生产与秩序：关于“十七年”电影的“社会主义城市”想象

颜汇成

（山西师范大学 戏剧影视学院，山西临汾 041004）

在社会主义现实主义及其后的“两结合”文艺创作理念的规约下，1949年至1966年期间（以下简称“十七年”）的电影担负着以社会主义理想引导和教育广大人民群众的艰巨任务。由于社会主义现实主义创作原则要求艺术创作以“革命的现实发展”为根据描写和刻画现实，那么此种“现实”自然不能被视作新中国社会生活的真实反映，而是“社会主义理想”在银幕之上的建构——显然，“十七年”电影的城市想象是遵循这种话语逻辑进行的。本文的关注点在于：在此逻辑之下，“十七年”电影使用了哪些策略？构建了怎样的社会主义城市景观？“十七年”电影的城市想象与现代性话语的关系如何？

一、被排斥的城市空间：题材规划中城市话语的弱化

“每一次‘革命’都是对城市的一次‘重新表达’（re-presentation）。”［1］新中国“十七年”电影对城市的“重新表达”首先表现于以城市生活为题材或者以城市空间为背景的影片数量的减少。

民国期间，大量影片是把以上海为代表的大都市作为电影叙事的背景或主体，要么在都市的街道、高楼间流连漫游，如《都市风光》《都会的早晨》《上海二十四小时》《十字街头》《马路天使》等以蒙太奇的影像构成原则描画都市生活的繁华与萧索、富有与贫穷、神奇与庸常；要么在都市的里弄、阁楼中驻足凝视，如《新旧上海》《女儿经》《万家灯火》《假凤虚凰》《太太万岁》等以旁观者的客观冷漠视角，记录都市市民日常生活的喜悦与痛苦、真情与伪善、幸福与焦虑。这些影片为民国观众既构筑了象征着繁华与摩登的都市天堂，也展示了携带着贫苦与压制的黑暗之城，使得“上海都市景观日益成为摄影机眼睛监视的对象”［2］。与之相比，除了私营电影公司在1949年至1952年期间摄制了一批叙述城市的影片，如《三毛流浪记》《表》《江南春晓》《太太问题》《太平春》《姊姊妹妹站起来》《我这一辈子》《腐蚀》《我们夫妇之间》《两家春》《夫妻进行曲》之外，“十七年”期间直接表现城市景观或讲述城市故事的影片寥寥三十多部，其中比较著名的有《不夜城》《春催桃李》《新局长到来之前》《未完成的喜剧》《寻爱记》《探亲记》《如此多情》《今天我休息》《六号门》《龙须沟》《魔术师的奇遇》《女理发师》《青春的脚步》《球迷》《三个母亲》《母亲》《万紫千红总是春》《满意不满意》《家庭问题》《霓虹灯下的哨兵》等，这与“十七年”故事片创作总数量四百七十多部相比，微乎其微。即使算上涉及城市空间的工业题材影片、反特片和革命历史题材影片，这类影片的总数也没有超过一百部，仅占“十七年”故事片总数量的五分之一还弱。可见，作为一种生活方式的城市空间首先在制片计划上就受到了显而易见的影响。

1952年，文化部电影局制订的《1952年电影制片工作计划（草案）》就强调：“加强选择题材的计划性，各种影片题材的选择，必经密切配合国家政治经济文教建设上的需要，迅速地反映国家建设事业和革命斗争中的伟大胜利。一九五二年创作和制片计划中，拟以反映工农兵在建设事业和革命斗争中的英勇斗争生活，塑造工人阶级的英雄典型形象，表扬历史上的英雄人物，介绍生产中的先进经验和急需宣传的科学技术知识作为主要内容。”［3］在这个题材规划中，国家建设事业和革命斗争历史成为影片叙事的全部内容，工农兵成为影片叙事的主角，以人群密集、高楼林立、车水马龙为特征的城市及城市日常生活根本寻找不到栖身其中的叙事缝隙，城市叙事话语显然丧失了合法性和可能性。即使在新中国电影创作经历了1952年的寒冬，电影政策明显放宽，电影创作者“有充分的自由去写他自己所熟悉的东西”的情况下，1953年10月发布的《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》也没有给予城市叙事话语一定的表达空间。城市主题或城市生活题材并没有列入其规划的九个主题、题材范围中，只有“关于反映党的革命斗争的主题、题材提示”的条目下提到“反映中华人民共和国成立的初期，党领导人民接管城市，没收国民党的官僚资本所有企业，为重建自己的国家，巩固人民民主专政，恢复与发展经济而进行的巨大的斗争”。［4］在1956年“双百”方针的刺激下，相对宽松的文艺氛围虽然使城市叙事话语得到一定程度的展露，但紧随其后的反右运动再一次强化了电影“第一是为工农兵，第二才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子”服务的方针，并强调“绝不能以城市观众作为唯一的检验标准”［5］。由此，城市叙事话语再一次失去了表述的合理性与合法性，之后数年的题材规划仍然以“社会主义革命和社会主义建设”［6］为主。

