文艺学批评的功能

郑惠生

（汕头职业技术学院人文社科系，广东 汕头 515041）

基于当前文艺学批评的“非学术化”已经阻碍了文艺学建设与发展的这一严重状况[1]，笔者主张把“文艺学批评”当作文艺学的一个分支学科来建设。就学科建设而言，一方面是必须加强“文艺学批评”实践的探索，另一方面则是要进行“文艺学批评”理论的构建[2]。限于篇幅，本文仅对文艺学批评的功能及其作用的发挥进行探讨。

一、文艺学批评功能的九个方面

概括地说，文艺学批评的功能主要包括检视、交流、论辩、发现、突显、疏理、教育、营造、推进等相互联系的九个方面。

（一）检视

检视，即检查巡视。针对《文艺学批评实践》一书[3]，易崇辉这样写道：“在某种程度上是一种对文艺学学科的‘巡视’——对文艺批评的巡视，对文艺批评环境、条件的巡视，对文艺学学科从业人员素质及其培养的巡视，一言以蔽之，是对当下文艺学生态的一种巡视。”[4]这一说法，笔者不仅认同，而且还在此加以借鉴。

一直以来，作家创作成果的检视主要由文艺学家（包括文艺批评家、文艺史家、文艺理论家等）来承担，而对文艺学家研究成果的检视，则主要由学术行政管理部门和文艺学界的权威来完成。

面对大量的甚至可以说是海量的文艺学研究成果，学术行政管理部门的检视，通常采用外在的量化方法，如出版了多少专著、发表了多少论文、论文发表在哪一个级别的期刊上以及H指数和G指数有多高，等等，其检视结果必定是浮光掠影。

相对于学术行政管理部门的检视，文艺学界权威人士的检视侧重于对象的内在品质方面。然而，由于文艺学发展至今已成了一个分支众多的庞大的家族，所以没有几个博学者敢于自诩已经达到了很熟悉多个分支学科的水平，更不必说通晓一切了。进而言之，在质量检视上，大目标领域的文艺学界权威人士，往往是盛名之下，其实难副。即是说，若依赖于文艺学界权威人士的检视，结论难以做到公允。

而文艺学批评的检视，可避免上述两种检视存在的问题。与学术行政管理部门的检视相比，它具有专业性强的特点，既能减少笼统的量化检视所造成的质量上的模糊性，又可纠正外行领导内行所造成的偏差；与文艺学界权威的检视相比，它具有小同行、精细化、公开化、交互化的特点，既能减少专业霸权的滥用，又可最大限度地纠正由于视野的局限所带来的“大鞋套小脚”的不妥。

应该指出的是，从职业关系的角度看，文艺学批评的检视属于典型的“同行行为”，而文艺批评的检视则主要为“非同行行为”。故此，文艺学批评的检视在主客体之间有着更为直接的利害关系，在实践中也常有“利益冲突”的发生。这也是为什么严肃的文艺学批评难以落地生根的重要原因之一。

（二）交流

无论是文艺学批评一词中的“批评”，还是其功能最重要方面之一的“检视”，听起来好像都有居高临下的味道。然而事实上，属于学术共同体中的文艺学批评，性质上不同于官僚系统中的政治批评、政治检视，它不应该是批评者（检视者）高于被批评者（被检视者）的情形。换言之，文艺学批评在本质上是文艺学共同体内部的一种自愿、平等的对话与交流。

当然，文艺学批评的这种平等的对话与交流，并非是撇开正确与否的毫无原则的对话与交流，只不过这种正确与否的原则性并非建基于下级服从上级，而是以追求真理为目标，建立在事实、逻辑的基础上，建立在文艺学共同体内部约定的准则上。与诸如文艺学课堂之类的一般情况下的学术交流相比，文艺学批评中的交流更具有理性和论辩的色彩，更具有针对性，也更具有影响力。

（三）论辩

一方面，“人类天生就是自以为是的”[5]，另一方面，文艺学批评不具有下级服从上级的强制性而以自愿、平等的对话与交流为前提，结果，论辩的情况就经常会出现。论辩可分两种情形，一种是在检视时，一种是在检视后。检视时的论辩表现为检视者对被检视对象中的观念、观点、材料、论证等一系列的东西提出了相反的证明和解释，如笔者所写的《论文艺学的越界——与陶东风教授商榷》[6]《反科学倾向不利于文学理论的学科建设——就〈对文学理论学科性的反思〉一文与李春青教授商榷》[7]《学术研究岂可背离学理——对黄浩博士〈文学的面孔：正在变得模糊起来〉的学术批评》[8]《现在“是一个不需要经典的时代”吗——对季广茂教授〈经典的黄昏与庶民的戏谑〉的学术批评》[9]《驳“文学经典的终结”——与吴兴明教授商榷》[10]《论文学经典的生成、意义和特性——兼与王确〈文学经典的历史合法性和存在方式〉商榷》[11]等批评文章。检视后的论辩表现为检视的结论由于无法让人满意而让人想对其提出相反的证明和解释，如杨春时的《新时期文论的变革与反思》一文，通过对“反映论”和“主体性文论”的检视，阐述了“主体间性文论”在当代文论建设中的重要意义；而与此同时，张玉能和张弓也撰写了《关于“新时期文论的变革与反思”的反思》一文予以反驳，在条分缕析的基础上进一步指出：主体间性文论“不可能成为中国当代文论的主导，甚至连它的成立的可能性都是成问题的。”[12]

