婺剧声腔 “徽乱（滩）易位”初探

蒋羽乾

（浙江省文化艺术研究院 戏剧研究所，杭州 310013）

婺剧是浙江第二大剧种，20世纪50年代初剧种定名时，因金华简称婺而定名婺剧。实际上，婺剧是从明代到民国时期流传在旧金华、衢州、严州一带的多种戏曲、曲艺品种的合称，兼蓄高腔、昆腔、徽调、乱弹、滩簧、时调。其中，高腔、昆腔、徽戏、乱弹都曾经是单声腔剧种，演员们能够独立组班；滩簧和时调是被吸收进入徽班和乱弹班的声腔。

一、婺剧中的徽调、乱弹与滩簧

徽戏，顾名思义就是徽州的戏曲。徽州人组班所唱的戏班子被称为徽班，徽戏的主要声腔被称为徽调。后来，不仅是徽州人的戏班称为徽班，在徽班势力所及地区，以演唱徽调为主的戏班也称为徽班。徽戏是多声腔剧种，所以徽调也不止一种声腔，它主要包括了【西皮】【二簧】和【吹腔】【拨子】两套。有的徽班还兼唱昆腔、滩簧、时调，但是本文所论的徽调主要还是指皮簧和吹拨两套系统。

徽调起源何处，众说纷纭，本文不作考证。清代中后期，徽商遍布天下。金华、衢州、严州地区因紧靠徽州，徽商极多，几乎县县都有徽州会馆。这一带的徽戏，也应该是由他们带来的徽班表演的。后来徽州来的徽班不能满足本地需求，本地就自己组班学唱徽戏或者办科班教唱徽戏。婺剧老艺人徐锡贵先生曾说：“乾隆末年，金华徽班约有四五个；嘉庆年间，约有十几个班社；道光年间增加到二十个；同治初年达到最高峰，约三十个班社。后渐渐减少，到光绪年间，约有十五个，清末还有十二个。”［1］71在这一过程中，由于语言、唱腔等要素不断地方化，还形成了有本地特色的徽班，如新中国成立以前曾有金华徽班、衢州徽班之分。民国时期，金华、衢州、严州一带高腔、昆腔、乱弹单独组班的并不多，往往是高腔、昆腔、乱弹的三合班；昆腔、徽调、乱弹的两合半的也不多；最多的还是独立组班的徽班。这些徽班基本上能够在金华、衢州、严州地区及丽水、温州、台州地区，甚至赣东、闽北一带自由流动，艺人只要“声略小变”就可以在这些不同的徽班间自由搭班，内部有较高的统一性。由于徽戏完全被金华人接受并扎根下来。金华人组建的徽班到外地演戏叫金华班，所演的徽戏被称为“金华戏”：活动了十六年后徽班“金华舞台”散班，金华人李洪奎认为“徽班是金华班，要是连‘金华舞台’都没有，不仅要被后人耻笑，也对不起祖宗”。于是租借行头，四处聘请名伶新秀，重新打出金华舞台旗号。［1］79从这个事件中，可看出金华戏就是徽戏的观念已经深入人心。戏曲改革后，浙江不少多声腔剧种如婺剧、瓯剧、台州乱弹及江西赣剧中的徽调都是这些徽班的徽戏作为声腔留存在剧种中的产物。

婺剧乱弹作为浙江乱弹的一部分，一般专指浦江乱弹。旧时金华、衢州、严州一带唱乱弹的艺人中浦江人最多；在浦江，乱弹戏也最为繁盛。把浦江乱弹放到浙江各路乱弹中比较，它的唱腔较为优美动听，发展较为成熟，是最有特色的一路乱弹。浦江乱弹有【三五七】【二凡】和 【吹腔】【拨子】为主干唱调的两套唱调。其中【三五七】是曲牌体向板腔体过渡的唱调，往往和【小桃红】【下山虎】结合在一起。尽管它只有男女宫之分，没有快板、原板、慢板，发展并不充分，但是它旋律非常优美动听，伴奏与演唱中形成了“你进我退、你上我下、你停我接、你疏我密、你轻我响”，类似于江南丝竹的音乐织体的形式。早期浦江乱弹独立组班的情况并不多，一直到清末，在浦江仍然仅有三四个乱弹班。虽然金华、兰溪、东阳、义乌等地也有人唱浦江乱弹，但是在金华、兰溪多与徽戏合班，称两合半；在东阳、义乌多与高腔、昆腔合班，称三合班。1954年，当时唯一的一个乱弹班——“金龙班”在衢州演出，正逢剧团登记，于是“金龙班”就地落户，成为后来的衢州婺剧团。