“十七年”电影的题材规划从宏观上限定了社会主义中国的总体社会景观与生活范围，因而，电影银幕关于城市的话语也基本处于被有意剔除的状态。首先，从“十七年”间的电影政策看，城市叙事话语的尴尬处境首先是由城乡发展失衡的现实境况所决定的。从1949年到1966年，中国总人口数从5. 4亿发展到7. 5亿，城镇人口亦从0. 57亿增长到1. 33亿，但是农村人口依然长期占据总人口比例的80%以上［7］，农业中国的现实并没有改变。因此不论是电影为工农兵服务，还是要求电影发挥引导和教育广大劳动人民的作用，农村及农村人口显然构成了电影传播对象的主体；加之，“十七年”社会经济发展的现实走向不仅无法根本动摇城乡发展失衡的格局，还需要以农业生产的发展实现社会主义经济发展的资本积累，以农业支援工业，这就使得“十七年”电影的银幕呈现必须刻意压制城市话语的表达，尽可能减小城市美好生活对现实社会生活意向的吸引与冲击。其次，城市叙事话语的总体弱化还根源于城市生活与社会主义革命和建设的弱相关性。一方面，从革命历史的发展脉络看，中国共产党是沿着“农村包围城市”的革命道路，最终由农村走向城市的，因此，城市在中共革命历史中并不享有举足轻重的话语权。另一方面，就新中国成立后的社会主义建设而言，工业与农业的现代化成为经济发展的重心，而现代城市生活的运转更依赖商业及服务性行业的发展，表现出消费主义的特征，这就与工农业现代化所推重的生产性话语构成了直接的对立，城市叙事也就丧失了表达的现实可能性。因此，在“十七年”文艺理念和电影政策的直接规约与引导下，历史与现实的双重压制成功地弱化了城市叙事话语在电影中的表述与呈现，使得城市空间和城市生活方式基本失掉了主导地位和优越价值。

二、改造罪恶之城：由消费性城市到生产性城市

如果说“十七年”电影的题材规划政策以文本之外的政治手段，实现了对电影中城市叙事话语的压制和弱化，那么文本之内的情况又如何呢？显然，随着新中国的成立，在经济工作的重心由农村转移到城市，恢复与建设成为社会生活的主题的情况下，如何“表现”城市，以教育和引导中国人民重新认知城市的文化属性和社会功能，成为新中国文艺创作的重要任务，而在“十七年”电影的城市表述中，对符合社会主义幸福生活要求的城市的想象，最初是通过否定的叙事方式展开的。

对新中国而言，旧中国的一切构成了它的对立面；同样，旧中国的城市及城市生活方式成为“十七年”电影叙事要否定与扬弃的对象。在新中国成立初期私营电影公司创作的影片，如《表》《三毛流浪记》《姊姊妹妹站起来》《我这一辈子》《腐蚀》《方珍珠》中，旧中国的城市“黑暗”与“罪恶”的一面得到了集中展现。在这些影片里，城市不仅展现出人潮汹涌、高楼林立、商铺云集的物质特征，还是贫富对立、阶级压迫的场所。在有闲阶级的富足生活与贫苦大众的忍辱偷生之间，城市的繁华与鼎盛显然无法成为城市幸福生活的表征，反而证实了城市生活的非正义与不平等，旧中国的城市由此成为迫切需要革命与解放的生活空间，因为只有为人民大众的革命才能给城市生活带来伦理上的正义与平等——这种叙事逻辑在上述影片中得到了淋漓尽致的展现。

