焚书》读律肤说：盖声色之来，发于情性，由乎自然。{26}

心乐：乞灵于内界产生于上界的音乐。青主《乐话》（1930）、《音乐通论》（1933）：音乐是上界的语言。其意为：思想和自然同时发出的甜蜜的音，合成一片，然后才成为我们思念上界的一种完全的音，即是所谓上界的音，这种天上的音，即所谓上界的语言{27}。音乐是一种灵魂的语言，只在这个意义的范围内，我们亦可以把音乐当做是描写灵魂状态的一种形象艺术。如果我们把我们的灵界当做是我们的上界，那么，我们亦可以把音乐当做是上界的语言{28}。

官乐：通过音乐厅临响并直接面对音响敞开甚至于纯粹声音陈述的音乐。韩锺恩《别一种狂欢：“九七”之前的最后一个圣诞节——一九九六年末香港之行报告》（1996）：临响并音乐厅诞生{29}，即：置身于音乐厅，亲历实际发生的音响事件，以形成仅仅属于艺术和审美的感性直觉经验，尽可能祛除笼罩与弥漫在声音之外的精神遮蔽{30}。其意为：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述{31}；或为：置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象{32}。

2014年，我申请获批并完成上海音乐学院音乐研究所2014年度委约课题《古典范式中国音乐美学问题研究》，内容包括：引言：以古典范式呈现美学思想并通过传统形态凸显审美特征；一、礼乐—和同问题研究（由跟我合作的博士后研究员王晓俊博士执笔），主题：礼自乐出，相生成和；二、道器—体用问题研究（由跟我合作的博士后研究员吴丹博士执笔），主题：道器相依，体用不离；三、有无—心声问题研究（由跟我合作的博士后研究员王维博士执笔），主题：无中生有，心声本一；四、意象—虚实问题研究（由随我攻读学位的博士候选人赵文怡执笔），主题：设意成象，虚实互位；五、结语：由高文化问题引发音乐学论域中的若干问题思考。总共约二十余万字。

此前，自2005年末至2006年，我经过思考曾经撰写了音乐美学范畴研究提纲，基于四层结构元范畴——声、音、乐（yue）、乐（le）——之上，在忽略属族类的共时国别并不牵扯属年份的历时代际的前提下，拟定音乐美学九个根范畴——声音乐行象意情理神。并依据不同的类分进一步提出四个结构范式——

第1结构：个别单元

【声况】声音状况，【音域】音响界域，【乐品】音乐品位，【行态】行径态势，【象征】象形表征，【意境】意义境界，【情趣】情感趣味，【理念】理性观念，【神蕴】精神蕴涵。

第2结构：横向组合

【声音乐】艺术学范畴，【行象意】美学范畴，【情理神】哲学范畴；

【声音乐】声况写真，【行象意】意况陈述，【情理神】情况叙事；

【声音乐行象】客体相关，【意情理神】主体相关。

第3结构：纵向组合

【声行情】情，【音象理】知，【乐意神】意；

【声行情】音响结构的现实存在，【音象理】形式结构的历史存在，【乐意神】意义结构的意向存在。

第4结构：系列组合

【声音乐行象意情理神】格物→致知→及意；

【声音乐行象意情理神】声形→情况→神态；

【声音乐行象意情理神】形而下→形而上；

【声音乐行象意情理神】形→神。

2010年，我又开始考虑音乐美学教材编写问题，先后提出《音乐美学abc与xyz（或者音乐哲学abc）》以及《音乐美学七言》。

音乐美学abc：作品，经验，概念；

音乐美学xyz（或者音乐哲学abc）：基本问题，认知，范畴；

无须位序的to be。

四

由此可见，音乐理论话语体系的建立，是一个漫长而又复杂的工作，绝不可能是一蹴而就的畅想便能有所成就的事情。为此，提出四点建议：

一、需要对相关话语进行学科范畴的类分与归属，以成全具事实关联的技术、艺术、美术、学术、历史、文化的结构范式；

二、需要在相关话语类分与归属的基础上进一步整合，以圆满具意义关联的名词、术语、命题、概念、观念、范畴的结构范式。

三、必须考虑任一话语理论体系与其表述对象音乐的合式与否，并消解其可能存在的排他性。

四、必须正视西方即便作为N多之一的存在，互相尊重、互相学习、互相汲取、互相欣赏，在谁也吃不了谁的共同发展、谁也离不开谁的错位发展、合乎自身特性与个性的定位发展中求异趋同、美美与共。

