法国洛可可艺术中的中国视界*

赵 阳

（广东海洋大学 寸金学院，广东湛江 524094）

自古以来，中西方交流之中的文化积淀与文艺呈现，是培植异域凝视的基础。大发现时期之后，西方人带着一份异国想象，开始发现与体验东方，而18世纪洛可可艺术中的中国风设计作品，展示的便是这一份想象与体验的视觉再现。本文借由作品分析，聚焦法国洛可可社会对中国的凝视，于图像中发现西方的中国印象所带有的感性与欲望，并讨论18世纪西方有识之士及艺术家如何通过凝视，书写及描绘心目中女性化的中国，进而建构出神秘异域的中国图像。

一、异国凝视在中国风装饰艺术中的呈现

异国凝视是文化差异之下的视觉政体，而凝视与文化建构之间的概念联结关注欲望与权力关系，如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所主张的，人类感知由社会与知识形构的视觉论述支配，凝视与权力关系结合。［1］在此，凝视的意义指向“某特定社会环境下的典型观看关系”［2］100。又如雅克·拉康（Jacques Lacan）关于凝视的论述：“我们透过观看与再现而与事物建立的关系之间，某种东西从一个阶段到另一个阶段，遗落、穿越、转换，而且总是或多或少失去掌握，这就是所谓的凝视。”①关于凝视的论述，可参考福柯、拉康、沙特、克里斯特瓦等相关著作。［3］他进一步指出，观看者与被观看物之间，使其被看之沾染状态，便是沾染之处（the stain），它便是秘密主宰凝视，总是从视觉形式的捕捉中逃离之物。这就是以自恋为基础建立的误识（meconnaissance）。［4］因此，借由凝视，观看者不仅看见被观看物，同时也看见了观看对象中的自我主体，如同拉康所指出的凝视中的主体，既是欲望主体，也是观者渴望看到的视界，还是于历史文化领域中框架出的视界。［5］

凝视是视觉再现图像建构意义的重要关键。凝视不仅关注观看者如何看待视觉媒介中的人物形象，亦探讨视觉文本中那些被呈现的凝视。文化学者Marita Sturken与Lisa Cartwright的研究经由阐释凝视在异国情调中的作用，检视视觉影像在国家权力与知识系统中的功能。［2］124-129西方学者凯瑟琳·霍代在《法国殖民展览中凝视的去中心化》一文中就视觉文化进行分析，并批判法国在博览会上展示非洲的异国风情场景，是一种复杂的表演，也是一种意识形态的传达；此博览会中的凝视除了反映欧洲主体，还有对他者性的自我反思。［6］

西方实证社会强调客观观察的重要性。经由客观观察，可发现观察对象的真实样貌，再依照西方的社会、文化传统甚或偏好建立准则，进行价值判断、分析，并加以归纳、划分。依照时代社会所需，在历史进程中拣选出西方性，经由简化的操作方式，透过偏颇的观看角度，将世界规划为西方所欲求的样貌。因此，在西方实证社会的观看实践中，观赏、知识与权力之间的关系密切。观者是一群社会化的主体，借由凝视可内化一个群体，所以，当拉康讨论凝视的机制时，视域与欲望之间的密切关系也就被一再强调。由此可见，图像的凝视有助于权力关系的建立，并再现了优势、征服、差异性和他者性的符码。而在异国凝视中，观看主体的优势化作征服欲望，被观看物与观看者之间的差异性与他者性，也具体体现在图像的文化视界当中。

中国风的装饰艺术呈现的是以西方人的观看角度凝视中国。洛可可中国风的艺术作品于视觉上再现出被西方表述的中国，画面中的中国元素经由西方画家的眼睛，被化约成代表中国的符号。以下将以异国凝视的观点分析18世纪法国洛可可时期的主要中国风设计作品。

（一）中国风的壁画图案及壁毯

法国艺术在18世纪时渐变融合，形成了世俗性格与异质特色，风格由皇室品味的宏大叙事，转化为市民趣味的小巧轻抹。中国风艺术作品所张扬的是法国艺术品味的世俗倾向与异国想象。然而，作为西方艺术风格中的一脉，中国风设计在风格上难逃西方艺术审美的规范与西方社会文化脉动的影响，因此，为求异质趣味与异国风情，它在主题上紧扣中国印象。中国印象被创造幻想与主体意识引导，或者美化，或者扭曲，借由简化的方式统观差异的复杂性，也即将图像当成符码和惯例语言，以符号叙事来描绘中国。

关于符号的社会建构性，布莱森（Norman Bryson）在"Semiology and Visual Interpretation" 一文中提出视觉符号学的观点，将绘画视为符号的活动，并且认为绘画展现论述的生成，透过绘画，观者可以看到社会中意识形态与权力运作的展现。绘画直接参与社会符号的流动与交换，因此，透过图像本身和符号的物质性便可以了解论述脉络。布莱森进一步强调，绘画符号不是仿真视觉经验，而是投射视觉实践的背后，是源自创作生产的社会环境中的符号投射。因此，在符号中可见社会的主动形塑力量，若是了解绘画符号如何自其历史、文化环境中产生，便可以了解此符号在画作中如何被运用，如何由符号产生社会与文化上的意义，于此，艺术作品与社会文化之间的作用关系便再次被强调。［7］

当西方艺术史学者们研究洛可可艺术时，通常将其视为巴洛克与新古典艺术之间的轻巧过渡，而通常对中国风的风格探究略而不谈。仅有少数的西方艺术史家简短讨论了这一殊异的欧洲设计风格，例如，艺术史学者苏立文（Michael Sullivan）在探讨17世纪以来东西方在美术上的交流与相互影响时，以简短篇幅讨论了中国风的艺术表现。他认为：

虽然这种中国风格，或者叫做似是而非的“中国美术趣味”，当时在欧洲非常流行，却只限于对一些次要的或者装饰性的艺术产生影响，见于于埃（Huet）和皮耶芒（Pilliment）的阿拉伯图案和拙劣的模仿作品，见于异国情调的家具织物和糊墙纸，上面的图案大多呈洛可可风格……对高雅艺术的影响微乎其微。［8］109-110