影片《表》和《三毛流浪记》均将大都市上海的流浪儿童作为叙事主角。流浪儿童不仅以吃饭、穿衣、睡觉等最基本的生存条件的迫切需求展示了都市贫困的极限，而且通过其居无定所的流浪行为引领摄影机穿梭于都市的大街小巷、商铺饭店。在这种充满道德批判意味的影像中，大都市成为道德沦丧、伦理失序的表征。如果说佐临编导的《表》在故事的结尾寄希望于充满正义感的青年知识分子的改良行为，尚未触及暴力革命的可能性，那么《三毛流浪记》则在叙事结构上硬生生地加上了大上海解放的结局，使三毛在银幕上迎来了命运的转折。然而，即使不特别考虑两部影片的结尾方式，它们对改造旧城市的堕落状况的想象依然有着明显的差异。《表》中的三个流浪儿在饥饿难耐中想象着取饭店中的富有食客而代之，这种解决问题的方式得到的只是问题的继续，而非消失；而最终似乎可以给予小牛等流浪儿童以新生的儿童教养院完全成为脱离城市而存在的想象“飞地”，表明城市贫困问题的解决在于贫困者逃离城市，寻找新的乐园。由此，影片暴露的城市黑暗面依然保持原样，只是成为了银幕外的现实。与之相比，影片《三毛流浪记》则在承认城市中的人们没有能力主动求得城市生活的正义与平等的前提下，寄希望于以三毛为代表的贫困者对良知的坚守，即人的善良本性，并依此拒绝城市罪恶的诱惑，成为城市生活中善的希望。从这一意义看，《三毛流浪记》的光明结尾就不再是大上海解放话语的施舍，而是成为三毛等善良而贫困者应得的历史性结局。

然而，对新中国来讲，仅仅延续民国时期左翼电影的批判现实主义的创作路线，致力于暴露旧中国都市的黑暗与罪恶显然是不够的。从现实语境看，新中国的成立显然已经意味着旧都市及其非正义、不平等的社会境况失去了存续的现实基础，全中国的解放不仅使居住在乡村的贫苦农民翻了身，也解救了生活在黑暗都市中的堕落青年，如《腐蚀》中的赵惠明和受欺压的民间艺人，如《方珍珠》中的“破风筝”方珍珠和受侮辱的城市女性，如《姊姊妹妹站起来》中的妓女大香和受压迫的城市小职员，如《我这一辈子》中的巡警“我”。于是，当新中国成立后“开始了由城市到乡村并由城市领导乡村的时期”，“党的工作重心由乡村转移到了城市”［8］之时，城市工作的“中心环节”就转变为“迅速恢复和发展城市生产，把消费的城市变成生产的城市”［9］。

正是在这一理念的主导下，“十七年”期间银幕上的城市由以消费为主导的商业性城市转变为以工业为主导的生产性城市，城市叙事话语被工业生产话语所遮蔽，沦为工业生产的背景性因素。作为新中国电影的奠基之作，东北电影制片厂出品的影片《桥》仅仅将东北某城市作为铁路工厂的所在地，影片的大部分场景都安排在工厂内或者铁路桥的施工现场，高大的炼钢炉和铁路桥成为摄影机关注的焦点所在。由此，《桥》不仅确立了“十七年”工业题材电影的基本叙事模式——拥有冲天干劲、无穷潜力的工人们在厂长或党委或工人中先进分子的引导和鼓励下，克服重重困难，最终顺利或超额完成生产任务，树立了所谓“生产的城市”的基本范型。这种生产性城市基本由工厂和工人居住区组成，其城市主体就是参加生产的工人及其家属，而商店、百货大楼、饭馆，甚至影院、公园等消费娱乐场所基本不能作为生产性城市的组成部分而在银幕上出现。

生产性城市的这种特质在之后的工业题材影片《光芒万丈》《无穷的潜力》《伟大的起点》《英雄司机》《马兰花开》《护士日记》《幸福》《钢铁世家》《家庭问题》中均有不同程度的确证。在生产性城市中，工厂区和家庭生活区构成了城市空间的基本板块，因此，影片的叙事也基本在这两个场景中展开。在1954年的《无穷的潜力》和《英雄司机》中，工人家庭基本上被呈现为工厂的附属构件：一方面，家庭仅仅是工人下班后吃饭与休息的场所，因此也就是劳动力恢复与再生产的空间；另一方面，为了表现工人阶级的思想觉悟和生产积极性，工人们往往会主动将生产任务带回家里，家庭演变为工人们继续生产或为生产而集会讨论的场所，在功能性质上演变为工厂的延伸。