婺剧中的滩簧是南词滩簧，所表演的内容基本都是昆曲中的剧目，以男欢女爱为主要内容。一般认为它是在晚清时期由“茭白船歌女”等艺人从杭州沿富春江、兰江逆流而上带入金华、衢州、严州地区。这种曲艺一部分被婺剧吸收成为戏曲形式，还有一部分仍然保留了坐唱形式。历史上曾有浦江滩簧、金华滩簧、衢州滩簧、兰溪滩簧等众多不同路数之分，但是后来这些滩簧尽数归于婺剧滩簧。由于滩簧与昆曲有着血缘关系，在搬上舞台过程中，剧目、音乐、表演等方面受昆曲影响很深。滩簧进入金华时，昆曲在这一带正流行，昆曲的表演为滩簧搬上舞台提供了很多滋养。如滩簧《断桥》的表演就根植在东阳昆曲《断桥》之上，后来经过婺剧艺人的进一步加工，《断桥》被称为“天下第一桥”而成为婺剧代表作。

一直到20世纪80年代初期，观众还是很重视徽戏和乱弹、滩簧之分：一般演出时水牌上都需要以“某剧名（徽戏）”或“某剧名（乱弹）”“某剧名（滩簧）”的方式向观众告知剧名。在此之前婺剧工作者所搜集整理的相关剧目集、唱腔集也都照不同声腔分册编撰，严格分类，丝毫无犯。

从剧目性质上来说，惯于搬演家庭戏的乱弹和长于表现男女情爱的滩簧戏常常被视作一路。为了方便行文，下文将乱弹和滩簧归在一类与徽调进行对比分析。

二、20世纪60年代以来的徽乱（滩）易位

（一）徽强乱（滩）弱时期

20世纪60年代前，婺剧声腔力量对比呈现出徽强乱（滩）弱局面，具体表现在演出剧目、演出班社数量等方面。

从剧目数量上来说，早年徽班需能演“七十二本徽戏”才能公开营业性演出，演员也需照自己的行当会演七十二本戏的脚色才能拿整份的包银。有的徽班也兼演《碧桃花》《悔姻缘》等几本乱弹戏，但是这些戏并不算在“七十二本徽戏”中。乱弹班的所需会演剧目数量远远不及徽班，一般来说，只要凑齐是三十六本“本宫戏”（乱弹专有的剧目）就能组班外出。加上不少乱弹班的艺人是半农半艺，仅在农闲时凑齐角色“赶会场”，这种班社的会戏数量更少。早期婺剧滩簧中除《翠屏山》一本大戏外，所演剧目仅《芦林相会》《安安送米》《断桥》《僧尼会》《活捉三郎》《牡丹对课》等寥寥数个折子戏。这些剧目大多仅在各个戏班中偶尔穿插演出，从未有过单独成班的滩簧班。所以，从演剧数量上来说，徽班的剧目数量远远超过乱弹班和滩簧戏的总和。

从剧目内容上来说，徽戏多演《列国》《三国》《水浒》《英烈》等故事，讲的是帝王将相的政治斗争。徽戏大多有剧本，人们称其为“骨子戏”，不能随意编造。而乱弹和滩簧大多是家庭戏、爱情戏，特别是乱弹只有固定的情节，没有本子，以“路头戏”为主，艺人可以根据现场情况进行改戏，情节常常雷同，以“王孙公子中状元，私订终身后花园”为主。有的戏根本不涉及婚姻，最后也要有小生花旦上场拜堂表示圆满结束。因此，新中国成立前徽班的艺人常看不起乱弹班的艺人，认为他们的现编是“乱来”［2］。从骨子戏和路头戏的对比形式上来看，徽戏的发展程度要高于乱弹。

从徽班和乱弹班的数量上来看，徽班数量大大多过乱弹班数量。戏曲改革后成立的专业剧团大多以当时力量最强的民间班社为基础改建而来，通过对专业剧团前身班社的考察，可以比对出20世纪60年代之前徽戏和乱弹的力量情况①本表据《中国婺剧史》整理。详见参考文献［2］，第141—171页。：

表1：徽班剧团

表2：乱弹班剧团

表3：三合、两合半剧团

从上述三表中可看出，全省十三个专业婺剧团中有七个剧团或者前身是专门的徽班或主唱徽调，只有衢州婺剧团和1973年建团的浦江婺剧团是专门的乱弹剧团。剧团数量对比说明了20世纪60年代以前徽调在婺剧声腔中占了绝对优势。甚至曾经有学者在反思戏曲改革时表示，金华徽戏在声腔特色、表演角色类型、舞美规制、积累剧目、演出团体与传承和群众基础等诸多方面都有自己独特的特点，在婺剧认定时，不应该把徽戏统入婺剧，而应该视作单独的一个剧种。