苏立文分析道，中国风艺术的形式强调混杂的异国风情，且与当时的法国时尚相联结，却没有影响欧洲古典艺术。另一位英国学者赫德逊考察中国与欧洲的文化交流，认为：

洛可可的设计家们从中国撷取的，只是投合他们趣味的东西，而这仅仅是中国传统的一个方面；大部分唐宋时代的艺术，他们即使认识到也不会欣赏。他们对于中国艺术天才所擅长的宏伟与庄严无动于衷，他们仅只寻求他离奇和典雅的风格的精华。他们创造了一个自己幻想中的中国，一个全属臆造的出产丝、瓷与漆的仙境，既精致而又虚无缥缈，赋予中国艺术的主题以一种新颖的幻想的价值，这正是因为他们对此一无所知。［9］

以上两位学者对于中国风艺术表现的判读倾向于负面，认为欧洲洛可可时代的中国风设计作品，既不合乎欧洲古典艺术的严谨，亦不符合中国古典艺术的庄重。然而，艺术史学者雅各布森却以一整本艺术史专著来探讨中国风。他认为：

中国风是一种奇异的风格，是一种欧洲风格，而其灵感却全然来自东方。真正的中国风不是对中国物品乏味且拙劣的模仿，而是西方对于东方想象的具体再现──一个充满异国情调、遥远的国度。几世纪以来流传着此富丽国度的传说诱使西方人前往，然而却仅有少数人得以进入一探究竟。［10］

雅各布森深入的研究与讨论，刚好与艺术史学者霍纳尔所认为的“中国风是一种欧洲风格”相应和。除此之外，霍纳尔更进一步替中国风的艺术表现辩护，认为中国风有其特殊且精彩的艺术表现，而不是如欧洲汉学家讲的那样，仅是对中国艺术的拙劣模仿。

西方艺术史学者们对于中国风的艺术性并不严苛，但中国风在西方的艺术脉络中，虽然并没有表现主流审美，却在奇妙的混杂与交融中，揭示出西方艺术的真实本质与西方知识的建构基石，并展现了西方异国凝视机制之下，权力与欲望的运作。

中国风装饰设计的作品种类多样，包括壁画、壁毯、挂毯、壁纸、家具器物等，大多都是室内的装饰内容，以华丽幻想的展示，运用东方异域符号，拼凑出理想中的中国。壁画作品以17世纪让·安东尼·华多（Jean-Antoine Watteau）在米埃特宫所绘的中国人物壁画为主，后人多有临摹学习，是中国风的标志性作品。在作品Officier Tatare du pays des Kuskas中，可以看到一位华多称为鞑靼（Tartar）的中国男性样貌。若就中西方文化交流史料中的中国形象演变与塑造脉络来分析，可推论此鞑靼形象源自《马可·波罗游记》以降的欧洲游记中，如约翰·纽霍夫（Johan Nieuhof）所描述的那种中国男性样貌，西方人以蒙古鞑靼统称之。然而，即便华多所描绘的鞑靼是中国元朝蒙古人的化身，其构图却有如西方服装画的设计图示：将单一人物置中，背景亦无特定的时空标示，仅就衣着、饰物等细节描绘创造鞑靼形象。然而，鞑靼所穿戴的衣饰、配件，如垂肩的方帽、披肩、佩剑等，不见得是源自中国传统的服饰装扮，却是西方对中国人物的典型描绘。再者，鞑靼的姿态就像是一位穿着华美的中国戏服的巴黎贵族，华多巧妙地以平面且单一的构图，衬托出鞑靼的殊相。

由以上图像分析可知，华多于中国风格形成初期所绘的鞑靼人物，不仅仅是中西文化交流中欧洲凝视中国所得的视觉形象，更多的是18世纪法国时代风尚对异域中国的表达与欧洲文艺品味的建构。华多之后，洛可可艺术家追随中国热潮，继续进行反映洛可可的享乐浮华气息与异国情调的东方想象的艺术设计。华多所描绘的中国人物形象成为了后来的艺术家创作中国人物样貌的范例；他所采用的插图形式的构图更拓展出更丰盛精彩的中国风俗画，例如，弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）的壁毯设计中所展示的中国，再现了法国人心中刻画的田园牧歌般的中国风景。

18世纪的法国壁毯作品以布歇设计的底图评价最高，流传最为广泛。布歇于1743年完成的中国壁挂系列，针对宴会、市集、舞会、渔钓、打猎、梳妆六个主题呈现中国的风俗景象，企图以西方艺术之眼观看东方乐土的自然生活场景。于画面上，观者可见的是中国形象的罗列散置，可闻的是中国活动的喧嚣与欢愉，可感受的是东方自由幸福生活的实现。这些都指向18世纪法国社会凝视中国文化时的渴望与希冀，这希望除了源自当时代欧洲社会的激荡，更多地是来自对外来文明的好奇与期待。异国凝视之下，西方逻辑下的秩序、西方审美的趣味，一一都在布歇的中国风设计中呈现。此系列共六个中国场景，描绘中国，却更似欧洲。虽然中国人物、器具、摆设等具有中国特色的图像丰富罗列于画面中，欧洲对于中国符号化的凝视，有如一场中国嘉年华般的热闹喧嚣；然而，在画面中公开展示这些精美中国形象的同时，也说明了中国如同可欲求、可陈列的奇珍异品。西方在异国凝视的欲望之中，行使命名与支配的权力。

继中国壁挂之后，布歇创作出一套九幅中国风的壁毯作品①九幅中国风壁毯画名为《觐见中国皇帝》（L'audience de l'empereur chinois），《中国市集》（La foire chinoise），《中国庭园》（Le jardin chinois），《中国渔钓》（La peche chinoise），《中国舞蹈》（La danse chinoise），《中国婚礼》（Le mariage chinois），《中国茶饮》（Le the a la chinoise），《多情的中国人》（Le Chinoise galant），《中国狩猎》（La chasse chinoise）。，同样也是对中国风俗活动的描绘，却拥有更浓厚的洛可可逸乐奢华的魅力，欢快享乐与异国风情兼备。作品中刻意展现作者的艺术才华，并张扬了洛可可社会中雅致与娇媚的特质。布歇这一更加精彩的中国风系列，通过田园牧歌气氛的营造与人物配置的动态，令人想望、沉醉在逸乐且闲散的自然之中。画面中的中国女人依傍着中国男人，神情姿态中散发着洛可可的天真与感性，似乎说明在沉静的理想生活中，亦暗藏着虚无与伤感。