虽然这种创作情形在当时就受到电影主管部门与领导的批评，如陈荒煤指出：“在某些作品中间的英雄人物，他们之所以叫做‘英雄’，就是爱斗争、爱机器，因为他们本身就是‘机器’——他们似乎什么也不爱，他们不爱朋友也不爱爱人，不爱日常的生活，也没有日常的生活。例如我们的影片里的正面人物就没有什么家庭生活。”［10］但是，电影对生产性城市的想象方式并没有因领导的批评而有根本的改变。之后的工业题材影片对工人生活的表现要么如《马兰花开》《护士日记》《上海姑娘》那样，将影片叙事空间完全拘禁在生产性空间里，让主人公彻底脱离日常生活空间，整个儿地置身于生产性空间里；要么如《幸福》《钢铁世家》和《家庭问题》那样，将家庭生活空间转变为思想斗争与改造的场所，虽然不再将生产工作直接带入家庭生活中，但是家庭的功能依然是为工业生产做准备的所在。因此，“在这些工业题材影片里，与其说‘城市’是一个有别于‘乡村’与‘战场’的所在，不如说是一个缺乏个性的电影场景”，连同此类影片叙事模式的公式化与概念化——“在这样一个电影场景里，控制着故事情节、主宰着人物命运和引导着观众情绪的，不是反动派与工人阶级的生死搏斗，就是工农兵代表与知识分子工程师的思想冲突”［11］，最终使得这类影片更加枯燥乏味。应该认识到，在这些影片里，当城市的功能被设定与简化为纯粹的生产性空间时，叙事模式的公式化与概念化只是这种单一的生产性空间实践的结果。

作为一种单一的生产性空间的城市显然无法契合人们对历史上的城市，特别是西方现代化语境中的城市的认知：一般而言，“城市，特别是大城市的优势是下列因素在城市中集中的结果：工商业，金融和行政机构及活动，交通和通讯线路、新闻，广播电台，剧院，图书馆，博物馆，音乐厅，歌剧院，医院，中小学，高等教育机构，研究和出版中心等文化和娱乐设施，职业团体以及宗教和福利机构”［12］。就这些制度性元素讲，它们不仅成为城市现代性的物质表征，而且显现了城市现代性的精神特质。现代城市的精神特质一方面表现为由这些商业性或服务性机构所强化的消费属性，另一方面也呈现为现代文明的生活方式。虽然“十七年”期间生产性话语强势排斥着城市消费性的一面，但是它并不同样激进地否定城市所代表的文明生活的一面；城市作为现代文明生活的实践空间在“十七年”电影叙事话语中得到了或隐或显的表达。

三、合理的城市生活方式：城市作为秩序的表征

“‘一场革命’如果没有产生出新的空间，那么，它就没有释放其全部的潜能：如果只是改变意识形态机构和政治体制，而没有改变生活的话，它也是失败的。真正的社会变革，必定会在日常生活、语言和空间中体现出它具有创造力的影响。”［13］对新中国来讲，它显然需要产生出能够代表社会主义优越性的城市空间，这不仅可以确证自身制度的合理性与合法性，同样也是引导和教育广大劳动人民，指引未来社会生活走向的内在要求。如果说，《三毛流浪记》《龙须沟》《六号门》等影片通过否定旧中国城市生活的非正义，并借助革命性力量的直接介入，最终解放了城市中的贫苦大众，在叙事的结尾许诺给他们一个城市幸福生活的未来；那么，《寻爱记》《如此多情》《今天我休息》《笑逐颜开》《大李、小李与老李》《魔术师的奇遇》《春催桃李》《女理发师》《万紫千红总是春》《满意不满意》等影片则接着前几部影片的结尾讲起，通过银幕建构出了新中国城市生活的理想样态。

从故事层面看，上述影片讲述的故事显然是相对多样化的，其故事主角亦具有不同的城市职业或生活身份，如《寻爱记》讲述的是城市百货大楼的销售员寻找爱情的故事；《如此多情》讲述的是一个女护士爱慕虚荣，脚踏三只船的故事；《今天我休息》则塑造了一个助人为乐、舍己为人的热心民警的形象……然而，在多样化的故事讲述的背后却潜隐着一个共同的叙事目标——对社会秩序的表达与确认。