（二）徽乱（滩）易位时期

20世纪60年代后，戏曲改革后所有的剧团都通称某某婺剧团，在宣传婺剧这个略显生僻的剧种时，都称婺剧有“高腔、昆腔、乱弹、徽调、滩簧、时调”六大声腔。尽管“昆、高、滩、时”这四个声腔的剧目数量加起来可能都不及“徽”的一个零头，但是这种说法直接把“徽、乱、滩”等各个声腔摆在同等位置上，有意无意地弱化了各个声腔的力量对比和重要程度。正是在这种背景下，婺剧声腔由徽强乱（滩）弱变成徽乱（滩）平分，甚至是乱（滩）强徽弱。

首先，从传统剧目演出来看，经过整理改编的乱弹、滩簧戏的影响力逐渐压过徽戏。1962年浙江婺剧团第一次晋京演出，所演出的剧目与实际上当时在本省经常演出的剧目有较大的区别：挑选的是《三请梨花》《双阳公主》（乱弹大戏）、《断桥》《僧尼会》《牡丹对课》（滩簧折子）、《黄金印》《米糷敲窗》（高腔大戏和折子）、《挡马》《昭君出塞》（徽戏折子）。晋京演出前，婺剧影响力仅限于浙中西及赣东北一带，连上海、杭州、苏州一带的观众对婺剧的了解都非常有限。这次演出后，乱弹、滩簧大放异彩，经过媒体和专家的宣传，给观众留下了印象：婺剧主唱乱弹和滩簧。这次演出影响深远，回来后《断桥》《牡丹对课》和《僧尼会》三个滩簧折子就成了婺剧汇报演出的必演剧目，也成为绝大部分婺剧观众甚至从业者眼里的婺剧代表作。滩簧则从一个没有大戏的声腔一跃几乎与乱弹并肩，成为婺剧的代表声腔。经过整理改编的乱弹本《三请梨花》也作为婺剧的代表作，成为所有婺剧团的“吃饭戏”久演不衰。到了20世纪80年代中期，就连唯一多年坚持演徽调本《三请梨花》的建德婺剧团也在观众的不断要求下最终放弃徽调而改唱乱弹。

其次，从专业剧团新创作的有影响力的剧目来看，乱弹声腔的剧目数量也大大压倒徽调。就像越剧电影《梁山伯与祝英台》《红楼梦》，一个剧目是否有足够的影响力，是否能作为剧种代表，被搬上银幕可以说是重要标志。婺剧至今只拍摄过两部电影，分别是浙江婺剧团的《西施泪》和衢州婺剧团的《女皇错断梨花案》，这两部电影都是乱弹。再细数作为婺剧界龙头剧团的浙江婺剧团近三十年来整理改编的有影响的剧目，也绝大多数都是乱弹和滩簧：《白蛇前传》（滩簧）、《昆仑女》（乱弹）、《梦断婺江》（乱弹）、《江南第一家》（乱弹），几乎没有用徽调创作的重大剧目。

再次，从民间剧团演出安排看，徽戏和乱弹在百姓中的地位也发生了变化。据老戏迷回忆，五六十年代民间剧团演出中，如果一天内乱弹、徽戏各演一场，一般都是白天演乱弹，晚上演徽戏：正式、重要的戏码放在晚上，不那么好的戏码放在白天。这个状况到了20世纪八九十年代后发生了改变：有不少地方改成了晚上演出更受百姓喜欢的乱弹，而把徽戏放到了白天演出。这种白天和晚上演出剧目的变化，反映出这些两个声腔在观众心中的变化。

三、徽乱（滩）易位原因

多声腔剧种内部的声腔变化很正常。明代王骥德曾说“二十年一小变”，从新中国成立初期到如今的六十余年里，婺剧内部的“徽乱（滩）易位”是剧团和观众共同的选择，不以一两个人的意志为转移。引发这一变化的原因有很多，笔者揣测下面两个原因应该是比较重要的。

（一）声腔气质和观众变化引发

从剧目说，由于徽戏是“袍带大戏”，大多是治国兴邦的历史题材，演帝王将相的朝代更替之事，充满了民族大义和凛然正气，呈现了较强的男性气概。与徽戏的阳刚相比，乱弹的气质则完全相反，多是家长里短的家庭戏。至于滩簧，由于剧目都是由昆曲剧目移植过来，更是儿女私情的内容，比乱弹更显阴柔。加上音乐方面，除了共同的“吹拨”，徽戏主唱“皮簧”，乱弹主唱【三五七】和【二凡】。乱弹、滩簧的音乐较之徽戏，要显得流利甘甜得多，优美动听得多，曾有老艺人形容乱弹比起徽戏来“甜媚得像猫叫一样”。

