《拥军花鼓》曲调来源的口述新材料

2018-02-01萧萍

人民音乐 2018年1期

……一支以“鲁艺秧歌队”大旗为前导的五彩缤纷的秧歌队便在锣鼓声中走出了桥儿沟教堂的大门。

路上，我心里在反复地问，难道我们的这些节目能博得工农兵的喜欢吗？只要我能看到他们的一丝笑容也就心满意足了。

表演开始了，观众在看演员，而我却在看观众，我看到他们的脸上开始露出莞尔的笑痕，接着争先踮高脚尖，继而向前拥挤。他们的眼睛睁得通明，接着迸发出一阵笑声，又是一阵笑声，特别是当他们看到王大化和李波二人表演的《拥军花鼓》时，进而发出一阵热烈的喝彩，天啦，我高兴极了！我想与他们每一个人拥抱，与观众、与演员，与那位白发银须的老大爷，与那个头顶梳着“钻天鎚”的小弟弟，与我自己。①

这是安波1962年发表于《人民音乐》的《一段最美好的回忆》文中的一段。描述了1943年春天延安鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）首次组织“秧歌队”表演的场景。从字里行间中可见安波当时非常地在意《拥军花鼓》（又称《拥护八路军》）能否被延安当地群众的接受。当时“鲁艺”的艺术家们为了响应整风运动和延安文艺座谈会讲话的指导方针，力求使艺术贴近群众、服务群众，进行了一系列的创作、教学和艺术实践上的改变。这一时期，群众的接受成为延安时期音乐家们创作的目标，群众的音乐审美需求成为了新音乐创作的语言，群众的喜爱成为写歌者们“最在意的事”。

1942年5月延安文艺座谈会之后，毛泽东号召“鲁艺”师生“走出‘小鲁艺、到工農兵这个‘大鲁艺中去”，②民族化和大众化便成为“鲁艺”师生所追求的创作方向。摆脱此前“关门提高”和“脱离群众”的固步自封，走出“小鲁艺”，到民间土壤中去吸收更为有价值的养分，《拥军花鼓》正是在这样的时代背景下产生。安波所描述的这场肇始于1943年春天的火热的“鲁艺”秧歌队活动，拉开了延安“新秧歌运动”的大幕，为之后秧歌剧的产生和发展以及新歌剧《白毛女》的创作奠定了群众基础。

总所周知，《拥军花鼓》是一首在民间曲调上填词的新民歌，学界一般认为其曲调来源于陕北民歌《打黄羊》，借鉴民间秧歌“小场”的表演形式，填上革命题材的军民歌词，用“旧瓶装新酒”的方式，与广大群众的审美需求达成统一。已有文论对《拥军花鼓》的曲调来源问题多一言以蔽之，1982年人民音乐出版社出版的《安波歌曲选》中的《拥护八路军》曲谱下方注有“打黄羊调”原曲来源③；“鲁艺”民歌 “五人团”之一的张鲁在《安波永远激励、鼓励着我们》文中提到：“安波同志的《拥军花鼓》（也称《拥护八路军》），就是在第一次秧歌运动中产生出来的。这首歌利用陕北民歌《打黄羊》填词，在音乐上并未有大的发展，但它是来自民间，是群众熟悉的曲调，有经过王大化、李波同志纯朴的歌声和生动的表演，为歌曲增添了不少光彩。”④

然而，笔者近期在对《延安时期歌唱艺术研究》的课题采访中，却发现了《拥军花鼓》曲调来源的新材料。一次对安波儿子刘嘉绥的口述访谈中，他《拥军花鼓》的曲调来源持不同观点，引发了笔者对这一问题研究的兴趣。

一、安波之子刘嘉绥“如是说”

2017年3月底，下午两点笔者与安波的次子刘嘉绥约在北京东三环附近的一间茶馆。他是一位年入耳顺持稳宽厚的长者，退休前曾是知名的留洋外科大夫。他虽未学过音乐，却对父辈的经历和作品和文论烂熟于心。当他谈到安波《拥军花鼓》的创作经历时，引发了笔者的好奇：

你听过《拥军花鼓》的故事吗？曾经有位北大教授问：“海呀海棠花，梅呀梅翠花，谁能告诉我什么是梅翠花？”有人说是绿色的梅花，但似乎梅花没有绿色的，不得其解。

我想这个问题可能只有我一个人知道。记得刘炽叔叔说过，这个曲调有两个来源，一个叫《打黄羊》，一个叫《枚翠花》，是一枚两枚的枚。“枚翠花”是一个女孩子的名字，一首陇东民歌。她早晨起来，对着镜子梳妆打扮，打扮好后去上街，好几十里的小伙儿都喜欢上她。这就是《枚翠花》的词。我父亲在搜集这首民歌的时候，衬词里头就有“枚翠花”，但是关于“枚翠花”的来历他们一直没有追溯。因为民歌都是传唱而来，在传唱的过程中词虽变了，但是调子却没变。⑤