（二）中国风设计瓷器、家具及室内装饰

西方自与东方交流以来，无论是社会文化上的体验，还是物质文明的交流，它对中国的印象与经验的建构，主要是来自中国符号的消费与收集，也就是欧洲人对于中国事物的凝视。这是符号化的凝视，是浪漫的，是集体的，更是多元且流动的。

18世纪的欧洲人除了搜购来自中国的工艺精品之外，也自己进行中国风设计。由于“中国风设计是在模仿中国外销艺术品的基础上发展起来的，在构图上得以突破欧洲古典主义严格的教条，背离对称、直线、硬朗、冷峻而走向不对称、曲线、柔和与可爱的一面，这正与洛可可时代要求相适应”［11］211，中国风作品中所崇尚的享乐气息与异国情调，正是洛可可艺术急欲脱离古典束缚，想要表达的思想与情感。

西方自古以来对中国瓷器十分喜爱，不仅是因为中国瓷器在工艺美术上有高超优美的表现，且因为中国瓷器的制作不易为欧洲人掌握，优质瓷土更是难以取得，因而，更显示出中国瓷器的珍奇与贵重。中国瓷器的光环，自丝路开通到大发现时代之后，一直都是光芒万丈，让欧洲的皇宫贵族趋之若鹜。中国外销瓷主要来自景德镇，亦有珍贵稀少的白瓷来自德化。一幅由18世纪法国画家雅克·安德烈·约瑟夫·阿维德（Jacques-Andre Joseph Aved，1702—1766）描绘布里昂夫人（Madame Brion）的画作，展示了夫人收藏的中国奇珍异玩。最令人瞩目的是壁炉架上的两件瓷器，一是康熙时期的有盖广口瓶，另一是德化犀牛角杯①18世纪的中国视犀牛角为吉祥的象征，遂把犀牛角倒放，让宽面在上，平窄面在下，造成杯子形状。虽然许多外销瓷由景德镇制作，但福建德化的小型白瓷也深受欧洲人喜爱。见参考文献［12］，第104—106页。。观者从此画中可感受到18世纪法国对中国瓷器的珍爱与收藏热潮，画作中的两件瓷器也记录了当时的中国外销瓷在造型与装饰上的借鉴与转译。根据艺术史学者甘雪莉（Shirley Ganse）的中国外销瓷研究，中国外销瓷“造型与装饰搭配有时候很不协调，尤其是当造型和装饰受到不同源头的影响时。中国出口陶瓷的形状也许模仿金属或玻璃器具，而装饰图案可能取材自中国、西方，或两者混合”［12］108-109。此观点便说明了中国外销瓷在本质上的混杂性，如1785 年景德镇制作的酒碗、糖罐等食器，还有贵重、奢华的香水瓶等。这些瓷器专为欧洲顾客量身定制，依照西方生活习惯塑形，装饰所展示的情调正好符合西方异国凝视之下的中国趣味。因此，中国外销瓷器作为文明载体，不仅说明了中西文化的交流脉络，亦展示出欧洲凝视中国的文化再现。

欧洲自16世纪开始就一心想烧制成真正的硬瓷器，但始终未能如愿。法国传教士殷弘绪（Francois Xavier d'Entrecolles，1664—1741）神父在1712年至1722 年间于景德镇传教，翔实考察中国制瓷工艺，详细记载材料与技艺，回报欧洲，并寄回瓷器样本，使之得以发展真正的瓷器工艺，也就是硬瓷（hard-paste porcelain）。17世纪后期，在巨大的经济利益驱使下，欧洲各国纷纷开始仿制中国瓷器。法国由于一直没有发现高岭土，于是发展出精致的软瓷技术（soft porcelain），直至1766年才由皇家塞夫勒瓷厂（Manufacture nationale de S è vres）烧制成功真正的硬瓷，并取代德国的梅森瓷厂（Meissen Porcelaine）取得欧洲潮流的领先地位。法国的中国风设计瓷器发展自法国精致艺术的沃土，沾染上法国装饰风格中特有的细致与精妙，或许在塑瓷技术上不突出，但在中国风设计装饰图案上有着优于欧洲其他国家的卓越表现。

18世纪法国的中国风设计瓷器不同于中国瓷器，是技术与风格的再创造，是以中国瓷器为榜样，企图研发属于欧洲风格的瓷器工艺。“欧洲中国风设计对中国外销瓷器的借鉴主要体现在纹样与造型上，中国瓷器的纹样，如龙、凤、麒麟、虎、鹿、蝴蝶、蝙蝠等动物纹样，梅兰竹菊、荷花池塘、岁寒三友、牡丹、芭蕉等植物纹样，山水园林、风俗故事、仕女婴戏甚至刀马人物等风景人物纹样，以及程序化的云纹、水波纹等”［11］61，都是中国风设计的典型图样。然而，由于中西文化背景与审美意识上的差异，法国艺术家在设计中国风作品时并不懂得这些纹样的象征意义，亦无法欣赏这些纹饰的内涵，仅就表象上提取殊异性，并且常常再加上洛可可特有的幻想与灵妙，以呈现出异国风情的独特趣味与欧洲审美的优雅气息。然而，有些作品上的中国模仿倾向于夸大的奇幻效果，例如，将柔弱娇媚的女子与巨型花草并置，再加上奇形怪状的山丘，中国亭台楼阁与拱桥也似乎飘荡在空中，摇摇欲坠，在整体设计上给人不真实的虚无感。甘雪莉针对欧洲对瓷器的迷恋与对中国的幻想之于中国风瓷器设计的发展进行解析。她认为：

“中国风格”主要表现的是这样一个东方：那里的人性格随和，常常在安静的阁楼里优哉游哉，与大自然融洽并存，沉湎于无伤大雅的消遣中。18世纪初的图案渗进了更多的影响，在其他欧洲设计者对东方主题重新诠释的基础上再加诠释，最后，“中国风格”的更恰当称呼应该是“异国情调”。整个亚洲的图案主题可以任意凑合而不理会它们的源头，可以任意自创成规而无视现实。整个18世纪，从文学、应用艺术和装饰艺术到建筑，中国风格通过不同表现手法跌撞前行，到18世纪末才走完它的历程。［12］74-75