检视的结论，既可能与被检视对象的客观属性或实际情况相符，也可能相反。前者在多数情况下不会引起驳辩，如笔者针对一项“国家哲学社会科学基金”成果的检视[13]，针对《通俗小说的概念误区》一文的检视[14]，针对《谈美书简》一书的检视[15]，等等。而后者，则极有可能引出驳辩来，只不过在有些时候，驳辩并非来自于被检视者本人，而是第三方，如单小曦检视了童庆炳的“文学的审美意识形态论”[16]，童庆炳本人并未撰文直接反驳，倒是其他人撰文驳辩，其中也包括笔者的回应[17]。

此外，作为“我们本性中真正属人的一面”的论辩[18]，不仅存在于文艺学批评的个体与个体之间，而且还经常出现于文艺学批评的“个体自身”。之所以如此，是由于批评意味着对话，意味着要让人相信自己的意见，而要让人相信自己的意见，首先得说服自己。这样，“我”跟“我”之间的“内部论辩”也就是不可避免的了。

（四）发现

发现是文艺学批评功能最为重要的方面之一。一个学者，对文艺学进行检视未必有所发现，但如果他已经进入到了文艺学批评写作环节，则应该是有所发现，否则，其批评实践就不具备学术的品格，就缺乏意义。

从批评对象的内容看，发现可分为宏观的规律性的发现和微观的本质性的发现，还可分为理论的发现和事实的发现。从批评者对批评对象的定性看，发现可分为积极性发现和消极性发现。前者用来表述的关键词语包括填补空白、创新、前沿、突破、独到、新意、科学、系统、完善、首部等等，而后者用来表述的关键词语包括剽窃、伪劣、荒谬、错误、漏洞、夸大、臆想、重复、缺失、平庸等等。从批评者所揭示出的价值看，发现可分为重要发现和一般发现。

文艺学批评的发现功能与一般的文艺学研究的发现功能既有共同点，又有差异性。两者的共同点在于，发现的问题都是具体的且都是需要论证的。两者的差异性则在于，一般的文艺学研究的发现可以只建立在事实判断的基础上，或者说，可以只是“事实”上的发现；而文艺学批评的发现则无法逃避价值判断，或者说，文艺学批评的发现始终伴随着“价值”上的发现。

（五）突显

突显，就是突出地显示。由于文艺学批评具有发现、揭示的功能，所以它也就具有了突显的功能。在古代，文艺学成果数量有限，所以即便没有被批评，也还是容易引起同行的注意和阅读。而今天，在大量的文艺学著述面前，会被关注和阅读的文艺学成果所占的比例很低。而那些成为文艺学批评对象的著述，则会被更多的同行关注和阅读。

文艺学批评的突显，可分为客体突显和主体突显。前者意谓文艺学批评的对象（含文本及其作者）因被批评而有更多的人注意，后者意谓文艺学批评的主体也会由于批评行为而引起关注。此外，文艺学批评的突显还可分为正面突显和反面突显。正面突显既能提高知名度，又能提高美誉度；而反面突显，虽然是提高了知名度，但美誉度也同时降低了。在这一点上，不仅客体突显如此，主体突显也同样。如果能做到了“美其所美”“丑其所丑”，主体突显就同时提高了知名度和美誉度；反之，知名度升上去了，可美誉度却降下来了。