刘嘉绥说这个信息是刘炽提供的，笔者想刘炽作为安波延安时期的同事和朋友，又都为“民歌五人小组”的成员和“民歌研究会”民间音乐调查、采录和研究的主力成员，对安波《拥军花鼓》的创作过程，他应该非常清楚。作为一位亲历者，刘炽的口述信息真实性是比较强的；其次，据说《枚翠花》是女子名，在民间曲调中以女子名命名的歌曲也是比较常见的，如《小白菜》《兰花花》大家耳熟能详的民歌都是如此，《枚翠花》或许真有其曲；再者，《枚翠花》中的歌词有男女情爱内容，属于民间曲调中的“酸曲”，与当时宣传革命内容的宗旨背道而驰。作曲家在填词改编时进行筛选、删减、剔除，或许“未被载入史册”的情况也是极有可能。

那么，是否民间流传有《枚翠花》这首曲调？它与《拥军花鼓》又是否存在如刘嘉绥所说的本源关系？通过口述线索，笔者开始展开调查，查阅了大量文献与歌集资料，试图探究可能存在的源流关系。

二、《枚翠花》到底是什么“花”？

根据刘嘉绥口述信息，笔者重点查阅了陇、晋、陕、蒙地区的民歌集和“集成”类志书，遗憾的是没有找到以“枚翠花”命名的歌曲。进而，笔者从“异名”和歌词内容的线索扩大了搜集的范围，最终找到一首《海莲花》的民歌，歌词与“早晨起来，对着镜子梳妆打扮，几十里的小伙都爱上她”近似。经过初步比对曲调结构也与《拥军花鼓》和《打黄羊》相似。并且，在所搜集到的《陕北榆林小曲》⑥和《绥德文库·民歌卷》⑦中的两首《海莲花》曲谱下方注有“海莲花又名打黄羊”一句，更是证实了《海莲花》即为《枚翠花》的可能性。

因此，笔者对这三首曲调进行了系统的分析：首先是对《打黄羊》与《拥军花鼓》“原曲”与“改编”的对比；其次是对《海莲花》曲调的多区域流变的探源；最后是对《打黄羊》与《海莲花》曲调的对比和类型分析，具体如下：endprint

（一）《打黄羊》与《拥军花鼓》的曲调分析

《打黄羊》调是一首陕北民间小调，笔者将《陕北民歌大全·上集》中的两首《打黄羊》⑧中的其中一首（1976年采集于米脂县）与载于《安波歌曲选》的《拥军八路军》⑨进行比对（见谱例1）。

谱例1 《拥护八路军》和《打黄羊》曲调分析

这两首曲调都为徵调式，句式为起承转合式的四句体，加两句衬词句和尾句扩充，共为六句；六句的落音同为sol-re-do-sol-do-sol，句内旋法的进行方式相近。从内容上看，《拥军花鼓》的歌词是军民题材；《打黄羊》歌词是民间生活题材。原曲中的衬词句“嗨哩哩梅翠花，嗨溜溜花”，在《拥军花鼓》中改为“哎嘞糜翠花呀，咳嘞海棠花”。根据《中国歌剧史1920—2000》⑩中介绍，“嗨溜溜花”在民间演唱时容易让老百姓引起歧义，安波在保留这句关键的衬词的同时对歌词进行了改编。

（二）《海莲花》曲调溯源

《海莲花》又有《海榴花》《海梨花》《海珠花》和《小姐花》等多种异名，是流行于陕北、山西、内蒙古西部一带的民歌小调，在传播中逐渐被山西和内蒙古二人台的小戏音乐吸收，经过板腔式的音乐发展变化，成为内蒙古鄂尔多斯和准格尔等地区二人台剧目中代表性曲目。在汉族陕北民歌《海莲花》属于丝弦小调“打坐腔”；在内蒙古民歌系统中多以蒙古族短歌和漫瀚调等类型出现。据追溯，最早载于王骥德《曲律》的《十三调南曲音节谱》，其中就有双调《海榴花》两首。可推断《海莲花》可能是一首南曲在民间曲调中的移植或变异。此外，也有學者对《海莲花》曲调源流持不同看法。李亚芳的《从〈海莲花〉看民歌的传播与嬗变》指出：“《海莲花》最初起源于一首鄂尔多斯地区的蒙古族民歌的线索；内蒙古的音乐学家赵星提出《海莲花》是一首蒙古族短调民歌，内容是描写一位名叫海莲花的蒙古族姑娘。”{11}《中国戏曲音乐集成·内蒙古卷》{12}载：“《海莲花》是鄂尔多斯蒙古族民歌《小姐花》演变而来的漫瀚调，被二人台吸收用于《阿拉奔月》剧目中。”