中国风设计瓷器的纹样从初期对于中国工艺美术品的模仿，走向自我风格的创造，创造出植根于西方艺术基因中的装饰艺术。中国工艺作品，尤其是瓷器的晶莹、淡雅、清脆，正好迎合了洛可可时代的审美趣味。对中国艺术品灵光的吸取，成为洛可可艺术灵感的泉源。

18世纪欧洲对于中国工艺品的收藏与使用，除了瓷器之外，还有中国漆家具，包括各种橱柜、椅子、箱、盒及屏风等，它们大量采用黑金描金图案，很受欧洲市场欢迎。图案有山水风景、庭院人物、竹石花鸟、民间故事和瓶花图等，其中有些可以在《十竹斋书画谱》①初刊于1627年的《十竹斋书画谱》，是今存最早的彩色套印画谱。由胡正言辑刊，编刻始于1619年，历时八年，运用成熟的彩色套印技术，是中国版画、画谱历史上的代表作品。画谱分为梅谱、兰谱、竹谱、石谱、果谱、翎毛谱、墨花谱，共8种，每种20幅图。之类的中国雕版印刷的图册中找到原型。中国漆家具装饰华丽动人，对欧洲的中国风设计具有重大影响。欧洲中国风设计对东方漆家具装饰纹样借鉴颇多，而且不限于家具，不少瓷器、金属制品、纺织品、壁毯与室内设计上的图案，也源自漆绘家具。

17世纪晚期，中国壁纸开始输入欧洲，其富丽的色彩、精美的画面、完美的工艺与浓郁的东方情调，受到了欧洲社会各阶层的极大欢迎。特别在18世纪中后期，是中国壁纸流行的高峰期。根据袁宣萍的研究与归纳，流传于欧洲的中国壁纸可以分两类：一为“花树与鸟”，二为“人物风景”。“花树与鸟”的主题纹样是花树，树枝上各色鲜花盛开，鸟和蝴蝶飞舞，或配以假山、池塘、盆景、栏杆等，或将竹子、芭蕉等植物配置在花树间，或在树下点缀孔雀、猴子、中国人物。例如，尚普（Guillaume Vincent Champs）设计的一幅中国风印花图案，在当时大受欢迎。其作品灵感可能根据18世纪中国外销或流传到欧洲的木刻版画中的瓶花图，中国瓷瓶中插着四季花卉，象征四季平安。“人物风景”则主要表现中国风俗活动，如游园、过节、宴乐、家居、打猎等。“人物风景”的设计形式是山水画与风俗人物画的结合，与瓷器上的人物风景画一样，表现乐土中国的淳朴与野逸。［11］193

二、异国凝视之下的图像中国

就以上中国风设计的壁画、壁毯、瓷器、家具及室内装饰作品的分析，可知18世纪法国洛可可艺术对于中国文化风俗与工艺技术皆有借鉴与挪用。经过洛可可艺术家本身欧洲艺术基因的培植与改造，以及18世纪法国社会与文化意识的吸收与转化，在视觉艺术作品中，观者可见的是当时欧洲人眼中所见的中国视界与当时代集体审美之中凝结的意识形态，暗指向异国欲望与权力，在凝视的过程中揭露出情感、意志与欲望。再者，在中国风作品中，不仅图像的符号系统是由西方拣选，图像的默认框架与观看位置也都指向西方中心的视域，于是，在异国凝视之中，西方所占据的论述位置，使得中国风作品中的中国风貌被当作展示对象或档案来阅读，中国图像以繁复的细节与论述层次，再现了18世纪法国历史与文化脉络之下的论述构成与内在结构。经由洛可可审美诠释与凝结后的中国视界所呈现的具体异国特征是：开放空间与自然景致、异国情调与阴性气质。以下对两者分别作中西文化精神的梳理，以强调西方凝视中国的主体感知与中西方文化差异。

（一）开放空间与自然景致

布歇为博伟壁毯厂设计的《觐见中国皇帝》系列壁毯，分别为《早餐》《中国市集》《中国舞蹈》《中国渔钓》《中国狩猎》和《梳妆》。［11］113此六幅作品的背景皆设定在一个具开放性的户外空间，并展现花草繁茂的户外景致，如在《中国市集》（图1）的画面中，不同阶层的人热闹地聚集在高大的棕榈树下，进行着买卖与闲逛等的游憩与娱乐；亦如在《中国舞蹈》（图2）中，画面左右两端皆是茂盛的树木，画面中央有装扮华美的中国人物兴致高昂地歌舞宴乐，男欢女爱。以此两幅作品为例，即可辨识出中国风作品刻意描绘的户外景致，在视觉上建构出一场繁花盛开的异国盛宴。即使是以《梳妆》为题，仍旧是将原本属于室内的私密活动拉到户外，以显示异国风情的美妙绝伦。然而，当观者仔细审查画中所描绘的自然景象时，会发现画中的自然并非现实存在，而似乎是刻意布置的虚幻自然。

根据以上作品分析，观者不难察觉到画面中的开放性与自然描绘。几乎所有的中国风作品中的人物从事的都是户外活动，并且都被放置在自然风景之中。不仅是布歇那些画面布局较大、图像配置丰富的壁毯设计，其他如瓷器与器物等小物件上面的图案也都是以自然风光为背景。令人好奇的是，对自然风光的刻意描绘，究竟是挪用自中国艺术，还是取法自西方。若将布歇的《中国市集》与中国传统的山水画对照，中国风作品中的风景并不似中国的山水景致；与西方的风景画相对照，似乎也不太相似。

图2 布歇（François Boucher），《中国舞蹈》（La danse chinoise），1742．

西方学者认为，布歇的壁毯作品中的风景来自意大利小镇风光，如 1739 年的壁毯作品The Charlatan and the Peep-Show中描绘的欧洲乡村景观。笔者参酌前人研究，并剖析中国风作品中自然风景塑造的缘由，认为此自然景观的铺陈与描绘，并不单纯地是画家在意大利游历后对西方风景地志的记录，而更深地源自中西文化精神与自然审美观照的异同。以下就中西之间对自然的审美观照的基本特征的梳理，分析中国风作品的户外空间与自然景致。