由此可见，要实现如是学科目标，不仅需要持久而艰辛的付出，而且，还要依托团队一起协同作业，通过专业教学与高端科研以及学科建设，引领学生潜入学术深水区，并坚定不移地依靠他们来打造学科梦之队。甚至于要有一定的精神境界，包括：精心制作，為学术而学术并无尽唯美的贵族精神；守望并诗意作业，再坦然等待学生超越的无我精神；背负学科十字架，并不断坚固自信的奉献精神。

托命学术，写作为本。

盼望不至于羞耻……

{1} [奥]圭多·阿德勒《音乐学的范畴、方法和目的》（Guido Adler：THE SCOPE， METHOD， AND AIM OF MUSICOLOGY）（1885）中的有关叙事，载《音乐学季刊》[Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft（Musicology Quarterly）]创刊号。案，创刊第一期的首篇就是由阿德勒撰写的这篇论文，文中对这一学科的研究范围、方法和目的进行了定义，它对欧洲以及其他地方，尤其是美国的音乐学学科的建立和发展产生了极富建设性的影响。再案，音乐学（Musikwissenschaft）一词自1825—1850年以来就存在了，直至20世纪中叶才正式确立。然而，克里桑德（Karl Franz Friedrich Chrysander）仍然在其创立于1863年的期刊名中使用以前的“音乐的科学/学问”（musikalische Wissenschaft）一词，然而，阿德勒的这一举措则代表了新期刊对这一新兴学科名称的认可，就此而言，也可以认定是第一次这么做。endprint

{2}于会泳《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社2008年版。

{3} 韩锺恩《于润洋音乐学本体论思想钩沉并及相关研究钩链》中的有关叙事，载《中国音乐学》2016年第3期，《中国音乐学》2016年第2期，第34—41页。

{4} 黄翔鹏《论中国传统音乐的保存和发展》中的有关叙事，提交亚太地区传统音乐研讨会论文，1987年，后载《中国音乐学》1987年第4期，第13—14页。

{5} 韩锺恩（署名《中国音乐年鉴》编辑部记者）：《传统音乐的流变与我们对它的理解——与中国艺术研究院音乐研究所黄翔鹏研究员的对话录》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1988卷（总第2卷），北京：文化艺术出版社1989年版，第294页。

{6} 陈嘉映主编《西方大观念》（The Syntopicon：An Index to the Great Ideas of Western Civilization）（2007 Encyclop dia Britannica，Inc.）第一卷，条目：习俗与约定（Custom and Convention）中的有关叙事，户晓辉译，北京：华夏出版社2008年版，第212页。

{7} 黄翔鹏《传统乐种召唤着研究工作》中的有关叙事，为西安鼓乐结集出版《长安古乐谱》所写代序，后载《中国音乐年鉴》1990卷（总第4卷），济南：山东教育出版社1990年版，第73页。

{8} 王振复主编《中国美学范畴史》（History of Chinese Aesthetic Category）（全三卷），太原：山西教育出版社2006年版。

{9} 朱立元主编《西方美学范畴史》（History of Western Aesthetic Category）（全三卷），太原：山西教育出版社2006年版。

{10} 王振复主编《中国美学范畴史》（第一卷）中的有关叙事，第3页。

{11} 朱立元主编《西方美学范畴史》（第一卷）中的有关叙事，第9、10页。

{12} 蔡仲德《中国音乐美学史》（修订版）中的有关叙事，北京：人民音乐出版社2003年版，第11—20页。

{13} 韩锺恩《于亮硕士学位论文：〈琵琶“声”况、“情”况、“意”况研究〉指导意见》，2008年上海。

{14} 杨赛《中国音乐美学原范畴研究》，上海音乐学院艺术学博士后科研流动站音乐学专业音乐美学方向博士后研究课题出站工作报告，合作导师：韩锺恩教授，2009年9月25日通过考核，后以同一命题出版，上海：华东师范大学出版社2015年版。

{15} 韩锺恩《杨赛博士后出站工作报告：〈中国音乐美学原范畴研究〉指导意见》，2009年上海。

{16} 韩锺恩《一个存在，不同表述——中西音乐美学中的几个问题》中的有关叙事，载《深圳大学学报》2012年第4期，第14—21页。

{17} 《中国音乐美学史资料注译》（增订版），蔡仲德注譯，北京：人民音乐出版社2004年版，第8、14、15页。

{18} 同{17}，第61、172、173、175页。