其中，值得研究的是内蒙古二人台《海莲花》衬词句歌词多以“海呀海莲花，乌拉银其花”，而陕北二人台的《海莲花》则多以“海呀么海莲花，梅也梅翠花”。“乌拉银其花”是蒙语中的“乌勒贡花”异名，意为“盖所爱者之名”。《乌勒贡花》是一曲军营战士的思乡曲，战士归来后便广泛流传开来，在流传过程中，衬词句中进而又加入了“海梨儿花”“乌勒英气花”等词句。{13}由此可见，内蒙古二人台《海莲花》可能是漫瀚调的变体形式，流行于内蒙古一带的《海莲花》的衬词句中多以“乌拉银其花”或“阿拉奔其花”等蒙语为特点，体现了漫瀚调中汉蒙语言的结合，汉蒙两种语言交替演唱的二人台《海莲花》已具有“风搅雪”{14}雏形。此外，为呼应二人台男女对唱的形式，改变了汉族民歌《海莲花》“打坐腔”的演唱形式。

从《海莲花》曲调的传播与流变的视角，进一步分析：首先，从文化地理学的视角分析，晋、陕、蒙三地为比邻的地缘关系，加之相似的高原地貌，在文化形态上有着趋同甚至同化的关系。音乐风格色彩则多以西北山歌中山曲、爬山调、信天游和花儿等地域性流布为主；小调则多为漫瀚调、秧歌曲以及在此基础上形成的二人台为区域性的主体音乐风格。其次，从明清开始持续近三百年的“走西口”移民活动，为民间音乐的跨文化、跨区域、跨民族的传播起了推动作用，如“漫瀚调”{15}是汉蒙民族音乐文化交融的产物，从汉族地域流传至内蒙的曲调则多被准格尔一带的“二人台”等地方小戏所吸收，同时在山西二人台音乐中《海莲花》也是常用曲目之一。

从各地流传的《海莲花》典型的衬词句、区域性的音乐形态流变和音乐文化地理学的语言词句分析，都进一步证实《海莲花》即可能为刘嘉绥所说的《枚翠花》曲调的推断。

（三）《海莲花》与《打黄羊》的曲调分析

1.9首《海莲花》曲调版本的对比分析

笔者搜集了流行于山西、陕西、内蒙古三地的相关文献，在13本文献找到不同类型的《海莲花》曲共谱24首，挑选出其中具有代表性的9首《海莲花》进行的曲式、调式和衬词句歌词等分析：

根据以上9个不同版本和曲种的《海莲花》分析，可得出：其一，在曲调类型上看，属于民间小曲（小调）类型5首，民间小戏二人台类型的4首；其二，在调式上，9首全为徵调式；其三，9首都有典型性的“嗨呀海莲儿花，海呀海棠花”相同或相似的衬词句。由此可见，虽然流行地区和曲种类型不同，但是这同名曲调的9个版本都是以典型的六句体以及变化重复的变体为音乐结构。两段式二人台《海莲花》则是在六句体的基础上的进行板式变化发展而成的两段式，即从曲调的“慢板”到“流水板”的变化重复。这是民间小调变成戏曲音乐后，适应戏曲音乐板腔发展的常用手段。

2.《打黄羊》和《海莲花》典型“衬词句”的对比分析

通过上述分析，可以看出“衬词句”是这三首曲调最具“共性”的关键句。其所处的扩充位置，具有“应合”的“帮唱”形式，此句可谓是全曲的点睛之笔，朗朗上口，让人记忆深刻。因此，笔者认为“衬词句”正是这三首可能存在源流关系的关键点。进而，选取《打黄羊》和《拥军花鼓》以及5首不同地区和类型的《海莲花》曲种的“衬词句”进行系统对比，谱例分析如下：

谱例2 《打黄羊》（1首）和《海莲花》（5首）的“衬词句”对比

谱例2中流传于陕北、内蒙和山西的民歌和二人台五首《海莲花》的衬词句起音多为do与《打黄羊》的起音re不同，但是落音和衬词句形式相似，骨干音35 2和56 1 的旋法相同。徵调式中落音在re和do是较为常用骨干音级形式。总之，单从这三首不同地域的曲调及其变体的典型性的衬词句的句法和旋法上具有一定程度的相似性；加之调式、句式以及音乐风格上的相似，可以判断这三首曲子为“同曲”关系。