中西方自然审美情趣的不同反映了文化价值取向上的差异。中国文化较重视人与自然的和谐；西方文化则强调征服自然、战胜自然。因此，中西方在面对自然时，所持的态度便有所差异：中国视自然为同一；西方则视自然为他者。中国对于自然的概念统合在“天人合一”的思想之中①中国“天人合一”的思想源于以《周易·大传》为代表的天人协调说。此学说在汉宋后，逐步融合为“天人合一”观念，并得到进一步的发展。“天人合一”思想不仅仅是一种关于人与自然关系的学说，还是关于人生理想与人的最高觉悟的学说。见参考文献［13］。［13］，然而，在18世纪欧洲思想变革、借鉴中国文化的背景之下，顺应自然的东方思维也间接影响了法国启蒙运动。

即便东方观照自然的审美思维启发了欧洲社会，西方观照自然的方向与中国的重点仍大不相同，且神学思想根基稳固。因此，欲解析洛可可画家描绘自然风景所涉及的文化呈现，便应溯及其自然思想根源。西方的自然概念源远流长，可追溯到基督教经典《圣经》中的论述：

受基督教神学影响，西方认识自然的原型是失乐园或流放。基督教认为世界源于神，人与自然都是被创造物，但对人与自然关系的表述含混不清。一方面人的“原罪”波及自然界，“大地因你而被诅咒”（"Cursed is the ground because of you． "—Genesis），另一方面“意匠论”（the argument from design）又认为世界体现神的完美（如"O Lord, how manifold are thy works! " —Psalms 104: 24）。其次，基督教神学中自然物主要起比喻象征作用，比喻的性质具有双重性。荒野象征黑暗、恐怖、丑陋，有时也被用来代表神圣、正义。如《新约》有时以山脉比人的傲慢，以谷地比谦逊，有时又以岩石比喻信仰。［14］

西方哲学思想带有浓重的宗教意味，必然反映到对于自然的观照上，于是上帝的巨大权威映衬出人的渺小与无能为力，也造成人面对自然的畏惧。因为畏惧，所以要征服，于是，人与自然的关系是敌对的。西方出于自然的征服心态，将自然放置在客体位置，加以审视、研究、收编、统驭。西方人自古以来向往的探险主要是为了确定地图上的位置与路线，偏向知识的探索与累积；而对于目的地的积极探索也主要是为了掠夺财富。他们将异地的自然风光归类为统驭的对象，因而无法感知与欣赏自然之美。欧洲自18世纪开始关注自然史，从而形成了新的审美情趣，这种审美受到自然理想中的崇高观念影响；除此之外，回归自然的浪漫想法也在此时出现雏形。但即使是回归自然的和谐境界这一理想，仍旧无法克服西方文化中人与自然相对立的传统。总而言之，在自然审美观照的本质上，中国以和谐为趋向，西方则以冲突对立为特征。

正因为西方的宇宙观是以人为中心的，所以，人被看作是凌驾于自然之上，并且有权为自身的利益去掌控自然，甚至改造自然，以符合其所需。相对而言，中国所持的宇宙观是人与自然共存的和谐状态，其根本精神来自社会建构。中国以农立国，是长期从事农业生产的民族，人与自然的关系密切，因此中国人面对自然时以和谐安定为圭臬，在审美观照上以和谐为需求。无论是儒家美学还是道家美学，皆推崇和谐之美，而在对于和谐之美的追求中，隐含着强调生命本真状态的生命意识。［15］100中国对于自然的审美观照重体验，在体验中取得对自然的直观感受，同时也获得精神上的享受与情感上的满足，最终达到精神人格上的启发。然而，西方的自然审美观照强调知识，以认识自然为主要目的，并且认识自然与人的各种关系及如何改造自然，以强调客观事物的规律。

由于自然审美观照的方向各有取舍，中国与西方各自的自然审美观在艺术上的表现也各有不同。从自然风景作为艺术表现的发展历史上来看，在中国艺术中，自然风物的描绘于早期的诗画中就有所表现，如“《诗经》中出现了两百多种植物和大量其他的自然形象，而与之形成鲜明对照的是，古希腊《荷马史诗》中对自然形象却很少关注”［15］12。早期西方艺术相对中国艺术对自然缺乏关注的原因在于，西方文化渊源于重视雕刻与建筑的古希腊艺术，在崇尚实用功利与科学知识的社会观点之下，人的状态是关注的焦点，而自然有很长一段时间仅作为陪衬。直到17世纪左右，自然景物才由原先的背景属性独立出来。西方人开始感受自然之美要到18世纪下半叶，此时的西洋艺术才出现忠于自然、撷取自然片断入画的风景画。［16］据此，在自然景物的描绘上，中西自然审美观照的根本差异及艺术表现正如汉学家费正清（John King Fairbank，1907—1991）所分析的：

西方和东方对于人与自然有不同关系这一点，是两种文明显著差异之一。人，在西方世界居于中心地位，自然界其他东西所引起的作用是作为色彩不鲜明的背景材料，或是他们的敌手。因此西方的宗教认为是神人同形同性的，早期西方的绘画以人物为中心的。要明白两者之间的这种鸿沟有多大，我们只要把基督教同相对而言不具有人物性格的佛教比较一下，或把一幅宋代山水画里，小小的人物与巉崖相比显得非常矮小，而在意大利的古画里，自然景物只是后来添上去的背景。［17］

与中国山水画对照，西洋对自然景物的安排与描绘，反映出西方宇宙观的演变。中国自魏晋南北朝开始，即有了推崇自然的传统，山水画便顺势得以发展。自然景物在中国山水画中一直是描绘的主体，是传达情意的精神指标，但是在西方绘画中，自然无论是作为古希腊神话和史诗情节中的理想乐园、《圣经》中的伊甸园，还是对阿卡迪亚的遐想，都是属于想象中的乐园，其象征意涵大于实质意义。即便是17世纪后的风景画，也都描绘了精心安排过后的自然景物，而不是模拟真实自然的景色。虚假且人工的自然是人为的创造，是人所创造的自然，是人可以掌控的自然，是幻化的、驯化的、文明化的自然。