应该指出的是，文艺学批评的突显作用通常只限于同行范围内，如关于“汪晖涉嫌抄袭”事件，笔者针对王彬彬“揭示文本”的批评[19]、针对林毓生“意见”的批评[20]、针对82位国际学者“公开信”的批评[21]，知道或者说读过这些文章的，大概也就只有被批评者以及部分的同行人士了。此与“汪晖事件”本身所产生的国际影响相比，实在是天壤之别。比较而言，文艺批评作用的覆盖范围要大得多，不仅有同行的文艺学学者，而且还有作为社会大众的普通读者。文艺批评和文艺学批评在突显范围上的这种差别，显示其任务、主体和目标的不同：前者的任务是揭示文艺“本质之构成”[22]，主体可以不是专家或学者[23]，主要的目的是把文艺作品推给普通公众；而后者的任务是揭示文艺学“本质之构成”，主体应该是专家或学者，主要的目的是把文艺学文本推给同行专业人士。另外，这种突显范围上的差别还导致其策略运用上的迥异：前者常常像科普那样，以“情感”和“故事”召唤关注[24]，而后者则常常排斥情感，以规范的科学“理性”唤起注意。

（六）疏理

文艺学批评通过检视而有所发现，通过揭示而予以突显，从而使文艺学界能够聚焦于那些相对重要的文艺学研究成果。点多了就能连成线，甚至是连成多条的线。当这些已经引起关注的相对重要的文艺学研究成果越来越多时，有精力和能力关注这些成果的学者的数量也必将是越来越少，而其内在的关联也就不易让人看清。此时，文艺学批评就需要也可以发挥整理、清理的功能，通过条分缕析、阐明义理、分辨事理，使既存的文艺学研究成果能够以更为清晰化、条理化、系统化乃至谱系化的方式呈现出来。从学科建设角度讲，疏理既是一种高层次的学术积累，也是走向未来的真正学术创新的起点。

从批评对象的领域看，文艺学批评的疏理主要包括文艺理论、文艺史、文艺批评、比较文学等的疏理。从批评对象的范围看，文艺学批评的疏理包括文艺学宏观问题、文艺学中观问题、文艺学微观问题等的疏理。从批评对象的载体看，文艺学批评的疏理主要包括文艺学专著、文艺学论文、文艺学教材、文艺学期刊、文艺学课题、文艺学奖项、文艺学事件等的疏理。从批评对象的主体看，文艺学批评的疏理主要包括文艺学行政管理机构、文艺学社团、文艺学学者、文艺学资助者等的疏理。从批评对象的性质看，文艺学批评的疏理主要包括文艺学“里程碑式”著述、文艺学“创新性”著述、文艺学“注水式”著述、文艺学“剽窃式”著述等的疏理。

（七）教育

文艺学批评具有教育的功能，它能够发挥警醒、激励和启迪的作用。

首先，文艺学批评尤其是恰当的否定性批评，对文艺学学者有较大的教育作用。对于被批评者来说，它能起到警醒而不会再犯或少犯同一种类型的错误，而对于其他人来说，它具有一定的借鉴和启发的意义。其次，文艺学批评尤其是恰当的否定性批评，对在学学生有突出的教育作用。尽管文艺学批评的对象通常并非在学学生而是学术同行，但它就像一面镜子，可以正衣冠，让学生吸取他人的教训，在以后所从事的学术工作中少走弯路。最后，文艺学批评对批评者本身也具有一定的教育作用。以长期从事文艺学批评工作的笔者而论，其自我教育作用是明显的，其实践过程甚至还可以算得上是“一种深刻的自我进化过程”[25]。

1.更懂得谦虚、敬畏的意义。尽管笔者的私人藏书数以万计，认真读过的学术著作也不少，但跟本人从事学术批评工作所需要的知识量相比，实在是微不足道。也就是说，文艺学批评让笔者认识到自己的无知，意识到唯有不断学习，才可以减少自己“无知”的范围，才可以有效地进行学术交流活动。

2.更清楚艰苦的精神劳动是学术志业的根基。笔者在学术刊物上发表过二十多篇“指名”的文艺学批评文章，至今还未见被批评者直接、正面的反驳。这绝非笔者有什么本事，而是愿意细心求证、认真思考的结果。而这种细心求证、认真思考的精神，得自于笔者看到了被批评的文本所存在的问题相当一部分源于一些被批评者不费力气便下结论，从而意识到了应该通过艰苦的精神劳动来避免同样的错误。

3.更明白“学术乃天下之公器，人皆不可得而私之”的道理。出于文艺学批评工作的需要，笔者查核过一些著述，感觉上有疑似抄袭的，但由于研究方向的不同，所以也就搁置一旁。后来，正所谓“出来混迟早是要还的”，有些疑似抄袭的著述最终还是被他人揭发了。

（八）营造

文艺学批评具有营造良好学术环境、学术氛围的功能。当前，学术诚信在中国是一个“短板”[26]。对于这样一个“短板”的整治，仅靠自上而下的学术行政管理是远远不够的，还必须“放手发动群众”，借以营造一种让所有的诚信缺失者“如过街老鼠般”的学术氛围。