“从构成要素上看，社会秩序有三个要素：一是具有人格特征的主体（包括自然法人），即进行着自由行动和社会行动的主体；二是连接行动主体的社会规则和行为规范；三是使多元主体有规则地、合规范地互动的社会权威。”［14］由此观之，讽刺喜剧《寻爱记》《如此多情》《不拘小节的人》《满意不满意》等针对的既包括构成社会秩序之根本的行动主体，亦涉及行动主体间交往互动时遵循的社会规范。正是通过讽刺性的叙事话语，个体在社会情境中所展现的不合社会规则和行为规范的行动受到了暴露与批评。影片《寻爱记》讲述的是两对青年男女之间的恋爱故事。虽然，谈恋爱属于个人的私事，但是影片的叙事却通过将工作与恋爱联结到一起而把这种私人事务转变为社会事件。张士禄因恋爱而影响工作，在恋爱中欺骗对方，并损害了同事李勇的声誉等行为，显然使他的恋爱行为具有了社会性。因此，影片对张士禄的讽刺与惩罚与其说是对他个人的规训，不如说意在肯定与弘扬符合社会规范的行动原则和价值观念。此外，在影片中，正面人物李勇和赵惠在大街上因一场意外事故相遇，在表扬大会上相识，并将公园作为约会的场所；与之相对，反面人物张士禄和马美娜则是在舞厅门前相遇，并将百货大楼、餐厅作为恋爱约会的场所。由此，城市公共空间亦因活动于其间的行动者的道德品性而被赋予了迥然有别的道德属性。如果说“人类存在的适当与否，是通过特定社会的高尚生活标准来衡量的，不能依照这种标准，本身就是苦恼、痛苦和自我屈辱的来源”［15］，那么影片《寻爱记》所树立的高尚生活标准，显然就是先进工作者李勇和赵惠的行动所体现的原则和规范。他们的生活原则就是尽职尽责做好本职工作，爱情和婚姻显然不能成为生活的目标，因为就影片故事而言，爱情只能是以工作为重心的生活的偶然所获。当工作成为生活的重心时，公园这一公共空间就自然获得了相对于商场、饭店和舞厅等消费娱乐场所的道德优越性。这不仅仅因为公园是免费开放的，无涉消费的，更重要的原因在于公园是休息、恢复体力和精力的地方，因此也就成为劳动力再生产的优越性空间。如此观之，讽刺性喜剧所讽刺与规训的不仅仅是个体的社会行为和道德品性，同时也制约着人们对城市公共空间的理解，因为“现代性条件下，空间已经不再是一个与人无关的物性容器，而是与人的政治、经济等活动密切相关，由人所生产与创造的人化物。空间具有深刻的政治性、人文性”［16］。因此，在影片《寻爱记》的结尾，张士禄和马美娜承认错误，改邪归正就不仅意味着个体对社会秩序的认同，亦暗示着整个城市空间由此变得秩序井然，意义明晰。

如果说上述讽刺性喜剧完成了城市社会秩序对行走于城市公共空间中的个体的驯化，那么，《笑逐颜开》《大李、小李与老李》《女理发师》《万紫千红总是春》等则聚焦于个人私生活的最后庇护所——家庭，通过对家庭的介入与改造，电影叙事话语彻底完成了城市生活秩序和模式的统一化，个人的日常生活由此成为城市公共生活的附属。影片《笑逐颜开》《女理发师》和《万紫千红总是春》讲述的都是城市家庭妇女主动参加社会生产的故事。在影片叙事中，各种各样的家庭事务，如家庭成员的饮食起居、孩子的抚养、丈夫婆婆的保守观念等问题，构成了妨碍妇女们参加生产的阻力。影片固然通过种种方式最终消除了这些阻力，使妇女们成功走出家庭加入生产，但是问题解决的过程同时也成为家庭的功能与意义彻底丧失的过程。就“家庭不仅满足了个体的很多基本需求，更是其成长历程中最为重要的教育和社会化场所”［17］而言，随着家庭的功能被各种社会机构，如集体食堂、集体托儿所等剥离，家庭遂成为一个仅供家庭成员休息、居住、储藏的场所，家庭对个体生活的意义也就失去了重要性，正如影片叙事本身所表明的，城市生活的意义在于走出家庭，进入公共生产过程。在此，我们不讨论这种叙事对于妇女解放的价值与意义，而只关注其对符合社会主义理想的城市生活方式的再造。很明显，借助于妇女解放的现代性诉求，家庭日常生活——柴米油盐酱醋茶代表的世俗性失去了合理的价值，反而成为对妇女的禁锢与捆绑，真正有意义的城市生活就是加入社会生产，成为城市公共空间的一份子。加入生产过程的妇女获得了通过劳动确证自身主体性的途径，也由此成为社会秩序中被规训的一员。因为在生产过程中，人是“被结合到一个机械体系中的一个机械部分……无论他是否乐意，他都必须服从它的规律”，工业生产“存在着一种不断向着高度理性发展，逐步地消除工人在特性、人性和个人性格上的倾向”［18］。因此，通过将游离于生产过程之外的妇女组织与改造成生产成员，城市社会秩序攻陷了个体隐藏自身的最后一个堡垒，城市生活演变为以生产为中心，以公共性为特点的规范化、秩序化的生活方式。