18世纪法国洛可可艺术中的自然审美表现以田园风光与乡村野趣为主，人向自然前进，与之亲近，于是，洛可可风格的艺术散发出时代氛围之下所特有的善感情绪与恬静自然。然而，洛可可是在理性启蒙思潮中迸发出的嬉戏与轻佻，在理性高涨的智识活动中顺势而生的情感生活与奇幻灵妙。［18］679德国哲学家卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）亦针对启蒙运动的哲学思想中的美学问题进行了讨论，他认为启蒙学者的自然审美观照是以理性为出发点的：

17、18世纪的美学便是朝着这么一个方向前进。他基于一个观念：大自然尽管表现纷繁，却由有数的几项原理所统辖，而有关自然界的知识则以清楚而精确地把这些原理陈述出来为其最高天职；艺术既是自然之对手，它也应该满足这同样的要求。既然自然界有其普遍而不容违抗的法则，自然之仿造物 （艺术） 也应该有这样的法则。最后，一切局部的法则都必须符合且从属于一个单一的原理——一般仿造物之公理。［19］

因此，当启蒙学者狄德罗（Denis Diderot）评论布歇所擅长的田园风光时，他说道：

何等的色彩、花样，多么丰富的事物与思想呀！这家伙什么东西都有，却没有真实。谁见过衣着如此优美的牧羊人？是什么场合，竟将这些个男女儿童、牛啊羊啊狗的、麦梗、水、火、锅碗瓢盆，全部弄在一起，在这广阔平野的一座桥下，前不沾村后不巴店的？那个穿得那么好的肉感女子，在干吗啊？那些个孩子，是她的吗？这个带着柴火，正要往她头上堆积的男人，是她丈夫吗？什么一大堆乱七八糟不相干的玩意！一看就荒谬极了。可是你却没法把眼光移开，反而贪看不已。这等放肆挥毫，无法仿效，简直就像魔法啊。［18］680

狄德罗凭恃启蒙思想的理性，强烈抨击布歇画中的逸淫与虚浮，却又同时顺着欢快的洛可可情感，被画家用高超技巧创造的美妙与奇幻吸引。

优美亲和的自然是18世纪欧洲人所向往的自然情境。有如田园牧歌般美妙的自然风光是布歇西方风俗画中常见的主题，如1749年的作品An Autumn Pastoral中安乐悠闲的乡村生活，借由参天的大树与坍塌的石碑和篱笆，烘托出远离世俗的意境，温驯的羊群与散乱的用具暗示了优哉轻松的生活（图3）。苏立文认为布歇的田园画是“一种看似随意，实际上却很复杂的对自然的重新安排”［8］119，画面上对于自然的人为安排与创造，亦即指向西方自然观照中所强调的征服与规训。西方式的牧歌情节也是中国风设计的主题之一，18世纪中国风设计的作品经常呈现悠然谐和的自在氛围与世外桃源般的风俗场景。

就此推论，中国风作品中背景所描绘的自然趋向于人为配置的自然，不同于中国山水画中彰显的“天人合一”思想，而是西方强调征服自然的概念之下，文明且驯化的自然。如《中国市集》背景的自然风光描绘，是布歇匠心独具的设计，展示出18世纪法国社会集体意识中的东方乐园景象。自然景致有如舞台布景般的精心安排，衬托出中国人物与对象的灵妙的气质与天然的氛围。

中国顺应自然的“天人合一”思想启发了法国启蒙运动，中国人亲和自然的实践亦为启蒙思想家所重视，他们进而呼吁欧洲君主对于自然农业加以正视。如弗朗斯瓦·魁奈（Francois Quesnay）便认为，孔子的儒家思想与其强调的农业立国的理念，是法国启蒙思想与经济理论得以实践的关键。［20］魁奈在《乡间哲学》（Philosophie Rurale）中描述了中国对于耕织经济的重视，特别是中国皇帝亲耕的仪式。这更激发了当时欧洲宫廷仿效的决心，法国的路易十五以及奥地利的约瑟国王都曾仿效，宫廷上下一时之间无不为中国所象征的田园与淳朴所感染，足见中国以农立国与“天人合一”的思想，对于当时法国的影响极为深刻。

图3 François Boucher, An Autumn Pastoral, 1749．

法国启蒙运动借由掌握自然规律反对宗教的蒙昧，利用自然规律进行改革并推动进步。［21］589因此，在启蒙运动的学者们基于科学与理性的推演之中，自然是理性的上帝存在的证据①牛顿的自然世界观使得启蒙运动时期的欧洲人相信大自然是理性的。由此推论，创造自然的上帝也应该是理性的，用来礼拜上帝的宗教也应该是理性的。见参考文献［21］，第595页。，因而宗教应当是自然的、理性的现象。启蒙运动的学者心中的理想宗教如自然般温和与宽容，因此，反对宗教蒙昧的伏尔泰便为启蒙运动所认同的“自然神论”②“自然神论”倡导宗教的自然与理性，否认宗教的超自然与神祕现象。自然神论者认为上帝是神圣的旁观者，他创造了自然的机械装置，让它发动以后，就离开了。因此，大多数的自然神论者强烈反对宗教干涉政务。见参考文献［21］，第595页。大声疾呼，且一再强调自然的重要性。他说道：“一个人最应当读的伟大的书是自然，由上帝之手创造并由他亲手盖上他的戳记的自然。”除了伏尔泰之外，卢梭的启蒙思想中的自然色彩也十分明确。卢梭和他的追随者就十分赞赏老子《道德经》中对社会道德败坏的批判和对亲近自然的呼吁。布歇的中国风格作品中田园风光的惬意，正是以这些思想作为哲学根据的。［22］卢梭的启蒙论题并不局限于人的社会状态，而是更进一步指出了文明社会的弊端，并将涉及人与自然的联系，借此提升18世纪的法国人对乡间之趣的意识。他认为人对待自然的方式是不合乎自然的，人应该摒除知识论架构下的人为法则，以一种先于理性的方式面对自然。他对人与自然的分野提出看法：