学术批评是一种自由民主、公开平等、多方互动的定性批评，它的兴旺会使学术共同体成员更加意识到自身所应承担的学术责任，更加注意约束自己的学术行为。因而，当文艺学批评真正发展起来之时，文艺学界推崇的必定是相关成果中的“干货”，而不是乘载“货物”的诸如名人、名社、名刊、奖项名称、项目名称之类的“卡车”，其逻辑延伸也就是，偷工减料、抄袭造假之类的“水货”会由于没有了市场而大大地减少。

（九）推进

推进，即推动促进。文艺学批评的最终目的是建设好文艺科学，使其能健康地发展。经由检视、揭示、交流、驳辨、突显、疏理，文艺学批评便能够最大限度地推动文艺科学的建设，促进文艺科学的发展。在此意义上讲，检视是文艺学批评的“起始功能”，而推进则是文艺学批评的“终极功能”。

细而分之，文艺学批评从正、反两个方面推动文艺科学的建设，促进文艺科学的发展。

公允的否定性批评，可以发展学术共同体的“自清能力”[27]，能有效抑制文艺学界中粗制滥造、弄虚作假、党同伐异乃至假借学术之名贪赃枉法的行为，还给文艺学界一个没有泡沫、没有污染的学术环境，使文艺学建设能够在一个正常的健康的轨道上运行。公允的肯定性批评，可以发展学术共同体的“扬善能力”，能有效鼓励文艺学界中精耕细作、实事求是、公正无私乃至为坚持真理而献出一切的行为，还给文艺学界一个不论资排辈只认是否真才实学、不贪图金钱地位而甘于淡泊的学术环境，使文艺学建设能够在一个充满着正能量的轨道上运行。

二、文艺学批评作用发挥的条件

上述对文艺学批评功能的若干方面进行了简要的说明和阐释，然而，一项事物有某种功能并不意味着它就一定会发生某种作用，或者说产生了某种效果。这正如一盏台灯，虽然有照明的功能，但如果没有人打开，或者没有了电源，那么其照明的功效就不会产生。文艺学批评作用的发挥需要一定的条件。

（一）观念创新

如同上文所提及，当前文艺学界衡量文艺学成果水平的途径和方法，主要为管理机构的量化手段和学术权威的主观判断。虽然这两种做法并非毫无价值，毫无存在的理由[28]，但其局限也是非常之明显的。

前者的主要问题在于量化评判只停留于学者及其著述的表皮，远未触及学者及其著述的根本，它最多也只能说明学者及其著述的知名度如何，或者是影响力有多大，至于与质量有关的美誉度，从量化方法中是看不到的。倘若这种评判方法成为主导，那么，希特勒式的“臭名昭著”也会有人羡慕、有人追求。

后者的主要问题在于学术权威常常限于视域的狭窄而只能对学者及其著述的某些方面的质量加以评判，其中，还存在着某些学术权威出于垄断的需要而抑制学术上的创新构想，贬低学术上的创新成果[29]，甚至还出现了如此离奇的情形——“一位不知名的研究者写的新文章被一家知名杂志粗暴地拒之门外，而16年之后，这位研究者的这份新内容获得了诺贝尔奖。”[30]而学术权威对“学术质量”的鉴定意见几乎都不公之于众的这一惯例，则使这种所谓的质量评价的公正性更加令人生疑，也可以说，其尊严由于制度性的漏洞而荡然无存。

当然，上述这两种评判手段并非完全没有用处，只是不能作为主要手段来用，而且还应该是在改进的前提下来用。至于主要手段，非文艺学批评莫属。也就是说，必须充分发挥文艺学批评的检视、交流、论辩、突显、疏理、营造等功能，让文艺学学者及其成果的评价更加民主化、专业化、日常化、公开化、透明化，以彰显“学术乃天下之公器”的这一理念，通过营造“伸手必被烫”“伸手必被抓”的学术氛围，构筑“不能混、不敢混、不想混”和“不能腐、不敢腐、不想腐”的学术环境，使学者们能够潜下心来做学问。

也许有人会认为笔者的主张过于苛刻，对身处于物欲横流的社会转型期的学术同行没有同情之心。然而，笔者以为，作为学术共同体的一员，就应该尽到学术的责任，而尽到学术责任的最起码要求，就是对公开约定的显规则有敬畏之心，就是“秉承公平竞争以及合理维权的理念。”[31]把严格遵守学术道德和学术规范当作个人学术行为的生命线。也就是说，作为一个学术工作者，你完全可以没有多大贡献，没有多少创新，但你不能违反学术道德，破坏学术规范，也不能对背离学术道德和学术规范的行为装聋作哑，不然，就是在给学术共同体添乱，就是在纵容学术共同体的乱象。