从这一意义上看，影片《大李、小李和老李》就不能简单地视为一部号召全民运动，推广健康生活的喜剧片，而是一种以身体健康为借口，以参加体育活动为实践方式，对已经被单位组织起来的工人们进行再组织的叙事。在影片里，以老李为代表、有足够的权力规范大家的生产行为，但是这种秩序显然无法将人们的日常生活组织起来，因此也就很难富有成效地将生产逻辑贯彻到日常生活中。而参加体育活动恰恰提供了组织日常生活的切入口。影片叙事始于大李一家对外封闭的生活场景，结束于屠宰场职工有组织地一起练太极的场面。因此，体育活动与其说给大李带来了身体健康，不如说为整个工人新村的职工们带来了有组织的业余生活。换言之，叙事的结果就是将松散的以个体或单个家庭为中心的日常生活有秩序地组织起来，使得日常生活更为理性化和规则化——这也就是影片叙事的意义所在。

通过否定性的批判与肯定性的建构，“十七年”电影成功地将以上海为代表的现代城市由消费之城改造为生产之城。在这一城市空间里，日常性的休息娱乐并没有被彻底清除出去，反而在某些影片，如《风筝》《球场风波》《大李、小李与老李》《球迷》中得到了强调，只是这些休息娱乐方式只有在有利于生产的情况下才是值得进行的活动。与之相比，同样是日常性的消费享乐则受到严厉的批判与否定，甚至连日常生活必需的买菜、织毛衣等都被作为游离于集体生活秩序之外的行为而被排除于城市生活之外——如影片《万紫千红总是春》《春催桃李》所展示的。这恰恰也是生产性城市需要的日常生活形态，因为现代化生产需要将所有参与生产的人组织起来，为了共同的目标而整齐划一地行动起来，以实现生产效率的最大化。当现代化生产逻辑侵入日常生活领域时，日常生活也就被秩序化了，因此，“十七年”电影在银幕之上最终构筑的就是一个井然有序、整齐划一的城市生活方式——这种生活方式的目的和意义就在于生产！

结 语

在社会主义现实主义创作原则的具体规约下，“十七年”电影最先在总体文化格局中压制与弱化了城市叙事话语，然后又以“社会主义理想”为归依，通过否定性批判和肯定性想象的叙事策略，构建了以生产性话语为具体内容，以公共性秩序为基本表征的“社会主义城市”新景观。在这种城市景观中，人们所熟知的以“碎片化、感官刺激、物质性、丰富性、瞬间性和易逝性”［19］为基本特性的西方都市现代性品质不复存在，然而表象的背离并不构成“十七年”电影中的城市想象与现代性无关的根据。当我们放弃对“现代性”的本质主义界定，将之重新置入其得以生发的复杂历史进程中来理解后，就不仅会意识到现代性观念的多层次复杂性，亦会认识到作为一种文化观念或感觉体验的现代性，与社会化的物质性的现代性进程（或称现代化进程）之间的历史关联。也就是说，城市现代性的文化呈现必须以社会、政治、经济等层面的物质现代化为根本前提。由此来看，由于“十七年”电影的城市叙事话语同样建立于新中国追寻现代化的总体社会规划上，所以，其对社会主义城市的想象与建构自然是现代性话语之一种。但是，如果说西方资本主义现代性话语是都市现代人之现代性体验的个体表达，其价值取向在于从文化上反思资本主义社会现代化进程及其后果，呈现出个体与社会间纷争与矛盾的复杂关系；那么，“十七年”电影的城市现代性构想则以一种规范化、秩序化的社会主义生活方式为表征，以服务于新中国成立初期的社会主义大生产为目的，建构了个体与社会间合作与共存的和谐局面。