在我看来，任何一个动物无非是一部精巧的机器，自然给这部机器一些感官，使它活动起来，并在某种程度上对于一切企图毁灭它或干扰它的东西实行自卫。在人这部机器上，我恰恰看到同样的东西，但有这样一个差别：在禽兽的动作中，自然支配一切，而人则以主动者的资格参与其本身的动作。禽兽根据本能决定取舍，而人通过自由行为取舍，因此，禽兽虽在对它有利的时候，也不会违背自然给他规定的规则，而人往往虽对自己有害也会违背这些规则。［23］

卢梭的自然主义哲学强烈控诉现代文明社会，并指出社会制度的形成是道德沦落的过程，人类文明社会未出现之前的自然状态之下，人的本质是好的，是善的，是“高贵的野蛮人” （noble savage）［18］666-673。因此，在西方人的眼中，具有高度文明与精致文化的中国人，是亲近自然且拥有牧歌般美好生活的“高贵的野蛮人”，是具有温和质朴的阴性柔美的自然族群。18世纪中国风艺术，如布歇的作品，擅长描绘的就是欧洲人凝视下自然与阴柔的中国，其中的中国人物欢愉地过着朴实的生活，似乎也暗指当时的欧洲人所向往的异国风情与甜美生活。霍纳尔对中国风作品的意境表达了感性的看法，他说道：

今天，虽然没有人相信那个由华多、布歇、彼勒蒙等人描绘过的，在十七、18世纪的瓷瓶和漆器上栩栩如生的美丽且浪漫的国度在

历史和地理的概念中存在过，但这个鲜花盛开的乐土却从此留在记忆中。如诗般的舒适浪漫，花园中开放着杜鹃花、牡丹花和菊花，似乎生活中最重要的事，莫过于在宁静的湖边亭阁中坐下来喝一杯茶，在柳树的枝条飘拂下，聆听笛子和叮当作响的乐器中流荡出来的音乐，在美丽的瓷塔之间，人们无忧无虑地跳着舞，永远跳着，跳着。［24］

作为视觉图像的中国在法国的凝视之下，再现出西方人对于东方乐土的集体想象。中国风作品中反映出的中国风俗生活，总是一幅如画的田园诗：远处山峦叠翠，近处花木扶疏、小桥流水、村舍宝塔，居中的中国人物，或闲坐，或郊游，或品茶，或赏花，过着与世无争的生活。

中国风画作中展现的户外空间其实是戏剧布景般的刻意伪造，画面中经营出的景致是人为拼凑的对象，是于时空中抽离的自然景色。因此，洛可可中国风所表现的中国风貌结合了中国的典型符号与户外的自然景致，营造出愉悦、欢快与感性的视觉意象，表达了西方人眼中的中国是脱离现实的静止时空与沾染异国想象的柔美情怀。

（二）异国情调与阴性气质

异国情调与阴性气质的建构首先来自阳性的凝视，女性作为男人凝视、迷恋和肢解的对象，可同时从性别和地理两个层面分析。西方之外的异域被等同于纯真的女性，都散发着神秘且诱人的原始风情与异国情调。一幅名为《阿美利加》（America）的木刻版画，再现了Amerigo Vespucci（1454—1512）发现美洲的场景，画中的情境如下： 一名头戴羽冠的裸体女子，正从吊床上起身，迎接着一个刚从海船上下来，全副武装，身穿长袍的男子的凝视的目光。她伸出右臂，显然非常惊讶。而那个男子则坚定地站立在大地上，打量着面前的这个日后将以他的名字命名的人格化和女性化的空间。这个慵懒的女子，既经发现，并从她的麻木状态中苏醒过来，将作为阿美利加而被赞美，被占有。

这名裸体的异国女子处于等待爱人或是等待援救的被动状态，相比之下，这个全副武装的西方男性处于支配性的主动。因此，西方对于西方域外的凝视，在本质上便是对主动性的拆解与建构，借由观看他者而建构主体，并标示出差异性，以显露主体与客体的对应关系。

《阿美利加》这幅1580年的版画塑造出一个寓言化且人格化的女性异域形象，它是“来自于西方传统中男性旅行作为异国情色的掠夺”（draws on a long tradition of male travel as an erotics of ravishment）［25］。玛丽塔·史特肯与莉莎·卡莱特论述西方凝视中的异国情调时，以19世纪法国画家高更（Paul Gauguin，1848—1903）描绘大溪地女人的画作为例，写道：“高更画里的女人呈现了‘他者’的符码，尤其是代表尚未被现代文明污染的世界、代表了某种天堂的异国他者。在这些画作中，女人的种族被标示了出来。”［2］124-125就此可知，西方文化传统中一再出现的叙事——白种男人旅行到某个遥远的地方，期待因邂逅女性土著而找到自己［2］125——根据二元对立的原则，将西方之外的异域化身为具有异国情调的阴性他者。

然而，有别于1580年的图像描绘，18世纪洛可可艺术中的他者，却是如女神般的尊贵形象。转变的原因，终究还是欧洲自身文化在观看他者文化时想法上的不同。因为18世纪法国洛可可时期对于中国风俗文化的认识并不够具体且掺杂想象，华多笔下的中国人物，可能参考了当时耶稣会教士的记述，或是附有插图的中国画册及书籍，但却不拘泥于原作的风格，而是借由想象力对于中国与西方的造型元素加以排列组合，绘制出一系列中国人物图像。①让·安东尼·华多大部分中国题材绘画表现身份不同的人物，并且加上汉字作为题记。他借由职业、性别呈现不同的服饰与造型，例如武官、太监、医生、园丁、尼姑等。由于当时法国对于中国政治、文化等各方面大多都投以钦羡的目光，因此，当华多试图描绘中国形象时，他呈现了一位优雅的中国女神，端坐在一截奇形怪状的树根上，下有两个中国人十分虔敬地向她行叩首礼。这位女神有着巴黎上流社会女子的尊贵姿态与娇俏表情，而虔诚的敬拜场景则暗指中国的传统风俗文化。此画和基歇尔的《中国图说》与吉法尔（Pierre Giffart，1638—1723）的《现代中国人物画》中的中国人物形象一样，是为了向西方展示中国人与其服装所具有的高贵与端庄，亦如法国耶稣会会士白晋所强调的，画册中的中国人物“是代表中国传统美、德政和丰富国民性的人物”［8］109。也就是说，华多所绘的中国女神具有西方指涉中国的端庄与高贵特质。然而，此特质却是西方指派的，是西方建构的异质，也是欧洲洛可可所指认的异域中国。且在洛可可社会中崇尚女性的诠释之下，华多的中国女神形象难免显示出洛可可贵妇人的娇媚与尊贵，而中国男人则是臣服于女性的丰采之下。也就是说，华多笔下的中国女神，看似美化中国，但却隐约透露出二元辩证之下的权力与欲望。