从世俗的角度看，每个人都有柴米油盐的需求，多数人都有或者曾经有过升官发财、光宗耀祖的美梦。然而，笔者以为，作为一个学术工作者，过多地想着这一些是很不应该的，也是很不值得的。因为以学术工作者的“头脑”而论，其聪明才智远在非从事学术工作的普通人之上[32]，如果只想着要柴米油盐的丰裕，开一个店铺或者做一个电商也许更奏效，如果想要以升官发财来光宗耀祖，从政和做大笔的生意应该会有更大的机率，既然如此，又何必走这条被看作是刺荆丛生的学术之路呢？

基于此，那些打算从事文艺学研究的年轻学生应该清楚“知识之路荆棘坎坷。”[33]应该有充分的心理准备，能做到以苦为乐，以有创造性发现为荣，而不是以获取财富地位为能事。而那些已经走上了文艺学研究这条“不归路”的学者，应问问自己，我发现了什么，提出了什么，证明了什么，揭示了什么，所做的事中有什么是前人还没做到的。如果做不到有什么创新，没有多大的关系，可以考虑离开这一行干别的，不打算离开也行，但千万不要再滥用“高智商”了，不要继续地“潜规则”了[34]，这样的话，至少还能保全自己，于学于国于民也算未有大害。

（二）机制创新

仅仅有想法是不够的，哪怕这种想法已经上升到理论的高度，它也仍未对文艺学生态的改变产生实际的效果。另外，还必须看到，即便是有个别学者不遗余力地践行文艺学批评，也同样无法从根本上扭转文艺学建设滞后的局面。这是因为当前文艺学知识增量的缓慢并非只是由于个别人的素质所造成，而是体制乏力的必然结果，或者说，问题的存在是结构性的。因此，良好的文艺学建设需要有良好的制度背景，而其中作为具有高度探索性、反思性的文艺学批评，如果要充分发挥作用的话，如果要让众多的文艺学学者积极参与的话，那就更是离不开制度性的支持了。

1.学术行政机构的管理创新。上述中已提到，当前学术行政管理机构的管理主要采用数量化和级别化手段，由于数量化和级别化易于操作、清晰度高，所以只要是有一定的文化程度，就能做这项工作。这也是学术行政管理机构在管理上乐此不疲的主要原因之一。然而，数量、级别与学者成果的质量并非总是正相关，与学者的思想道德品质更是没有必然的联系。这样的一个道理，与文艺学家对作家创作成果的评价相似。

有哪位严肃的文艺学家会极力推崇遵循“简单化”原则和“模式化”原则的文学创作[35]？又有哪位严肃的文艺学家会用一个作家写的作品数量或在何刊物发表、何出版社出版来断定其价值的高低？难道可以说爱米莉·勃朗特因为只写了《呼啸山庄》这么一部长篇小说，所以不如写了《简爱》《雪莉》《维莱特》等几部长篇小说的夏洛蒂·勃朗特？难道可以因为托尔斯泰的小说创作总量比不上巴尔扎克，而认为托尔斯泰在思想价值和艺术价值方面不如巴尔扎克？难道普鲁斯特不是只凭着一部意识流小说《追忆似水年华》就屹立于世界文学之林？既然文艺学家对作家的价值判断是根据作品的质量而非数量、级别之类的，那么，我们有什么理由以数量、级别之类的来评判文艺学家研究的水平及其成果价值的高低？可以说，当前文艺学建设中之所以“马虎科学”大有市场[36]，之所以涌现出大量的平庸、伪劣之作，原因有多个，但重要的原因之一就是学术行政管理机构使用了错误的管理策略和方法。

基于此，笔者认为，学术行政管理机构应尽早摒弃量化、级化为主导的管理模式，代之以“质化”为主导的管理策略和方法，推行“以创新质量为标准”的代表作制度。而要把以创新质量为标准的“文艺学代表作”制度落到实处，落实到出成效，就离不开文艺学批评的繁荣，离不开文艺学批评的经常化、公开化和制度化。

2.文艺学学术会议的组织创新。召开学术研讨会是文艺学共同体最为重要的活动形式之一，其组织的良好与否直接决定着学术交流的质量。根据一些学者的看法——如阎光才[37]、张斌[38]、何中华[39]、李衍柱[40]、马臻[41]，等等，以及笔者有限的亲历来看，当前我国这一类的会议在组织上存在着诸多的问题。