受时代影响，婺剧观众性别结构在新中国成立后起了很大变化：新中国成立以前，婺剧的观众主要是男性；新中国成立后，观众群中女性观众大量增加。如果说男性偏好演绎政治斗争、风格阳刚激烈的徽戏，那么女性观众更偏好多演儿女情长、家庭恩怨的乱弹、滩簧戏。台下观众的观剧口味直接影响了台上的演出。就像清新流利的越剧在上海的女学生、女工人中广为流传，女性观众的增加自然带来了乱弹、滩簧比例的增加。与之相对应，20世纪60年代后从老一辈的郑兰香到中生代的陈美兰、张建敏到这些年红遍浙江的杨霞云，婺剧舞台上最具剧种代表性和号召力的名演员也无一不是女性。老百姓常说婺剧中“徽戏打天下，乱弹撑人家”，与这一情况相近，绍兴地区的绍剧、越剧对比中，老百姓则说是“绍剧打天下，越剧讨老婆”。在六十余年的绍剧和越剧的竞争中，以女性观众为主的越剧发展势头也明显好过以男性观众为主的绍剧。

作为一门艺术，按其本身内部规律来说，当它完成了初步定型后就需要向优美、韵味方面发展。参照与徽戏有血缘关系的京剧，京剧形成的早期正是徽戏传入金华、衢州、严州地区的时候。从音乐唱腔上说，早期京剧的唱腔就像黄钟大吕，雄浑刚健。曾有人说那时的京剧是“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒”［3］，那时京剧演出风格应该没有离徽戏太远。以“伶界大王”程长庚（1811—1880）为例，尽管在他逝世之前曾经明确表示不喜欢他的徒弟谭鑫培过于甘甜、近乎柔软和颓靡的演唱，说是“子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步”。但是与程长庚所提倡的雄风相距甚远，谭鑫培的演出却受到当时社会的欢迎，到了“无腔不谭”的地步，最后成为京剧的宗师。从这个角度来说，阴柔的乱弹、滩簧取代阳刚的徽调成为近三十年婺剧最流行的声腔有其一定道理。

（二）地方意识助推了这一变化

“婺剧”一词在新中国成立前就已经出现，但是认可度不高，大部分人仍以班名称呼。直到国家推动戏曲改革，划分了三百多个地方戏剧种，大多以“地区简称 + 剧”的格式为名时，将六大声腔尽数包含进来的“婺剧”一名才得到大家的承认。此后各地纷纷强化、强调各自区域范围内的地方戏剧剧种特色。在这一“造剧工程”及后来的发展中，戏曲工作者及掌握了命名权的领导们地方意识非常突出。

尽管徽戏是公认的“金华戏”，但是由于它姓“徽”，和姓“浦江”的乱弹，姓“兰溪”的滩簧比起来，无形之中吃了亏：京剧在新中国成立后进入金华、衢州一带，限于当时的认识水平，人们将与京剧相似的徽戏不无贬意地称为“土京剧”。最典型的例子是1962年婺剧第一次晋京时的剧目挑选。当时有个观点：徽戏是“土京剧”，到北京去演出，没有京剧那么好看，会让人看不起，应该拿浙江的本地的声腔戏去。于是经过整理提高的浦江乱弹大戏《三请梨花》《双阳公主》及《牡丹对课》等滩簧戏入选演出名单。浙江婺剧团的演出一炮而红，由原定的半个月延长到四十多天，一下子把婺剧面貌在全国面前做了一个定调。载誉归来的浙江婺剧团也从一个由“大荣春班”（徽班）为基础转变过来的徽班剧团成为以乱弹、滩簧为主的剧团。此后，在浙江婺剧团的示范带领下，各个县剧团编演的新戏也多以乱弹为主，一些徽班的名戏、大戏上舞台的机会逐渐变少。如今不但徽班大戏流失严重，有的年轻演员连徽班的七十二本大戏都没听到过了。当20世纪60年代开始学艺的艺人们彻底离开舞台后，乱弹也压倒徽调而成为婺剧的主要声腔。

另一方面，婺剧理论研究界也有“重乱弹轻徽调”的倾向：从1985年第一本《婺剧简史》开始到2006年的《中国婺剧史》，六大声腔的排序也一直将乱弹置于徽调之前。从这个排序也可看出理论研究界对两种声腔的态度。理论研究者的这种明显的倾向又会反过来影响着舞台演出，最终完成了婺剧的“徽乱易位”。