综上所述，《海莲花》为《打黄羊》的“同曲异名”曲调，《海莲花》可能正是安波儿子刘嘉绥所说的《枚翠花》。而刘炽提到的有两种来源的说法，也可印证为是同一首曲调的不同变体。“同曲异名”即为歌词虽不同，但曲调结构相同。在晋陕蒙三界广为流传这首民间曲调，被安波在创作《拥军花鼓》时“旧瓶”装上了革命歌词的“新酒”，运用了这两首曲调中的核心创作音调。让群众既有对熟知的曲调的“既有认同”，又有对填上革命内容后的“新奇认知”。endprint

三、民间曲调的艺术价值和活态生命力

从《拥军花鼓》曲调的探源追溯的个案，可以看出当时延安的写歌者正在积极地探索音乐如何服务于群众的方法与路径。

无疑，像《海莲花》和《打黄羊》这样“同曲异名”的民歌在民间音乐中是广泛存在的。正是这些在民间广为传唱和传播，历经朝代更迭始终能被群众口耳相传和普遍接受的民间音乐曲调和形式，成为音乐家接近群众、服务群众的有效创作路径。延安时期的音乐家在响应走进“大鲁艺”的号召下，学习民间音乐、体验民众生活、创作群众喜闻乐见的音乐，扩大革命宣传的力度，让群众满意成为音乐创作成功与否的试金石。“鲁艺秧歌队”创作与表演，让 “写歌者”们真正体会到艺术服务于群众的重要性。

在安波《最美好的回忆》文中最后说到：“从那时起，我们许多的文艺工作伙伴们，也带同我自己，开始踏上了一座金桥，通往工农兵博大精神世界之桥。从那时起，我则开始学会迈步，通向人民艺术宫殿之步。至于找到了这样或那样的形式，创造了这样或那样的节目，在我看是不重要的，重要的是我们欲求知音，得到了知音。欲为知音奉献一切，得到了一切应有的反映。”{24}

在马可的《延安鲁艺生活杂忆》中专门有一段描写“鲁艺秧歌队”当时在群众中的受欢迎程度：“有些村子的妇女和孩子们一发现宣传队拐过山峁走来，就像看见花轿似的奔走相告：‘鲁艺家来了！……‘鲁艺家，正如老乡日常说‘老张家‘老李家一样，是种很不见外的称呼。周扬同志笑着对我们说，鲁艺家……多亲昵的称呼！过去，你们关门提高，自封为‘专家，可是群众不承认这个‘家。如今你们放下架子，虚心向群众学习，诚诚恳恳地为他们服务，刚开始做了一点事，他们就称呼你们是‘家了。可见专家不专家，还是要看与群众结合不结合。这头衔，还是要群众来封的。”{25}

同时，我们也应看到《拥军花鼓》改编自民间曲调，并非只在那一特定时期受人欢迎，它朗朗上口的曲调至今仍被广为传唱和喜爱。由此证明，在历史的大浪淘沙中沉淀下来的民间曲调，具有隽永而活态的艺术生命力。在世代的流传、演唱中，所传承下来的多是经得起考验的精品。曲调结构中的美，适应于各个时代人们的审美需求。《拥军花鼓》之所以能从延安一直唱到现在，是因为曲调中有美的基因，经过创作者的千锤百炼而变得不朽。

延安时期的作曲家审时度势，在原曲调的基础上进行艺术加工，结合军民歌词，以“旧瓶装新酒”的形式，创作出一大批中国声乐艺术中具有标志性的作品。正是因为他们意识到音乐是为广大的群众服务的，有了明确的听众意向，才会选取适当的素材和方式，创作出民众认可和喜欢的作品。

今天我们回首那段历史，总结和回顾那一特殊时期音乐家们的创作历程，也希望他们的经验能让为今天的“中国音乐”创作者所借鉴和运用，为新时代的“中国音乐”寻找到那条通向广大群众的“金桥”。

① 安波《一段最美好的回忆》，《人民音乐》1962年第1期，第6页。

② 1942年5月30 日，毛泽东专门去检查指导文艺整风，宣讲刚结束7天的文艺座谈会精神，号召师生走出“小鲁艺”，到工农兵这个“大鲁艺”中去，永远为他们服务，摘自《党史博采》2004年第8期。

③ 《安波歌曲集》，人民音乐出版社1982年版，第10页。

④ 《安波纪念文集》，春风文艺出版社1987年版，第99页。

⑤ 2017年3月31日笔者采访安波二儿子刘嘉绥口述资料。

⑥ 鞠秀等、于会泳《陕北榆林小曲》，陕西出版社1957年版，第21页。

⑦ 曹世玉《绥德文库·民歌卷》（中），中国文史出版社2004年版，第327页。

⑧ 霍向贵《陕北民歌大全》（上冊），陕西出版社2006年版，第716—717页。

⑨ 同③，第78页。

⑩ 中国歌剧史编委会《中国歌剧史1920-2000》（上），人民音乐出版社2012年版，第135页。