首先是会议的一些议题在多年的时间里经常重复，仿佛同一议题的探讨随着时间的推移并未有什么进展似的，好像只是为了开会而须找些议题来凑合一样，或者是为让某些学术权威继续谈他那些研究虽未有任何突破但却是已经讲了好多遍的话题而设置的。其次是会议的主题虽常见“创新”二字，但大会主题发言者多数或者慎言“创新”二字，或者是把话讲完了却还无法让人知道其洋洋洒洒的发言究竟包含了什么样的“创新”内容。再次是大会主题发言者中有一部分照稿子念了一遍，仿佛台下那些拿着会议论文集的学者不认得字而必须听读才能懂似的。最后是大会安排了主题发言的评议人，评议人的设置应算是大会最具有学术交流意味的环节，然而，针对多个主题发言人的发言，难道是由设定好了的一个评议人进行评议最为合适？难道坐在台下像小学生一样认真听讲的学者们有话要讲却连像小学生那样可以有提问题的权利都没有也属于正常？

这些只是列举，而非文艺学会议“怪相”的全部。不过，从这有限的学术“怪相”中，仍可看出这种原本非常有利于“不同来源的思想的相互作用”的文艺学会议[42]，多异化为“学术表演”[43]，多变成了学术权威秀、学术明星秀的盛宴，多没有给认真、严肃的学术批评留下什么空间。

基于上述，笔者认为，文艺学会议应该在组织形式有所创新。比如，安排大会的主题发言者，应该是在提交的论文中找出那些有真正创见的话要讲的人，而非哪一方的“神圣”；在发言时间上，应规定发言者必须控制在10分钟之内；在发言内容上，应重点谈有何新的发现，为什么这个发现算是新的，如何评价这个新的发现，怎样解决这个新的发现，这个新的发现已经解决到了什么程度，还有哪些问题需要进一步研究。再如，大会应该增设自由问答环节，通过自由提问和答辩把话题引向深入，让学者们在“复调的互动”中掌握问题的根本，知晓努力的方向，而不是在台上的念念有词和台下的昏昏欲睡中浪费时间。

（三）平台创新

没有适宜的平台，文艺学批评作用的发挥是困难的，至于充分，那就更加是不可能的了。就事实层面而言，当前最为适宜发挥文艺学批评作用的学术期刊尤期是文艺学期刊，绝大多数是因循守旧，未能给文艺学批评以应有的地位[44]。故而，若要使能够推动文艺学建设与发展的文艺学批评发挥作用，就必须创新期刊这一至关重要的平台。

1.期刊栏目设置创新。栏目是期刊的旗帜、结构、窗口[45]，它能体现办刊宗旨，引导作者撰文、投稿，促进读者关注、学习乃至引用。

有学者从“政治文化生态”角度考察了中国文艺学期刊的发文，指出“栏目或话题设置”对学院派的批评写作有着深刻的影响[46]。故此，如果多数文艺学期刊能够实现“文艺学批评”或“文艺学批评与争鸣”栏目设置的创新，那么，文艺学批评助推文艺学建设与发展的局面将会逐渐形成。

2.期刊论文导语创新。当前，有不少科普性的文章都谈到了如何写期刊论文的导语，如语言表达要简洁明了，篇幅不要太长或太短，尽可能不与正文的内容重复，不要过多地铺陈既往的研究成果，等等。甚至于还有学术写作指导手册认为，应该通过各种方式和手段来“吸引读者注意力，让读者不愿放手”[47]。然而，在众多需要注意的问题中，导语最关键的部分应该是从“系统性、专门性和学问性”的角度来概括论文的精髄[48]，或者说，应该是对论文的“创新性内容”进行简要的陈述和说明。因为论文之所以有必要写、有必要公开发表，是由于作者在研究既有成果时有了新的发现，或者说，是由于作者在充分检视已有的成果的基础上产生了不同于他人的新的判断，否则，论文就毫无学术价值，也完全没有必要写。即便写出来并且发表了，也只是可能具有科普的意义。而从科普的角度看，发表在学术期刊上的论文，其价值是非常有限的，因为与出现于书籍、报纸、互联网上的科普文字相比，前者受文体的限制而在通俗性、生动性等方面远远不如后者。然而，当前有许多学术期刊论文，同行们读完摘要和导语后还是无法知道作者所写的东西究竟有没有新意，不清楚有没有继续往下读的必要，而通读这一类的所谓论文，其结果常常是感觉到里面的确是没有什么新鲜的东西，阅读它完全是在浪费时间。也就是说，期刊论文是否具有创新的价值，基本上是可以从导语或摘要中获知的，虽然也有一些例外的情况——比如，正文有创新内容却未在导语或摘要中明示，再如，导语或摘要中有明示创新之处而实际上并未在后续的内容中进行有效地论证。