图4 布歇（François Boucher），《中国庭院》（Le jardin chinois），1742．

华多的中国女神形象所涉及的是西方文化建构中的主体精神，亦与法国洛可可社会中的阴性气质相联结。18世纪法国社会以伊壁鸠鲁式的享乐主义（Epicureanism）为圭臬，智力活动盛行且审美意识高涨，但是在道德风气与艺术表现上却不偏向理性，而是散发感性的阴性气质。18世纪法国的阴性气质展现，基本上，以沙龙文化的盛行与异国情调的流行作品为主。沙龙女主人在18世纪洛可可文化中的关键性地位，她所操纵的品味与时尚走向，都使得洛可可的艺术表现散发出浓厚的阴性质地，再加上沙龙中的启蒙思想所偏好的中国趣味，让尚智的沙龙活动添上一抹感性且富有异国风情的阴性气质。在视觉图像上，洛可可艺术中异国风情与阴性气质的最佳表现就数布歇的中国风作品。

图5 布歇（François Boucher），《 觐见中国皇帝 》（L'audience de l'empereur chinois）， 1742．

洛可可中国风设计作品建构出的图像中国，展示的异国情调与阴性气质，正如布歇所绘的中国女人，总是甜美、娇媚、婀娜多姿，或站立，或斜倚，都显出细致且娇弱的媚态（图4，图5）。有时，更是会斜靠在一位男性的身边（图6），这些媚态与甜腻都与传统中国女子的娴雅与矜持大相径庭。若对照中国宫廷画家绘制的中国仕女图像，布歇的中国风画作中的中国女人就更显殊异，无论是面容表情，或是衣着打扮，都与中国仕女图像有所区别。布歇以洛可可艺术风格创作了中国风貌的作品，画面当中的中国女人，个个都有如身处华丽的中国舞台，搬演出十足的异国风情。正如顾彬在《关于“异”的研究》中描述的西方异国想象之缘由：

东方在西方意识中，不论是在现实中被当成旅行目的，还是在想象中作为舞台题材，都是追逐异国女人的所在。这种追逐作为性的愿望，在幻想中的投影和作为性的过度放纵，都表达了一种回归原始的企图。［26］

西方自古因自我内在的驱力，急欲探索他者的存在，因而一再前往东方，去实现那一场理想中的富庶华美，去勾勒那一幅美好乐土的景致。在再现那一个神秘的理想国度、他者之域的视觉意象时，异国便象征了人间天堂，其生活形态简单、纯真且自然，异国女子美丽诱人。

在这些关于异国的意象以及其所包含的暗喻当中，西方本位的幻想以及欲望就产生了。性是西方构筑的幻想中极具力量的一个元素，当西方在面对异国时，心理上长久积累的渴慕得以发泄，凭借着自我文化本位的想法，再现异国意象于画面中时，异国女性自然且诱人的样貌就象征了异国的印象。据此，豪尔指出了西方对于东方的性幻想（sexual fantasy），并且说明性的统驭与服从形成了西方与东方之间的论述基础。正如女人被视为男性的他者，是男性的虚构与幻想，西方自古以来都将异国女性化了。以至于在面对东方时，西方就是统治者。在幻想以及观看中，西方主体统摄一切，而东方是异域，是他者，是女性。而这个女性是西方这个男性欲望所投射的对象，也是想要征服的目标。

图6 布歇（François Boucher），《中国渔钓》（La peche chinoise），1742．

布歇既然以洛可可风格来描绘西方女性人物，他所绘制的中国画作中的中国女人也带有他擅长的洛可可艺术特征。她们气质高雅且模样甜美，欢快地生活在那个华美逸乐的异国。在18世纪的权贵人士的想象当中，中国已经不再是个神秘的危险异域，而是一个温和敦厚、浮华欢快的乐园。因此，在这样的时代氛围之下，布歇笔下所绘的中国女子，风情万种，温柔甜美，那娇媚的模样便有如他所描绘的西方女性般撩人心绪。布歇的《中国庭园》所展示的有如一场华美浪漫的化装舞会，舞会中所营造的正是18世纪法国人所钟爱的扮装，他们把自己打扮成异国人物，而画中的中国人物似乎就是一些穿着华丽中国服饰的18世纪的法国人，画中的中国女人举手投足就像是具有洛可可风情的贵妇人。洛可可的风格与中国风的趣味经由画家的巧思创造，融合成一幅美妙的异国景致。

综上所述，布歇中国风创作的意涵，不仅是肤浅的、典型化的对象堆栈，更多的是不存在于画面中、无法被言语所表达的意识形态。布歇所绘制的中国女人与传统中国仕女画、与实际中国社会中出现的女人，在姿态上表现出极大的差异。这除了是中西文化历史交流的结果之外，更为基本的原因，应该是以西方为中心的意识形态，出于社会、文化的内部需求以及想望，对于异国他者的欲望投射以及探索。布歇画中的女性形象所代表的，就是以西方为主体，对于神秘东方以及理想中国的美化与迷恋。从西方的角度出发，布歇画作中的中国景致是符合西方艺术标准的东方印象；从东方的眼光来观看，布歇画作里中国女人的形象其实是非东方的，也就是非中国的。之所以如此，是因为这样的观看是以西方为主体，进行诠释与改造的结果，且法国洛可可艺术所显现的中国视界，即是西方主体观看之下的异域中国。因此，中国风作品运用感性符码构筑的中国视界，是西方视觉统驭之下，散发自然气息的阴性中国。