基于上述，文艺学期刊尤其是那些所谓的权威文艺学期刊，应该在期刊论文的导语或摘要方面有“创新性内容”表述的硬性要求。若能做到这一点，文艺学学者就会更加重视对已往同行研究成果的检视、疏理，更加注意对“创新性内容”的深入钻研和论证，以避免弄出个名不符实的“水货”来，而编审专家就可以把精力集中在“创新性内容”的审读上，专业同行则可据此判断有无继续往下读的必要。若能做到这一点，那些平庸的重复性的文章就难以有容身之处，相应地，那些把文艺学共同体当作是“学术江湖”来混的“写手”也就会慢慢收手[49]。

3.期刊名称对应创新。上述的平台创新会促进文艺学批评，而更为理想的是创办一个名曰《文艺学批评》的刊物，专门刊发文艺学批评文章，更集中、更充分地发挥文艺学批评的作用，使具有创新性的优质的文艺学成果得以“扩散”[50]，让劣质的文艺学成果无处可遁。

也许有人会认为，已经有了那么多的文艺学期刊，何必再办一个《文艺学批评》刊物。对此，笔者的看法是，专门办这样一个的刊物，不仅有利于文艺学批评文章的集中刊发，而且还有利于文艺学界“批评意识”的培养，有利于文艺学学者“批评意识”的高度自觉，有利于促进“文艺学批评家”群体的形成，从而在更大程度上推动文艺学批评的发展和文艺科学的建设。从国家有限资源利用的“最大化”角度讲，办一个《文艺学批评》刊物，可少办几份文艺学期刊，还可少出一些所谓的“专著”，因为平庸乃至伪劣的著述会由于害怕被揭穿而不敢随意“露脸”。

（四）权威引领

“楚王好细腰，宫中多饿人。”尤其是在“唯上”有着悠久历史的国度，学术权威的影响力自不待言。如果文艺学界的权威能够带头参与文艺学批评建设，那么，文艺学批评推动文艺科学的健康发展就必定更有成效。大致而言，文艺学界权威对同行的文艺学批评实践的引领可作如下划分。

从批评对象的范围来看，文艺学界权威的引领包括大目标领域的批评引领和小目标领域的批评引领。前者主要为学术共同体中那些具有普遍性和导向性的学术问题（如道德规范）的批评引领，后者主要为学术共同体中那些具有特殊性的学术问题（以权威人士自己稔熟的领域为限）的批评引领。从批评对象的载体来看，文艺学界权威的引领包括图书出版的批评引领、学术会议的批评引领、基金项目的批评引领、期刊论文的批评引领等等。从批评对象的性质来看，文艺学界权威的引领包括学术常态的批评引领和学术异态的批评引领。

三、文艺学批评发达的愿景

近几十年来，抱怨乃至指斥文艺学建设的声音从未间断，从“失语”、西化到国粹的批判，从保守到过激的批判，从学院化到娱乐化的批判，从平庸到剽窃的批判，不一而足。尽管这些批判给一些批判者带来了诸多的好处，如撰写的稿子发表在让人趋之若鹜的刊物上、自己获得了令人羡慕的“什么什么的批评家”称号等等，与此同时，似乎也已经让人知道了文艺学的建设多么不堪。但是，只要细心阅读此类文章，可知大部分为充满激情的主张和空洞无物的说教，而研究深入和论证充分的成果则少得可怜。

出现这种貌似繁荣实则是虚浮的批评情况，一个重要的原因是，绝大多数批评者不满于学术现状却又出于自我保护或者是由于学力的不济而采用了“对空放炮”的策略和方法。虽然批量的“学术伪劣产品”都被其充满批判激情的修辞“硝烟”笼罩着，但因为所谓的“罚不责众”，结果是没有一个“学术人渣”会出来“认领”，更不会有一个“学术人渣”付出相应的代价，在热闹一番以后，天下又太平了，大家又和谐了——你走你的阳光道，我走我的林荫路。由此而言，要改变目前文艺学批评虚浮的状况，就必须提倡认真、严肃的学术批评，大力发展有针对性的“需要有人承担学术责任”的实证的文艺学批评，以之抑制有名有姓的“杂草”，培育有名有姓的“大树”。

如果文艺学批评的作用得以充分发挥，那会是怎么样的一种景象呢？或者说，文艺学生态会是什么样的呢？

1.自律。文艺学学者会更加自律，更加注意学术道德规范，更加乐意于坐冷板凳，更加认真、谨慎地从事科学研究工作。他会非常愿意多花些时间思考，力求拿出精品，而不会出于诸如需要赶时间结题之类的外部原因而马虎应付，更不会为了功名利禄而伪造或者剽窃。

2.关注前沿。文艺学学者会更加关注学界前沿，会用更多的时间来了解他人最新的研究成果，以此来决定自己的研究是接着说还是反着说，是补充着说还是重新说，从而避免重复性的研究和写作，以免在同行中成为笑话。

3.准确表达。文艺学学者会在写作时力求论点、论据、论证的高度统一，并尽力用最清晰的结构、最准确的语言来表达自己的见解，而不会放任“言不及义的痴话、不知所云的新词出现在字里行间”，更不会为了迎合新潮而“虚张声势、故作高深，罔顾基本概念、学理也在所不惜”[51]。

4.建立基础。文艺学学者会很乐意于让自己的成果成为精品，但他也很清楚真正的学术产品并非凭空产生，而是建立在先哲或时贤研究的基础上，所以他会很注意引用那些对于自己的研究有着影响的创新性成果并恰当地予以注明，即便只是后学者的谈话对他有所启发，他也不想掠人之美。当然，他更不会反过来，让后学者来引用自己那些毫无新意的文章，以之提升自己的知名度和虚浮的美誉度。

5.有效证明。文艺学学者对于自己的假说是否得到有效证明的重视，远远胜过论文发表在哪个刊物上。因为他非常清楚：“伟大的学术著作可能在任何地方、以任何语言发表。”[52]，所以，他会把论文发表在名刊上看作是自己创造性劳动的必然结果，而不是相反，用“名刊”的光环来掩饰论文自身的“贫困”。当然，文艺学学者不会只是想着研究而完全不想获得荣誉和赞美，但因为他深知学术期刊上的评论文章“代表着更完全的鉴别过程，在这个过程中，某一领域的论文在彼此的比较之中得到权衡和评价”[53]，也清楚对于一个真正的科学攀登者或思想者来说，掌声往往会姗姗来迟，某些情况下甚至到了生命尽头的时候都还未能听到，所以，他不会拼命去追求什么名刊、什么名出版社、什么名奖项，而是按自己的学术定位尽本分。

6.好奇心和责任心。文艺学学者会不论是否获得资助都能在好奇心和责任心的驱使下从事研究工作，而不是有经费资助就进行研究没经费资助便拉倒。因为他觉得无论获得多少项目基金都无法跟自己所热爱的科研工作的重要性相比，他很清楚许多卓越的著述诞生于没有项目基金资助的年代，而在有许多研究并不缺钱资助的今天反而是难得一见了，他也深知“科学之旅”所必需的好奇心和责任心本身就是一台“永动机”，就是一种至高无上的“资助”，就是一笔永不会耗尽的“财富”。

7.评论。文艺学学者常会有评论的冲动，因为在不断的阅读过程中，总会有一些文艺学著述触动了自己“神经”，结果，优质的著述他会推荐给同行分享，劣质的著述他会予以“反驳”或“揭发”。在思考和发表评论时，他不会关心著述者的身份，更不会顾及著述者的“来头”，而只是针对著述本身的客观属性进行学术性的分析和阐发，做到“好处说好，坏处说坏”。

8.编好教材。已获得权威地位的文艺学学者，会为了后学者的专业化成长而倾尽全力把教材编写好。如果他确实感觉到个人的知识结构还有所欠缺，那他会由于“有自知之明”而跟一些可以弥补其知识缺憾的学者合作，但他不会像“大老板”那样，召开会议规划一下，然后让一帮学生来编写。当然，他更不会为了销量或者项目而请了众多机构的同行合作编写，并且在众多编写者千方百计地挖掘各种销售渠道以后，还毫不谦虚地说本教材有多么优秀，有多少所高校正在使用，现已经售出了多少万册。

9.鼓励后学。已获得权威地位的文艺学学者会出于学术责任感鼓励后学者，为后学者出版的书写书评，肯定其成绩，揭示其不足，指出其仍需要努力或者可以努力的方向，而不是反过来，让稚嫩的后学者来为自己出的书“唱颂”。因为文艺学界权威人士知道，虽然稚嫩的后学者由于学力不济而难以担起给自己的“大著”写评论的重任，但却有可任由自己差遣的便利，他们在“情势”之下没法选择，只能挑好话说，所以让其写书评，实际上就是沽名钓誉，若往深层上讲，那还是一种典型的“学术勒索”行为。

从这仍有许多遗漏的列举中，我们可知文艺学批评发达起来之时，文艺学共同体的景象是如何美妙。然而，针对这样的愿景，或许有人会提出疑问：是一种奢侈，还是一种必需？只是一种幻想，还是可以实现？对此，笔者的回答是，这完全取决于我们想要得到什么：是萧条还是繁荣？全看我们朝前走时能否有明智的决断。

最后，需要指出的是，由于未见学界有同题的文献，所以这里的论述是尝试性的，还望学界同仁批评指正。